形式主義者李達(dá)偉，我忘了是在路上，還是在賓館，或者在某處，我們有過一段短暫的相處。反正無論在哪里，四周都是山水，彎曲、狹窄，到了高處又極開闊，左右全是天空，非常恢弘，云開云合，整個(gè)視域，包括置身的其間，都充滿了不僅僅屬于自然的形式感。沒有什么僅屬于自然，但有人認(rèn)為就是這樣，因此在這個(gè)意義上我不想說上述這種自然形式感造就了形式主義者李達(dá)偉，因?yàn)樘嗟臅鴮懻唠m然生活在各種形式空間卻缺少形式感，更不要說成為一個(gè)形式主義者。許多事情都是這樣：正推充滿荒謬，反推又處處相關(guān)像另一種鬼斧神工。形式主義者李達(dá)偉就是這樣一個(gè)只能反推的例子，他的寫作處處與那片復(fù)雜恢弘的山水相關(guān)。

形式，毫無疑問是一種結(jié)構(gòu)，少了結(jié)構(gòu)很難稱形式。我們?cè)谛≌f里經(jīng)常談結(jié)構(gòu)，在戲劇里也經(jīng)常談，但卻極少在散文里談。因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)似是小說戲劇固有，非散文固有，因此我們也很少談及散文的形式。比過去進(jìn)步了一點(diǎn)的說法是“形散而神不散”與“神散而形不散”都已成立，但這里涉及的“形”仍止于散還是不散，是單線的，因?yàn)檫@里的“形”散或不散仍缺少結(jié)構(gòu)，即形式的意義。33歲的李達(dá)偉的這部作品改變了這種狀況。他當(dāng)然不是第一個(gè)改變者，但他讓散文的形式有了一種“固有”的感覺，就像小說或戲劇有“固有”結(jié)構(gòu)一樣。這一點(diǎn)非常難得，自然與李達(dá)偉身處云南的山水之形式感有關(guān)，但更與他的閱讀有關(guān)——他是那么酷愛閱讀，甚至是閱讀本身。因?yàn)樗麕缀跏且粋€(gè)高度文本化的人：書與自然各成為一種鏡子，形成了相互映照的李達(dá)偉。

《記憶宮殿》共35個(gè)章節(jié)，每個(gè)部分由“前文、正文，閱讀”三個(gè)部分構(gòu)成，結(jié)構(gòu)相同，然后由這些相同的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)整體的空間，正像所有建筑一樣，局部構(gòu)件相同，所構(gòu)成的整體又是另一種空間。整體與局部既獨(dú)立又相關(guān)，因而也帶來一種“固有”形式特征。我也看過別的有形式感、有結(jié)構(gòu)的散文，但像形式主義者李達(dá)偉這么穩(wěn)定、有統(tǒng)一性、像某種網(wǎng)狀的比如埃菲爾鐵塔那樣的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的散文還是非常少。形式要有個(gè)性，要固執(zhí)，每個(gè)局部都是重構(gòu)，整體又是另一種東西，才能稱為形式主義者。

《記憶宮殿》的每一章由形式感極強(qiáng)的三個(gè)部分組成，卻將最“實(shí)”的邊陲縣城納入其間，這本身就是一種非凡的行為。但李達(dá)偉則輕描淡寫地說：“三個(gè)部分貌似無關(guān)，又希望幾部分之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，讓文本的精神內(nèi)涵得到一定程度的拓展和延伸。”展示文體我們看到，在由最“實(shí)”的“看守所”“理發(fā)店”“福利院”“錄像廳”“武裝部”“獅和村”“酒廠”“供銷社”“小餐館”“教學(xué)樓”“農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)”“電影院”……諸構(gòu)件構(gòu)成的太實(shí)、太尋常、太習(xí)焉不察、太難解難分的日常事物中，李達(dá)偉說出上面的話，難道不讓人驚訝嗎？他隨手拋出一面魔鏡便將上述現(xiàn)實(shí)收入鏡中。看起來輕松無比，實(shí)際是“眾里尋他千百度”。

荷蘭畫家倫勃朗有兩大特點(diǎn)，一是善用光，二是畫了許多普通人，由于他善使用光，他筆下的普通人不再普通，有了一種神性。普通與神性是一種對(duì)立的東西，在倫勃朗這里統(tǒng)一起來。形式主義者李達(dá)偉構(gòu)造的“前文”與“閱讀”，也是打在普通事物“正文”上的一種光感，因此我們也可以說李達(dá)偉在寫作《記憶宮殿》時(shí)也是一個(gè)將普通與神性統(tǒng)一起來的藝術(shù)家。“如果《記憶宮殿》是一個(gè)人晚年的作品，那么毫無疑問是他的高峰，如果是一個(gè)年輕人的作品，則真是后生可畏。”有趣的是，作品的晚年特征非常明顯，回溯的，記憶的，思辨的，凝視的，自語(yǔ)的，但李達(dá)偉又是個(gè)年輕人。