黃源深，浙江新昌人，1940年出生，畢業(yè)于華東師范大學外語系，澳大利亞悉尼大學碩士。1961年參加工作，歷任華東師范大學外語系主任，澳大利亞拉特羅布大學客座教授，美國賓夕法尼亞州立大學客座教授，華東師范大學澳大利亞研究中心主任等。1998年加入中國作家協(xié)會。譯有《簡·愛》《道連·格雷的畫像》《隱身人》《我的光輝生涯》《露辛達·布雷福特》等30余部作品。

黃源深（1940-）是我國澳大利亞文學研究的開創(chuàng)者和集大成者。上世紀60年代，他從上海華東師范大學外語學院畢業(yè)后留校任教，開始了他的高校學者職業(yè)生活。但是，由于社會政治原因，他回憶自己年輕時的高校教師生活“是在渾噩無為中度過的”。他曾撰文寫道：“雖然謀職于高等學府，卻總是遠離學術(shù)和課堂，長年奔波于田野、車間和紅旗林立的群眾大會，投身沒完沒了的自我改造和政治運動，空耗了精力最充沛、思想最活躍、最富創(chuàng)造力的生命期。”直到1979年，經(jīng)過考試和選拔，他獲得了到澳大利亞公派留學的機會，悉尼大學澳大利亞文學研究權(quán)威利昂尼·克拉默（Leonie Kramer）教授成為他的導師。在克拉默教授的指導和引領下，黃源深從本來感興趣的、主流的英國文學研究轉(zhuǎn)向了處于邊緣、少有人問津的澳大利亞文學研究。后來他在這方面的建樹有目共睹。同期一起前往澳洲的9位高校教師在學界被稱為“九人幫”，成員包括：黃源深、胡壯麟、胡文仲、王國富、杜瑞清、楊潮光、錢佼汝、侯維瑞和龍日金，他們回國后經(jīng)過幾年的努力都成為我國早期澳大利亞研究的領路人和中堅力量，其中，北京大學胡壯麟先生、北京外國語大學胡文仲先生和華東師范大學黃源深的貢獻尤為引人注目。黃源深在中國澳大利亞研究領域開創(chuàng)了多個“第一”：他在華東師范大學開設了全國高校第一門澳大利亞文學課程，成立了全國第一個澳大利亞研究中心，創(chuàng)建了全國第一個澳大利亞文學研究的碩士點和博士點，撰寫了全國第一部也是迄今為止惟一一部《澳大利亞文學史》（1997），領銜主編出版了國內(nèi)惟一的《當代澳大利亞文學研究系列叢書》以及《當代澳大利亞小說譯叢》。除此之外，他還傾情翻譯了多部澳大利亞經(jīng)典名著，其中包括邁爾斯·弗蘭克林的《我的光輝生涯》、馬丁·博伊德的《露辛達·布雷福特》、艾倫·馬歇爾的《我能跳過水洼》、肯尼斯·庫克的《驚醒》、蒂姆·溫頓的《淺灘》等。

譯文中有一種審美創(chuàng)造

在中國外國文學界以英美文學為主流的情況下，作為一個翻譯家，黃源深的譯作中為人所關注的還是一些英美文學經(jīng)典的重譯，其中包括夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》、海明威的《老人與海》和歐·亨利的短篇小說集《最后一片葉子》等，他的譯本在學界被普遍認為是最好或者較好的中譯本。其實，除了重譯英美文學經(jīng)典，黃源深花費心力更多的是在澳大利亞文學方面。多年的澳大利亞文學閱讀、研究與教學的積累，為黃源深的澳大利亞文學翻譯產(chǎn)出優(yōu)秀譯文、形成風格打下了堅實的基礎、并鋪就了通道。評論者注意到，在黃源深的譯文中有一種審美創(chuàng)造，他力求通過對語言的控制，讓譯文與原文相貼切，甚至在氛圍和情緒上都能吻合，使得原著藝術(shù)風采和審美價值的再現(xiàn)達到了較為完美的境界。正像朱光潛先生所言，“有文學翻譯價值的作品必是完整的有機體,情感思想和語文風格必融為一體，聲音和意義也必欣合無間。所以對原文忠實，不光是對浮面的字義忠實，對情感、思想、風格、聲音節(jié)奏必同時忠實”。這一點，黃源深是做到了。他曾在多篇短文中闡述自己的翻譯態(tài)度和翻譯觀。他認為，要譯好一篇小說，“必須處理好準確性和靈活性之間的關系”。在他看來，“譯者和作者所用的語言不同，但表達的卻是同一個思想，經(jīng)過譯者的手之后，這個‘思想’是不應該變樣的，因此翻譯必須以準確為前提。然而，譯、作者所采用的兩種語言差異畢竟很大，譯者必須靈活地把作者的語言，轉(zhuǎn)化成能為本國讀者所接受的語言。沒有這種靈活性，生硬的譯文縱然準確，也是要受到拒斥的。所以譯者必須在準確的前提下求靈活，所謂‘帶著鐐銬跳舞’也就是這個意思了。”他指出，翻譯家應該有自己的風格，但是同時翻譯家的風格又必須與作者的風格一致，決不能“我行我素，讓自己的風格恣意流露，或者是用自己的風格替代原作的風格”，“譯者要抑制自己的風格，以再現(xiàn)作者的風格為重”。在他的翻譯理念中，“譯者應當盡最大努力，調(diào)動自己的文化素養(yǎng)和中外文功力，準確地傳達出原作的風格”。所以，他提出，最好的譯文應該“于準確中見靈活”，最好的譯者是讓譯文顯現(xiàn)出“有抑制的靈氣”。品鑒理解原文并忠實于原文、有節(jié)制地在原文中融入自己的風格、展現(xiàn)原文中的激情與詩意，這是黃源深翻譯中的追求，在他所翻譯的澳大利亞小說《驚醒》《我能跳過水洼》《露辛達·布雷福特》《我的光輝生涯》《淺灘》等作品中都有充分的展現(xiàn)。

《驚醒》：故事節(jié)奏的控制

《驚醒》是澳大利亞作家肯尼斯·庫克的中篇小說，中文版由黃源深翻譯，1986年江蘇人民出版社收入“《譯林》澳大利亞文學專輯”出版，澳大利亞著名作家、諾貝爾文學獎獲得者帕特里克·懷特（Patrick White）給專輯寫了“祝詞”。在當時的世界情勢中，懷特的祝詞頗具深意。他寫道：“在我的一生中我寫了一些小說和劇本，但到1984年年尾，我覺得它們并沒有太大的重要性。今天至關重要的事情是，作家們應該熱情地致力于促進和平和核裁軍。這就是我現(xiàn)在正在做的事。否則，當我們的星球和人類遭到毀滅的時候，文學、繪畫和戲劇也就不再存在了。”作為對懷特祝詞的回應，葉君健撰寫了《藝術(shù)的重任——讀帕特里克·懷特的來信》一文，強調(diào)“藝術(shù)是非常嚴肅的事情，是一種美，也是一項重任”。澳大利亞著名小說家兼評論家朱達·沃頓（Judah Waten）為專輯寫了“致《譯林》并中國讀者”，文中提到，理解外國文學就是理解外國的人民，而要理解外國人民，外國文學作品是最好的方式，沃頓寫道：“文學作品把我們引進人民心靈的深處，幫助我們觸覺人民感情的脈搏，向我們展示出事物的真理。因為文學就是真理，如果說它是真正的文學的話。”黃源深撰寫了“前進中的澳大利亞文學”一文，對澳大利亞文學的發(fā)展歷程進行了梳理。專輯中除了《驚醒》之外，還有馬祖毅、陳正發(fā)、杜瑞清等翻譯的澳大利亞短篇小說、詩歌和電影文學劇本。這部后來被中國研究界忽視的書實際上是中國澳大利亞文學研究的最早的重要成果，它為后來我國的澳大利亞文學研究定下了基調(diào)。

作為黃源深的處女譯作，《驚醒》中已經(jīng)顯現(xiàn)了他作為一個翻譯家的才華和態(tài)度。庫克的這部作品自1961年出版之后被多次重印，1971年被改編成電影，1976年又被改編成電視劇，在歐美以及澳大利亞國內(nèi)甚為流行。《驚醒》描寫青年約翰·格蘭特與政府簽訂了到邊遠小鎮(zhèn)當老師的合約，在一個“僅有一名教師的學校充任一校之長”。艱苦而又乏味的鄉(xiāng)村生活讓他厭倦，在圣誕假期來臨之際，他準備去悉尼見女朋友，“想要在海邊度過6個星期，泡在水里，把滲進軀體的灰塵全部泡掉。”他乘火車從學校到鎮(zhèn)上去搭乘飛機，在鎮(zhèn)上被陌生人蠱惑參與了賭博，最后輸?shù)袅怂械腻X，不僅悉尼之旅泡湯，更要一路跋涉回鄉(xiāng)，路上靠射獵或別人施舍保命，丟盡臉面。悔恨中，他欲飲彈自盡，但未擊中要害而被救治，最后，他歷經(jīng)千辛萬苦重新回到了鄉(xiāng)村學校。“小說塑造了一個富有真實感的澳大利亞青年，并準確地再現(xiàn)了小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)情和樸實粗獷的生活。”確實，小說最大的特點是生動真實地描摹了上個世紀50年代末澳大利亞鄉(xiāng)村人的簡單生活和粗陋的鄉(xiāng)村風情，揭示了隱藏在人內(nèi)心深處的躁動、貪婪、恐懼和野蠻，故事的節(jié)奏感很強，情節(jié)驚心動魄，引人入勝。黃源深的譯文實踐了他后來提出的“準確性與靈活性相結(jié)合”的翻譯原則，譯文與庫克的原文保持了同樣的基調(diào)和節(jié)奏，同時還適時地融入他自己的語言風格，恰當?shù)貍鬟_了原文的神韻。

《驚醒》的開頭被認為是文學作品中最好的開頭之一：

He sat at his desk, wearily watching the children file out of the room, reflecting that, this term at least, it was reasonable to assume that none of the girls was pregnant.

開頭很有畫面感：簡陋的教室，疲憊的老師，聽話的學生，充滿了歧視和不平等的人與人之間的關系。這就是上個世紀50年代澳大利亞社會的寫實。這個開頭給全篇小說定下了基調(diào)：主人公的情緒是郁悶的，他看起來對當下的生活是不滿意的；但是他畢竟又是年輕的，心理活動節(jié)奏是快速的，思路是敏捷的。原文中的短句式，像是在為主人公的心理活動打節(jié)拍，既顯輕快，又反映出其難以遮掩的壓抑。事實上，主人公外表雖平靜，內(nèi)心卻狂野；雖然厭倦當下，卻又期待未來。他并不想在無趣中打發(fā)一生，希望快點結(jié)束合約，快點離開鄉(xiāng)村，快點回到女友的身邊。黃源深的譯文采用了保留原文句式的策略，句讀停頓與原文一致，使得原文的節(jié)奏在譯文中重現(xiàn)：

他坐在寫字臺前，疲憊地目送著學生們挨個兒走出教室，心里暗自思忖，至少在本學期內(nèi)，他有理由認為沒有一個姑娘懷孕。

當我們讀著這句的時候，心里忍不住會想：讓這樣一個疲憊不堪的鄉(xiāng)村教師身上發(fā)生點故事吧。他內(nèi)心里到底在思忖什么呢？我們好像也和主人公一起期待著某種事件，比如女孩子懷孕之類，直到后來看到他對賭場動了心，便覺得有點難以預測了，但是怎么也沒想到他的結(jié)局會這么慘。在黃源深的翻譯理念中，“準確性”是第一要素, 他強調(diào)譯者最重要的任務是準確地把信息傳遞給讀者，要再現(xiàn)原作的風格，“首先就要吃透它，把握它，其次才是努力將它傳達出來”。準確性自然指的是忠實于原文本，然而，作為文學翻譯，譯文需要忠實地再現(xiàn)文學文本中的文學形象和作品風格，“流暢，有文采”也是衡量譯品優(yōu)劣的重要條件。

澳大利亞文學中特有的風景和風俗使得它與英美文學不同的地方，在澳大利亞文學翻譯中時常會遇到奇異的自然和文化景觀。在翻譯小說某些段落時，黃源深并沒有完全依照原句的句式，而是做了適當?shù)恼{(diào)整，將長句改短，保持了與前文一致的節(jié)奏，以體現(xiàn)年輕主人公的個性以及他的思緒的變化，從景（平原、灌木、旱土）到人（半沙漠地帶為謀生而勞作的牧民），再到事（到市場上用牲畜換錢），我們仿佛可以看到一個帶著一臉疑惑和不屑的城市青年呆坐在窗邊的樣子：他顯然無法理解當?shù)厝说纳睿矝]有去理解的意愿，能夠激起他好奇心的事也就只有賭博這類危險的游戲了，只是當時他并沒有意識到這一點。

如同一首歌有一個主旋律一樣，一部小說也有它的基調(diào)。好的譯文是在譯者充分理解原著的基礎上，將原著的基調(diào)在譯文中以另一種語言重現(xiàn)。正如本雅明在“譯者的任務”中所指出的，“翻譯家的任務在于在譯作語言中創(chuàng)造出原作，為此他必須找到作用于這種語言的意圖效果，即意向性。”這種“意向性”可以理解為基調(diào)和節(jié)奏。格蘭特被賭博所吸引，但是他又覺得自己不應該對賭博感興趣，一方面是因為自己口袋里沒有錢，另一方面他還有點大城市里小知識分子那點裝出來的孤傲，心里想但是又不愿意承認。

黃源深在《翻譯斷想——〈簡愛〉第二版后記》一文中提出，文學翻譯是“一種在原文束縛下的創(chuàng)造”，“譯者面對作家用語言所創(chuàng)造的廣闊世界，必須用另一種語言忠實而又靈活地再現(xiàn)這個世界”，因此，譯者“需要充分把握兩種語言，并具有運用的嫻熟技巧，需要深厚的文化底蘊，需要廣博的知識。與此同時，還需要靈氣，否則譯者充其量不過是個出色的匠人”。要傳達原作的風格，并非易事。這一方面要求譯者對原作有較強的理解能力和審美能力，以及對文體的敏感性；另一方面譯者必須要有相當高的中文造詣，把自己對原作風格的感悟，化為譯文實踐。從《驚醒》中能看到黃源深的這種功底，雖然是早期的譯作，但即便今天來讀，仍然能夠感受到譯文與原文的絲絲入扣，確有錢鍾書先生對文學翻譯所描述的“化境”的感覺，即譯本對原作應該忠實得以至于讀起來不像譯本。

《我能跳過水洼》：細節(jié)描寫的揣摩

《我能跳過水洼》是艾倫·馬歇爾自傳性三部曲小說中的第一部，也是一部具有正能量的、膾炙人口的兒童小說，1955年出版，1970年被改編成電影。馬歇爾被認為是澳大利亞“勞森派”現(xiàn)實主義作家的主要代表，同時也是澳大利亞文壇上身殘志不殘的典范。《我能跳過水洼》以作者少年時代的經(jīng)歷為主要故事素材，小說展現(xiàn)了患病少年艾倫眼中淳樸的兒童世界，塑造了樂觀頑強的少年形象，歌頌美德和勇氣。小說中充滿了兒童生活的趣味場面：打架、掏鳥窩、捉野兔、釣鰻魚、遛馬等，作者風趣的描述引人入勝。2004年，人民文學出版社的《我能跳過水洼》中譯本與讀者見面，譯者正是黃源深。

為了表現(xiàn)兒童的情態(tài)以及心理，黃源深在翻譯中對原文中的一些細節(jié)描寫進行了仔細揣摩和重新加工創(chuàng)造，以突顯少年口吻和少年情懷。以小說第二十章中描寫“我和喬”一起“釣鰻魚”的細節(jié)為例，可以清晰地看到黃源深這種翻譯策略的應用，譯文不僅讀起來朗朗上口，而且使得人物形象比原文更為生動。

Catching eels with a hook can be exciting but with a bob the excitement is continuous and the catch much bigger.

用鉤子釣鰻魚可能很有趣，不過用釣餌圈更來勁，釣的鰻魚也多。

“the excitement is continuous”被譯成“更來勁”，這是地地道道的中文表達，給人很多關于釣魚的想象。根據(jù)本雅明的翻譯觀，譯者在翻譯外國文學作品時，考慮到讀者的接受，可以將“異國情調(diào)”改造成“本國情調(diào)”。作為中國讀者，我們讀“更來勁”的表達比“激動”更長久、更生動、更通俗易懂。譯者擅長運用動詞，將釣魚人如何釣到并抓住鰻魚如影像似的呈現(xiàn)，有點類似于攝影時的連拍，對于孩子們來說，將釣上來的鰻魚抓住放到袋里，也不是一件容易的事。

沃爾特·本雅明在《譯者的任務》一文中將翻譯的過程比喻為將“把一個容器的碎片重新粘合成一個容器，這些碎片的形狀雖然不必相似，但必須能彼此吻合”。“譯者的任務就是在自己的語言中將純語言從另外一種語言的魔咒中釋放出來，是通過再創(chuàng)造將囚禁于一部作品中的語言解放出來。”

從“白化政策”到“多元文化主義”，從殖民主義到世界主義，從叢林傳統(tǒng)到環(huán)保爭議，對于澳大利亞社會的種種文化現(xiàn)象的研究和熟稔無疑是他翻譯澳大利亞文學作品并產(chǎn)出高品質(zhì)譯作的重要支撐，使得他的筆下原汁原味地呈現(xiàn)了如此生動的澳大利亞人、澳大利亞風景和澳大利亞社會。

對于一個翻譯家來說，要確保譯著的質(zhì)量，除了要研究源語言國的文化之外，更重要的是要靜得下心來去品讀原著，抓住原著的精髓，“在對原文精辟的理解和對原作風格充分把握的基礎上，靈活地傳達原作的精、氣、神，力求形神兼?zhèn)洌３衷行畔ⅰ薄｜S源深曾說，翻譯家可能不是什么樣的東西都可以翻譯成精品的，要選對文本就像演員選對劇本一樣。在選對了文本，并且準確地理解了文本之后，一個在使用本國語言方面已經(jīng)形成獨特風格的翻譯家，還必須在譯文中適度地、有控制地、靈活地“化境”，在力求與作者的風格吻合的同時，自然地卻又是頑強地表現(xiàn)出譯者的風格，最終才能產(chǎn)出高質(zhì)量的譯文。

譯文：

“哎呀，孩子，”外婆關切地說，“何必使自己這么煩惱呢？我記得你總是那么容易動感情。當你還是個小娃娃，跟我在一起的時候，你就會為一件普通孩子一小時內(nèi)疚忘掉的事情而苦惱一整天。我會告訴霍登，讓他安分守己。我不會要你頃刻之間考慮去嫁給你所厭惡的人。不過老實告訴我，你同他調(diào)過情嗎？我會相信你的話，感謝上帝，你從來沒有對我撒過謊！”

“外婆，”我大聲喊道，“我已經(jīng)盡了一切力量打消他這個念頭，我不屑與任何男人調(diào)情。”

“好了，好了，我只要聽你說這句話，你把眼睛洗一洗，我們備好馬，過去看一看希克萊太太和她的小寶貝吧，帶些好吃的東西去。”

到了下午我才與弗蘭克·霍登再次照面，他得意洋洋地乜著眼瞅我。我強硬地避開了他，仿佛他曾是什么可惡的動物。對這種態(tài)度，他有些抱怨，所以我同意跟他把事情談清楚，一刀兩斷。

他正要給狗子擦洗身子，我陪著他走到外面馬廄邊，靠近狗窩的地方，免得家人們聽見我們的談話。

我沒有繞彎子，直接向他開火了。

“霍登先生，如果你還有男子氣概的話，我求你從現(xiàn)在起，別再以你那種愚蠢的愛情表白來折磨我了。對愛情，我懷有兩種情感。在任何一種情感的支配下，你都使我感到厭惡。有時我根本不相信有愛情這種東西，也就是說男女之間的愛情。在這種心境下，就是天使來表白愛情，我也不會聽。而有時候，我又相信愛情，把它看作莊嚴神圣的東西。懷著這樣的心情，我覺得聽你無聊地嘮叨這個神圣話題，實在是一種褻瀆，因為你還不過是一個孩子，不懂得怎么去體會它。要不是你那種沒有男子氣的行為，我絕不會那么刻薄地說你，因此你只好自作自受。我已經(jīng)直截了當?shù)匕言捳f清了，這個話題我原本不屑于你談的。我很愉快地祝你午安。”

我匆匆地走開了，沒有去理會他的規(guī)勸。

我原想激起他的大丈夫氣概，但毫無效果。無論是我騎馬出游，還是下午出去溜達，欣賞落日的壯麗，或是在古園中慢步拾趣，我總是發(fā)現(xiàn)弗蘭克·霍登在我身旁，不停地抱怨我對他的態(tài)度，直至我希望他最好被打入紅海的海底去。

然而，在那些燦爛的春日里，人對生活的感受總是十分愉快的，所以弗蘭克·霍登所給我?guī)淼男⌒溃⒉蛔阋越o他蒙上陰影。雅致的野鐵線蓮，給小河兩岸的灌木叢裝點了大片動人的白花，微風吹過，送來陣陣清香；大河兩岸，番瀉樹翠色誘人，花兒盛開，與蔚藍的天空爭輝；喜鵲在高高的桉樹上筑巢，兇猛地襲擊那些不經(jīng)意冒昧靠近它們領地的路人；馬兒體壯膘肥，不由得叫人想騎上緞子似的馬背，飛馳一番；櫻桃成熟的季節(jié)近了，聽得見禿頭鳥在果園中嘀啾。啊，活著是多么美好！

我在卡特加也像在波索姆谷一樣，大多置身于我所渴望的生活的洪流之外，不過在這里，生活的溪流中有夠多的、愉快的小漣漪，權(quán)且起著替代主流的作用。

——選自《我的光輝生涯》，邁爾斯·富蘭克林著，黃源深譯