形式主義者李達(dá)偉
形式主義者李達(dá)偉,我忘了是在路上,還是在賓館,或者在某處,我們有過一段短暫的相處。反正無論在哪里,四周都是山水,彎曲、狹窄,到了高處又極開闊,左右全是天空,非常恢弘,云開云合,整個(gè)視域,包括置身的其間,都充滿了不僅僅屬于自然的形式感。沒有什么僅屬于自然,但有人認(rèn)為就是這樣,因此在這個(gè)意義上我不想說上述這種自然形式感造就了形式主義者李達(dá)偉,因?yàn)樘嗟臅鴮懻唠m然生活在各種形式空間卻缺少形式感,更不要說成為一個(gè)形式主義者。許多事情都是這樣:正推充滿荒謬,反推又處處相關(guān)像另一種鬼斧神工。形式主義者李達(dá)偉就是這樣一個(gè)只能反推的例子,他的寫作處處與那片復(fù)雜恢弘的山水相關(guān)。
形式,毫無疑問是一種結(jié)構(gòu),少了結(jié)構(gòu)很難稱形式。我們?cè)谛≌f里經(jīng)常談結(jié)構(gòu),在戲劇里也經(jīng)常談,但卻極少在散文里談。因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)似是小說戲劇固有,非散文固有,因此我們也很少談及散文的形式。比過去進(jìn)步了一點(diǎn)的說法是“形散而神不散”與“神散而形不散”都已成立,但這里涉及的“形”仍止于散還是不散,是單線的,因?yàn)檫@里的“形”散或不散仍缺少結(jié)構(gòu),即形式的意義。33歲的李達(dá)偉的這部作品改變了這種狀況。他當(dāng)然不是第一個(gè)改變者,但他讓散文的形式有了一種“固有”的感覺,就像小說或戲劇有“固有”結(jié)構(gòu)一樣。這一點(diǎn)非常難得,自然與李達(dá)偉身處云南的山水之形式感有關(guān),但更與他的閱讀有關(guān)——他是那么酷愛閱讀,甚至是閱讀本身。因?yàn)樗麕缀跏且粋€(gè)高度文本化的人:書與自然各成為一種鏡子,形成了相互映照的李達(dá)偉。
《記憶宮殿》共35個(gè)章節(jié),每個(gè)部分由“前文、正文,閱讀”三個(gè)部分構(gòu)成,結(jié)構(gòu)相同,然后由這些相同的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)整體的空間,正像所有建筑一樣,局部構(gòu)件相同,所構(gòu)成的整體又是另一種空間。整體與局部既獨(dú)立又相關(guān),因而也帶來一種“固有”形式特征。我也看過別的有形式感、有結(jié)構(gòu)的散文,但像形式主義者李達(dá)偉這么穩(wěn)定、有統(tǒng)一性、像某種網(wǎng)狀的比如埃菲爾鐵塔那樣的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的散文還是非常少。形式要有個(gè)性,要固執(zhí),每個(gè)局部都是重構(gòu),整體又是另一種東西,才能稱為形式主義者。
《記憶宮殿》的每一章由形式感極強(qiáng)的三個(gè)部分組成,卻將最“實(shí)”的邊陲縣城納入其間,這本身就是一種非凡的行為。但李達(dá)偉則輕描淡寫地說:“三個(gè)部分貌似無關(guān),又希望幾部分之間有著內(nèi)在的聯(lián)系,讓文本的精神內(nèi)涵得到一定程度的拓展和延伸。”展示文體我們看到,在由最“實(shí)”的“看守所”“理發(fā)店”“福利院”“錄像廳”“武裝部”“獅和村”“酒廠”“供銷社”“小餐館”“教學(xué)樓”“農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)”“電影院”……諸構(gòu)件構(gòu)成的太實(shí)、太尋常、太習(xí)焉不察、太難解難分的日常事物中,李達(dá)偉說出上面的話,難道不讓人驚訝嗎?他隨手拋出一面魔鏡便將上述現(xiàn)實(shí)收入鏡中。看起來輕松無比,實(shí)際是“眾里尋他千百度”。
荷蘭畫家倫勃朗有兩大特點(diǎn),一是善用光,二是畫了許多普通人,由于他善使用光,他筆下的普通人不再普通,有了一種神性。普通與神性是一種對(duì)立的東西,在倫勃朗這里統(tǒng)一起來。形式主義者李達(dá)偉構(gòu)造的“前文”與“閱讀”,也是打在普通事物“正文”上的一種光感,因此我們也可以說李達(dá)偉在寫作《記憶宮殿》時(shí)也是一個(gè)將普通與神性統(tǒng)一起來的藝術(shù)家。“如果《記憶宮殿》是一個(gè)人晚年的作品,那么毫無疑問是他的高峰,如果是一個(gè)年輕人的作品,則真是后生可畏。”有趣的是,作品的晚年特征非常明顯,回溯的,記憶的,思辨的,凝視的,自語(yǔ)的,但李達(dá)偉又是個(gè)年輕人。