隨著中國在20世紀(jì)70年代逐步進(jìn)入全球化時代，文學(xué)作品中也不斷涌現(xiàn)出一批失敗者的形象。依據(jù)導(dǎo)致失敗的背景不同，它們大致可以分為兩類：一類主要著眼于當(dāng)下時代，集中表現(xiàn)某一個或某一類人的失敗，他們通常是在新的改革和發(fā)展中邊緣化乃至被淘汰的人群。作品通過聚焦于這一群體，或則展現(xiàn)中國步入市場經(jīng)濟(jì)后人們焦灼的生存狀態(tài)，或則反思發(fā)展中出現(xiàn)的問題。另一類則出現(xiàn)在歷史書寫中，表現(xiàn)在近代斗爭中落敗的探索方向，提示中國歷史曾有過的多樣的發(fā)展可能。

就第一種類型而言，最先浮現(xiàn)出的失敗者形象是郁郁不得志的知識分子群體。從《人生》中高加林未能走上他期望的城市知識分子生活，到《活動變?nèi)诵巍分小盃幦×艘惠呑有腋！⒌玫搅艘惠呑油纯唷盵1]的倪吾誠均是典型。這類書寫聚焦知識分子對于個人發(fā)展的合理期待如何被權(quán)力或者現(xiàn)實(shí)的洪流所湮沒，揭開歷史的“傷痕”。高加林、倪吾誠的悲劇不用說是指向中國一度出現(xiàn)的對知識分子的壓抑，乃至對知識和啟蒙的壓抑，導(dǎo)致整個社會處于蒙昧昏聵的狀態(tài)，讓知識分子舉步維艱。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化、市場化等社會轉(zhuǎn)型，一些個體陷入生活困境。《兄弟》中與哥哥李光頭的發(fā)家致富形成對比的弟弟宋鋼被映襯為典型的失敗者。盡管他勤勤懇懇，仍然免不了在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整中下崗，在體力勞動中身心俱疲，最終臥軌自殺。同樣，方方的小說《涂自強(qiáng)的個人悲傷》中，努力拼搏但終究為家庭貧困拖累而自殺的涂自強(qiáng)，《那兒》中送妻子去做皮肉生意來維生的下崗工人，以及因影像而更容易為人們記憶的《鐵西區(qū)》《鋼的琴》中貧困潦倒的工人群體，無疑以他們的困苦烘托出了生活的沉重。有趣的是，這些失敗者的形象恰恰是50到70年代中國或者說計劃經(jīng)濟(jì)時代、集體化時代、社會主義現(xiàn)代化探索時代的中國所建立的“英雄的工農(nóng)兵”群體。盡管文學(xué)作品乃至社會將他們的淘汰解讀為耽溺于計劃經(jīng)濟(jì)的安逸而跟不上市場經(jīng)濟(jì)的步伐，但他們整體性的失敗反映出中國現(xiàn)代化道路遭遇了瓶頸。《兄弟》從計劃經(jīng)濟(jì)時期寫起，刻畫出宋鋼始終如一的勤奮忘我，這樣的他都無法擺脫困境，可見個人的失敗并不是個體原因就能解釋的。方方以“個人悲傷”反諷地寫出了一個乃至很多個群體受到的關(guān)注和扶持不足，帶來了發(fā)展的整體不平衡，這絕非個體奮斗能夠解決的問題。嚴(yán)歌苓在《芳華》中刻畫的劉鋒更是集當(dāng)時的美德于一身：家境貧寒直逼《暴風(fēng)驟雨》中的趙玉林，嚴(yán)守紀(jì)律到令人“乏味”，熱心助人到得了個“雷又鋒”的諢名，舍生忘死到在戰(zhàn)場上失血過多近乎昏迷時給司機(jī)指路都是指向了前線，屢屢被敘事者蕭穗子感慨不像真人。這樣的劉鋒可謂集體化精神的化身，可他在市場化的時代里落魄潦倒，可見集體化時代的精神相對于市場化競爭時代的失敗。他最終的病逝，也隱喻著集體化時代的中國內(nèi)在暗藏著某種病根，終究會在全球資本格局的壓力下爆發(fā)出來。

再進(jìn)一步說，這類敘事中的成功者也不能給出一種可復(fù)制的成功模式。《兄弟》中李光頭的成功充滿荒誕，《鋼的琴》中的成功者不過是個倒賣假藥的，作者顯然不認(rèn)為這種發(fā)達(dá)是合理且可持續(xù)的。即使說哪怕是這些故事中的成功者，也同樣深陷于失敗焦慮中。朱文那篇宣言一樣的《我愛美元》中對消費(fèi)社會的猛烈擁抱，始終暗藏被甩在時代后面的恐慌；王安憶與之相對的《我愛比爾》中少女阿三為了追求美好生活反而陷入墮落的敘事，都反映出成功是何其不安定；還有一度引起熱議的《北京人在紐約》《上海人在東京》等作品中那些奔赴外國追求更好生活的，他們看似光鮮的外表下，生活一團(tuán)亂麻。近些年一度興起的底層敘事，其中產(chǎn)生重要影響力的一部分人也是少數(shù)取得了成功而躋身中產(chǎn)階層的人們，他們固然在書寫“底層”通過個人奮斗取得成功的勵志故事，但他們?nèi)匀皇恰暗讓印敝械纳贁?shù)，這些成功書寫反而映照出有更多的“底層”生活在陰影之中，而社會與他們自己都未能找到安頓的出路。

表面看來知識分子的悲劇與工農(nóng)兵群體的悲劇所批判的是兩個方面，但往根源挖掘，知識分子壯志難酬的悲劇在相當(dāng)程度上也是對中國未能全面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的批判。并且由于中間幾十年的頓挫，就算在80年代之后開始獲得良好生活的知識分子，也終究會在新的時代浪潮中喪失自己的位置。劉心武筆下那個原本坐在飄窗上俯瞰底層人生活的高級工程師薛去病最終落得為五斗米折腰，描寫知識向資本低頭的根本目的是詰問中國發(fā)展方式。作者都是在通過表現(xiàn)失敗，反思中國現(xiàn)代化進(jìn)程出現(xiàn)的頓挫。

第二類的失敗者則表現(xiàn)為中國政治變遷中失敗的一方，而作者往往強(qiáng)調(diào)這一方所具有的精神和文化力量，比如自陳忠實(shí)《白鹿原》開始及至此后鐵凝《笨花》、格非“江南三部曲”、葛亮《北鳶》等作品對鄉(xiāng)紳承載的鄉(xiāng)土文明精神的探索，賈平凹《山本》中地方豪強(qiáng)軍閥的謀略決斷，《長恨歌》中暗藏于現(xiàn)代中國角落中的小市民文化，阿來《塵埃落定》《機(jī)村史詩》以及遲子建《額爾古納河右岸》關(guān)于少數(shù)民族失落的文明等等。這類失敗者正好構(gòu)成了第一類失敗者的補(bǔ)足“第一類失敗表明了中國現(xiàn)代化道路中出現(xiàn)的問題；而第二類失敗則發(fā)掘曾經(jīng)有過的其他可能性，探索借由這些路徑來提供當(dāng)下中國發(fā)展問題的啟示。劉醒龍在《黃岡秘卷》中設(shè)計了走上資本發(fā)展道路的劉聲智與堅守革命道路的劉聲志，兩兄弟同音不同字的名字暗示了二者的一體兩面，他們各自代表了中國不同的發(fā)展道路。兩大類失敗者的敘述看似對失敗者采取了不同的態(tài)度，但對于中國歷史的理解卻有一致性，即書寫者都面對置身全球關(guān)系中的中國，產(chǎn)生出巨大的落后者焦慮。

實(shí)際上中國作為晚發(fā)現(xiàn)代化國家，身為落后者的焦慮早已有之。《猛回頭》中“我中華，原是個，有名大國”卻“為什么，到今日，奄奄將絕；割了地，賠了款，就要滅亡”，早在20世紀(jì)的開幕之時呼喊出了因落后要淪亡的岌岌可危，《沉淪》中那句“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來！強(qiáng)起來罷！你還有許多兒女在那里受苦呢！”[2]更是振聾發(fā)聵。到了1930年代《子夜》中民族資本主義的失敗、《春蠶》中自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)無以為繼，都表明了中國作為落后一方的壓力。這時的創(chuàng)作展現(xiàn)出一己之力無法抗衡的龐大力量，既以這陰暗力量映襯出“大寫的人”的生命力，也營造出世界的縱深感，更加立體地突出英雄人物的形象。這種書寫方式多少受到西方文藝的影響。西方文藝自古希臘時代便出現(xiàn)了眾多失敗的悲劇英雄形象，普羅米修斯盜火、俄狄浦斯弒父，到特洛伊眾英雄的隕落，再到麥克白被貪欲反噬等等，英雄的主人公在與命運(yùn)或時代的對抗中碰得頭破血流，既證明了宿命的難以抗衡，又以命運(yùn)的厚重底色來映襯英雄的崇高。學(xué)習(xí)了這樣的表現(xiàn)手法的中國現(xiàn)代文人，借此呼喚人的覺醒，進(jìn)而推進(jìn)中國崛起。

到了社會主義探索時期，中國其實(shí)仍然帶有身為落后者的焦慮，只是此時中國看到蘇聯(lián)十月革命提供了超越西方資本主義發(fā)展的可能性，因此選擇走上蘇聯(lián)道路，發(fā)展集體化經(jīng)濟(jì)，意圖借此擺脫落后挨打的局面。此時的中國敘述反轉(zhuǎn)了近代以來中國遭遇的種種苦難，將苦難視為通往成功道路上必將克服的磨礪，只要所有的阻礙被克服，那么中間遭遇的任何失敗都算不上失敗。而且文藝作品正是通過展現(xiàn)中國人百折不撓地沖破重重障礙之下獲得勝利，建立起中國與中國人的崇高。

1980年代后的書寫者畢竟是在集體化時代成長起來的，所以他們固然顛覆了社會主義文藝敘述下的成敗觀念，利用“五四”以來現(xiàn)代文學(xué)的厚重感，呈現(xiàn)難以戰(zhàn)勝的敵人來映照立體的英雄光暈，特別是初期的知識分子形象，顯露出明顯的“未能完成的五四”式的個體絕望。但經(jīng)歷了集體化時代的艱難敘事，他們對失敗者的書寫也極少落在一個走投無路的終極處境，它總是留有一絲希望。比如《活著》中的福貴在人生的每個階段都是失敗：因?yàn)橘€博散盡家財；好容易幡然悔悟卻被抓了壯丁；回家后發(fā)現(xiàn)家里只剩下孤兒寡母，女兒還因病致啞；兒子因獻(xiàn)血而慘死，女兒死于難產(chǎn)，妻子因病亡故，女婿在建筑工地遭遇意外，本以為留下個小孫子可以相依為命，卻因?yàn)檫^度疼愛而讓他吃了太多豆子而噎死，最后只剩下一頭老牛為伴。但小說到最后仍留下了一絲溫暖，福貴在和老牛相依為命中傳達(dá)出了與生命的和解，生命再沉重也沒有徹底壓垮他，他因此獲得了勝利者的光暈。一些角色雖然自身沒有走出困境，比如涂自強(qiáng)、宋鋼選擇自殺，但大量文學(xué)文本的疊加，讓他們每個人成為前仆后繼的斗士。《鋼的琴》中最后陳桂林及其工友們在制造“鋼的琴”的過程中重建了主體意識。影片中他們跳起了西班牙斗牛士舞，以昂揚(yáng)的姿態(tài)面對一場必輸?shù)慕侵稹Ｋ麄內(nèi)匀皇巧畹氖≌撸]能為陳桂林爭回?fù)狃B(yǎng)權(quán)，但他們最終都重建了對自己的認(rèn)同。這又形成了當(dāng)下的敘述范式，在這樣的敘述中，失敗并不是陷入虛妄，它更接近于磨礪，幫助人反思發(fā)展中的問題并調(diào)整方向。像竹內(nèi)好將魯迅以及孫中山都定位為“失敗”的，指出正是因?yàn)槭。袊拍艹掷m(xù)地革命，因而才是真正革命的。絕大多數(shù)的失敗者書寫仍是在尋找一種探索道路，相信中國終究會克服自身以及全世界在現(xiàn)代化中遭遇的困境而勇往直前，在這路途上遭遇的種種困難，終究不過是歷練而已。韓少功正是在2018年這樣一個改革開放40周年即將到來之際，以《修改過程》為題書寫知青一代人在此后人生的多種發(fā)展方向，也在啟示讀者：不論是一個人的人生還是整個國家的命運(yùn)，都需要在不斷修正的過程中推進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王蒙：《活動變?nèi)诵巍罚本┞?lián)合出版公司，2018年，第40頁。

[2] 郁達(dá)夫：《沉淪》，時代文藝出版社，2010年，第63頁。