馬林·索雷斯庫（1936-1996）生于羅馬尼亞多爾日縣一個(gè)農(nóng)民家庭。童年和少年在鄉(xiāng)村度過。曾就讀于雅西大學(xué)語言文學(xué)系。大學(xué)畢業(yè)后，長(zhǎng)期從事編輯工作。1978年至1990年，任《枝叢》雜志主編。1994年至1995年，任羅馬尼亞文化部長(zhǎng)。1964年，出版第一部詩集《孤獨(dú)的詩人》。之后又出版了《時(shí)鐘之死》（1966）、《堂吉訶德的青年時(shí)代》（1968）、《咳嗽》（1970）、《云》（1975）、《萬能的靈魂》（1976）、《利里耶齊公墓》（3卷，1973-1977）等十幾部詩集。詩歌外，還創(chuàng)作劇本、小說、評(píng)論和隨筆。

馬林·索雷斯庫（Marin Sorescu）是20世紀(jì)羅馬尼亞最為引人矚目的詩人之一。他出生于1936年，生前先后出版了《孤獨(dú)的詩人》《時(shí)鐘之死》《堂吉訶德的青年時(shí)代》《咳嗽》《云》《萬能的靈魂》等十多部詩集。他是那種在世時(shí)即已備享詩榮的詩人。上世紀(jì)90年代前，他的詩歌在漢譯場(chǎng)域僅現(xiàn)零星片段，相對(duì)大規(guī)模的譯介，已是上世紀(jì)90年代以后。他去世于1996年，當(dāng)年作家出版社即推出了新加坡漢語詩人陳瑞獻(xiàn)譯本《索列斯庫詩選》。這是我們?cè)跐h語中首次集中可見數(shù)量如此之多的索雷斯庫詩歌。但此譯本存有兩個(gè)缺憾：一是經(jīng)由英語轉(zhuǎn)譯，而轉(zhuǎn)譯容易造成對(duì)詩藝的二度耗散；二是譯者所使用的那種漢語，在表意方式上有種恍若隔世的陳舊，就閱讀向度而言，它更具某種關(guān)于表達(dá)的歷史文獻(xiàn)性而非藝術(shù)可感性。

到目前為止，詩人索雷斯庫真正意義上的漢譯，事實(shí)上出自翻譯家、詩人高興之手。早在上世紀(jì)80年代，當(dāng)他從北外羅馬尼亞語專業(yè)畢業(yè)、還是一位年僅20多歲的外國(guó)文學(xué)期刊編輯時(shí)，就已關(guān)注并陸續(xù)開始了對(duì)索雷斯庫——也包括其他重要的羅馬尼亞現(xiàn)當(dāng)代詩人和作家——的譯介。2013年，其所譯《水的空白：索雷斯庫詩選》由上海人民出版社出版。這是迄今我們所見索雷斯庫詩歌最為完備的譯本。譯者扎實(shí)的外語功底、直接從詩人母語羅馬尼亞語進(jìn)行翻譯，譯者本人作為當(dāng)代漢語詩人具有良好的漢語語感，這些都使得索雷斯庫作品進(jìn)入漢語時(shí)，能夠在一種當(dāng)下活態(tài)語言表達(dá)中復(fù)活、生成和延異。由此，高興為我們敞開了逼近索雷斯庫的種種可能。只是這部詩集中每首詩都未注明創(chuàng)作時(shí)間及地點(diǎn)——可能原文版中本就缺失——這使得我們的閱讀難以緊貼詩人每首詩賴以產(chǎn)生的那一時(shí)刻、那一地點(diǎn)。我們可以捕獲的詩人作品以外的訊息，只是他簡(jiǎn)短的生平：1936年2月19日出生于羅馬尼亞多爾日縣的一個(gè)農(nóng)民家庭；童年和少年在鄉(xiāng)村度過，中學(xué)對(duì)詩歌產(chǎn)生興趣；1955年至1960年，就讀于雅西大學(xué)語言文學(xué)系，并正式開始詩歌寫作；大學(xué)畢業(yè)后做過編輯，期間到過德國(guó)和美國(guó)短期學(xué)習(xí)和考察；1978年起，長(zhǎng)期擔(dān)任《枝叢》雜志主編；1994年至1995年，擔(dān)任過羅馬尼亞文化部部長(zhǎng)；1996年12月6日，因癌癥逝世。

似乎馬林·索雷斯庫平淡無奇地度過了其一生。然而，我們應(yīng)注意的是，作為一個(gè)詩人，表面看，他未曾遭際什么顯著的外部創(chuàng)傷性事件。但聆聽其詩歌之音響，卻使人陡生如臨深淵的戰(zhàn)栗和擦身黑暗的驚懼。這就不得不將他置入他在自己祖國(guó)所處的某種情境來加以釋讀。

原地不動(dòng)地逃逸

索雷斯庫在當(dāng)年羅馬尼亞文學(xué)界飽受爭(zhēng)議的一個(gè)事件是：1994年至1995年，羅馬尼亞“劇變”后，他擔(dān)任過文化部部長(zhǎng)。對(duì)此，我們應(yīng)該這樣看，上世紀(jì)七八十年代是羅馬尼亞政治最為黑暗的時(shí)期，這是羅馬尼亞詩歌嚴(yán)重的斷裂期，不少作家遭到監(jiān)禁，甚至付出生命的代價(jià)。那么，索雷斯庫為何在如此殘酷的“劇變”后選擇從政，且恰是在他去世前的年月？按法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲看法，離開、逃逸，都是在繪制線路，而逃逸也可以原地發(fā)生，可以出現(xiàn)在不動(dòng)的旅行中。這就可通釋索雷斯庫詩歌的反叛特質(zhì)同這一事件的關(guān)聯(lián)。索雷斯庫并沒有選擇時(shí)空上的逃離，而是原地不動(dòng)地逃逸，這即是其面對(duì)當(dāng)時(shí)的羅馬尼亞政治現(xiàn)實(shí)所發(fā)明的武器。原地不動(dòng)的逃逸并非放棄行動(dòng)，而是以隱秘的方式炸裂一個(gè)管道，這種方式時(shí)刻生發(fā)在其詩歌創(chuàng)作中。然而，這般隱秘的反叛無疑使詩人身陷無法逃脫的煉獄，這是在深淵里望云，是用報(bào)紙切割靜脈。他的許多詩作如《朋友們》中的“我們自殺吧，我對(duì)朋友們說”（文中所引索雷斯庫詩歌均出自《水的空白：索雷斯庫詩選》），《命運(yùn)》中的“藝術(shù)后，我忽然一舉成名，/以家禽研究者的身份”，《演員》中的“我們胡話連篇，或者長(zhǎng)年沉默”以及《和詞語在洞穴中》所訴“如果有一天我將同/太陽一道徹底消失”等等，無不是悲愴與絕望的吶喊，這是隱秘逃逸者所遭受的徹骨煉獄。無論是“家禽研究者”“演員”還是“和詞語在洞穴”，詩人索雷斯庫都在一種“邪惡盟約”里，這盟約里所有機(jī)器都在布局絞殺，殘存的面孔不再是詩人之面孔——詩人的面孔消失了，只剩下黑洞和白璧。

在索雷斯庫的詩之呼吸里,亦能捕獲“自然般”的窒息與絕望。他已將窒息與絕望化約至最為簡(jiǎn)單、自然的詞語，如《直角尺》第一節(jié)：“數(shù)學(xué)上用的直角尺/越來越成為/一件文學(xué)工具”。索雷斯庫僅用“直角尺”這一最為簡(jiǎn)單的意象構(gòu)筑了對(duì)極左裝置系統(tǒng)的挖苦與反叛，“直角尺”即是索雷斯庫發(fā)明的隱秘武器，這正是其描繪的逃逸線路，他通過自在詞語的“飛逸”發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)管控之外的世界；又如《在生命看來……》第一節(jié)第一句“在生命看來，/人類死后會(huì)繼續(xù)保持/相同的習(xí)慣”，表面似乎在淡然地描繪著人類重復(fù)的曲調(diào)，實(shí)則在反諷：人死后，極權(quán)、法西斯分子之流仍會(huì)繼續(xù)。沒有一個(gè)更好的時(shí)代，索雷斯庫以最為自然、溫和的詩調(diào)揭露了這一真相。

當(dāng)然，除了自然、親和之語詞機(jī)制，他還以一種奇譎的反語機(jī)制生發(fā)著極致的反叛，這是索雷斯庫的煉獄情境主義。居伊·德波曾發(fā)動(dòng)“情境主義國(guó)際”反抗景觀社會(huì)，這與其同時(shí)的法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲和社會(huì)心理學(xué)家菲利克斯·瓜塔利的摧毀性戰(zhàn)術(shù)如出一轍，本質(zhì)上都是一種游牧、漂移、離散和解域化的戰(zhàn)斗策略。索雷斯庫以如此情境主義反抗極權(quán)這一景觀,如《風(fēng)琴的危險(xiǎn)》首節(jié)赫然所表“我們都曾見過風(fēng)琴。/風(fēng)琴的危險(xiǎn)就在于它們/有太多的管子”，在這里，“風(fēng)琴管道”作為反語機(jī)制抨擊極權(quán)裝置，管道本是風(fēng)琴的靈魂部件，在索雷斯庫筆下卻“反身”為極權(quán)統(tǒng)治壓迫人的機(jī)器；再如《戟》里的句子“而司機(jī)什么也沒注意……要是他停的話，/我就能將這個(gè)老罪犯攆下車去，/他差不多清除了所有人/此刻恰好手握鐵鍬倚靠在/我的背后”，其以“戟”“鐵鍬”暗喻極權(quán)機(jī)器的爪牙，以“司機(jī)”暗喻極權(quán)統(tǒng)治者，由此，經(jīng)由電車上這一拿鐵鍬的可愛老頭同司機(jī)的“默契”反指其所處的生態(tài)與境遇，進(jìn)行隱秘批判；又如《上課》一詩的首節(jié)“每當(dāng)老師向我提問，/我都會(huì)故意/將所有問題答反”，極致的反叛在詞與詞、句與句之間彈射。最具能動(dòng)性的反語機(jī)制則凸現(xiàn)于《笑病》《安逸》《美麗的細(xì)菌》《鑒于太陽……》等詩中，其以“笑”“安逸”“美麗”“太陽”等極致溫美的詞語反抨當(dāng)時(shí)政治的黑暗，由此“笑”“安逸”“美麗”“太陽”等在索雷斯庫筆下成為了反抗暴政、極權(quán)的武器，這是真正的決裂，是在創(chuàng)造逃逸線和反叛的權(quán)力。而反語機(jī)制正是索雷斯庫詩歌中的譫妄機(jī)制，變得譫妄就是在脫離“正軌”，那些極致溫美的語詞正是索雷斯庫的譫妄詞庫。這一切，不僅是其不得不發(fā)明的情境主義，也是其身處煉獄的嚴(yán)重癥候,到《衣裳》中的“你感到世界大掃除/疼痛般/切割著你”，癥候已經(jīng)延展到了靜脈。

癥候與斜視:另一個(gè)聲部/化身

作為詩人，尤其作為一位羅馬尼亞詩人，索雷斯庫斜視而非凝視周遭的一切事物。在《紊亂》一詩中，索雷斯庫如此斜視：“A看上去像O，/O像Z，‘這’像T，/‘所有’像G”，對(duì)索雷斯庫而言，紊亂即斜視，即隱秘逃逸、穿孔、脫軌、反叛、游牧；是居伊·德波“戰(zhàn)槍”所指的景觀社會(huì)；紊亂更是詩人索雷斯庫的煉獄情境主義，每一層紊亂都是其隱秘的反抗路線，這是創(chuàng)作者所能捕獲的反抗分子流。斯洛文尼亞前文化部部長(zhǎng)斯拉沃熱·齊澤克指出，如果對(duì)事物進(jìn)行沒有利害關(guān)系的、客觀的觀看，只能看到形體模糊的斑點(diǎn)；但透過特定角度進(jìn)行“有利害關(guān)系”的斜目而視，進(jìn)行被欲望支撐、滲透和“扭曲”的觀看，事物才會(huì)呈現(xiàn)清晰可辨的形態(tài)。索雷斯庫不可能像常人那樣觀看、凝視事物，他透過特定的角度怒目而視，直逼真相。

故而，索雷斯庫發(fā)明了兩種特定角度，在詩歌中也就呈現(xiàn)為兩種“爆破”方式，其一是各種替他言說的事物；其二是介入詩歌的“另一個(gè)人”。

“石頭”是其詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的言說化身，透視其詩《巖洞》中“帶著石頭的空白，水的空白，/回聲無限生長(zhǎng)”，以及《上課》中的“因?yàn)槲ㄒ淮蚰ミ^的石塊，/也就是我們的心，/已經(jīng)丟失”，或者《夜晚，從令人暈眩的高度》中的“宛如一些石子，被扔進(jìn)/廢棄的井底”，還有《就連空氣》中的“再投擲一塊石頭，依然如此，/你用石頭掏出水里的空氣”，甚至《我就像塊石頭》中的“我就像塊躺在/海底的石頭，/試圖傾聽自己墜落時(shí)的回音”等句子時(shí)，我們可以攫到，“石頭”不僅作為索雷斯庫極具強(qiáng)度的聲部在訴說，同時(shí)生成了一種反抗極權(quán)景觀的逃逸線；既是透視黑暗咽喉的聲部，又是反抗黑暗裝置的武器。投擲石塊即投擲自己，而水里的空氣正是其批判的固化權(quán)力，如此寫作，即人的解域化。在詩歌、文學(xué)這一被管控的系統(tǒng)里，索雷斯庫生成了偉大的探險(xiǎn)。這種隱秘的逃逸唯有不委身于既定的秩序話語，才會(huì)包含生成。無疑，索雷斯庫抵達(dá)了、到達(dá)了。類似的還有“綠葉”“火”等聲部，由此，構(gòu)筑的是多聲部反抗的系列，這即是索雷斯庫超越其同代詩人的關(guān)鍵要素。

而深入索雷斯庫詩歌的“另一個(gè)人”實(shí)質(zhì)上是其真身的鏡像——反叛、漂移、離散的索雷斯庫，例如《那邊》里的“有什么人躲在那里，窺探我的思想”，再如《鏡框》里的“每次醒來/我總覺得/有人在打量我”，又如《復(fù)寫紙》里的“夜里有人在我的門上貼了張/巨大的復(fù)寫紙”等詩句，仿佛索雷斯庫是一個(gè)癔癥患者，但這恰是煉獄的癥候，他只能偶爾令其真身在詩歌中解放、游牧。那個(gè)“什么人”就是索雷斯庫在其詩歌中繪制的逃逸線，那個(gè)“什么人”逼近他、切割他，那個(gè)“什么人”正是他的斜視之眼，這是對(duì)傳統(tǒng)意義上詩歌言說聲部、化身之轄域、疆界的解域，亦是索雷斯庫艱難的隱秘路線，由此，生成的是屬于索雷斯庫的逃逸力、反抗力——真正的創(chuàng)造。

所有情感都潛藏于詩行內(nèi)層

在詩集《水的空白》里，很多詩作本質(zhì)上是索雷斯庫內(nèi)心深處的一道愿景。他渴望用石頭掏出水里的空氣，這水里的空氣所指即當(dāng)時(shí)羅馬尼亞極左路線生產(chǎn)的暴力裝置。水的空白就是自由，就是越過逃逸線的另一個(gè)世界，這里有無限生成的可能，亦是至為盈滿的虛空之境。我們不難發(fā)現(xiàn)，索雷斯庫極善將日常境遇中的空虛進(jìn)行解域，那些閉鎖在各種疆域、封閉線里的事物都蒙了一層空虛的霧靄，索雷斯庫沿著其發(fā)明的解域化之線將這些事物“移民”了出來。故而，我們感驗(yàn)到的便是水的空白，便是索雷斯庫的虛空世界。正如索雷斯庫在接受記者采訪時(shí)所道：“我所指的這個(gè)文學(xué)世界是不容許任何僵化的……我的性格含蓄內(nèi)向，所有的情感都潛藏于詩行的內(nèi)層……只有首先燃燒自己，才能最終使別人燃燒。”可見，惟有探入索雷斯庫詩行的內(nèi)層，才能捕獲極致的圣火。他在燃燒，以“靜水流深”之勢(shì)。

最典型的例子即《裸體泥療》中的句子：“所有這些見鬼的此刻/都裝扮成上等淤泥，/不管怎樣，那些女人覺得很好，/開始用它們涂抹身子”。對(duì)索雷斯庫而言，“裸體泥療”便是一種空虛的“規(guī)范”，它加劇著空虛，其有兩層含義：第一，身體的界域；第二，政治裝置設(shè)鑄的封閉線。詩人困獸般陷在這裸體泥療里，心里只想著“自己的女人”。想象一下索雷斯庫的情境與生態(tài)，便能明白其隱秘逃逸之不易。他在這泥療的空虛網(wǎng)里，生發(fā)的是虛空之境，“想著自己的女人”就是僭越、反叛、解域，他深惡痛絕地批判周圍那些裸體泥療分子。故而，“自己的女人”在此詩中形成了一道充滿強(qiáng)度的解域線，越過這道解域線，就是水的空白，就是虛空。再如《奇想》中：“每天晚上，/我都將鄰居家的空椅/集中在一起……一連幾個(gè)小時(shí)/給它們講述/我的靈魂在白天/死得多么美麗”，極易使人跌入空虛的絕境、深淵，可是這“空椅責(zé)任”不斷地繼續(xù)著，這是索雷斯庫在現(xiàn)實(shí)中根本不可能付諸實(shí)踐的責(zé)任，真正的責(zé)任是背叛，是逃逸的權(quán)力，詩人惟有將這一責(zé)任隱秘于詩行。“我的靈魂在白天/死得多么美麗”正是索雷斯庫的煉獄心聲，而“空椅”即是對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的解域，是索雷斯庫發(fā)明的又一個(gè)解域線路，他獨(dú)自一人在這虛空之境野蠻地游牧、背叛。又如《其他維度》所訴：“沒有時(shí)間的生活……仿佛魚離開了水，/期望著/一場(chǎng)大洪水……借貸在復(fù)仇，/世界在空空的日子里，不太可能注入資金”，等待，等待一種早已開始的尋找；虛無，在無與倫比的空虛之間，伴著時(shí)間的被迫死亡，靈魂的賬戶上留下的是索雷斯庫式的虛空、索雷斯庫式的大地解域化之線；“魚離開了水，期望著一場(chǎng)大洪水”指向的正是“水的空白”，這場(chǎng)大洪水的降臨意味著石頭要掏盡水里的空氣；他在尋找另一種可能，他試圖發(fā)明其他維度之自體。然而，惟有居于虛空之境才能擁有如此性狀，否則迎接詩人的只有死亡。

相比其同時(shí)的詩人愛明內(nèi)斯庫，索雷斯庫的詩缺少神秘主義氣息，而更像自如游動(dòng)的幽暗之火。細(xì)菌無所不在、無孔不入。即使在真空中，也依然可以運(yùn)動(dòng)。無疑，這是在羅馬尼亞詩人馬林·索雷斯庫身上涌起的創(chuàng)造之浪。他在隱秘中反叛，又在隱秘中生成。