2018年是法國(guó)各種社會(huì)沖突進(jìn)一步激化的一年。很多法語(yǔ)作家表現(xiàn)出扎根現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作站位，涌現(xiàn)出不少對(duì)社會(huì)痛癢有著纖敏回應(yīng)的作品，使文學(xué)成為社會(huì)的“鏡與燈”。本文以社會(huì)政治關(guān)懷、暴力、自我成長(zhǎng)等一些年度小說(shuō)較為集中的主題為線索，通過(guò)對(duì)一些熱點(diǎn)作品的介紹和分析，嘗試描繪2018年法語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作的若干特征和發(fā)展態(tài)勢(shì)。

2018年是一戰(zhàn)勝利一百周年紀(jì)念年份，也是法國(guó)近年來(lái)各種社會(huì)沖突進(jìn)一步激化的一年：恐怖襲擊的余震，經(jīng)濟(jì)改革的困局，教育體制危機(jī)和難民危機(jī)……社會(huì)的種種傷痛在這一年出版的法語(yǔ)文學(xué)新書(shū)中都有反映，涌現(xiàn)出大批以暴力、社會(huì)政治關(guān)懷、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史為主題的小說(shuō)。與前些年在新書(shū)出版中占據(jù)半壁江山的“自我虛構(gòu)”和“他者虛構(gòu)”相比，更多的作家在2018 年的小說(shuō)創(chuàng)作中，將打量“自我”或“他者”的目光轉(zhuǎn)向了廣闊的現(xiàn)實(shí)世界，即便是書(shū)寫(xiě)自我，也擺脫了“圍著自己肚臍眼打轉(zhuǎn)”的自戀式虛構(gòu)，而將著眼點(diǎn)放在自我與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)方面。

在2018年秋季文學(xué)季中，處女作的數(shù)量和質(zhì)量令人矚目。九十四種處女作的出版打破了自2007年以來(lái)保持的紀(jì)錄，不少處女作躋身多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)的長(zhǎng)短名單或干脆捧得大獎(jiǎng)歸。難能可貴的是，大部分青年作家的處女作不僅杜絕了青春寫(xiě)作中的自戀，而且將思考和觀察深入到現(xiàn)實(shí)的各個(gè)角落——比如梅麗姆·阿拉伍伊（Meryem Alaoui）在《真相從馬嘴里說(shuō)出》（La vérité sort de la bouche du cheval）中所描寫(xiě)的暗娼業(yè)，伊涅絲·巴雅赫（Inès Bayard ）的《下身的災(zāi)禍》（Le malheur du bas）中關(guān)注的性侵，波利娜·德拉布瓦-阿拉赫（Pauline Delabroy-Allard ）的《薩拉這樣說(shuō)》（?a raconte Sarah）中的女同性戀，阿德麗娜·蒂約多內(nèi)（Adeline Dieudonné） 的《真正的生活》（La vraie vie）中的家庭冷暴力等，從中可以看出法國(guó)新一代作家對(duì)社會(huì)痛癢纖敏的回應(yīng)和扎根現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作站位。

阿德麗娜·蒂約多內(nèi)《真正的生活》

本文將以社會(huì)政治關(guān)懷、暴力、自我成長(zhǎng)等一些年度小說(shuō)較為集中的主題為線索，通過(guò)對(duì)部分熱點(diǎn)作品的介紹和分析，嘗試描繪2018年法語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作的若干特征和發(fā)展態(tài)勢(shì)。

01“黃馬甲”的來(lái)處：底層的憤怒與失望

法國(guó)《電視、廣播和電影》周刊2018年12月13日刊文，以《黃馬甲：預(yù)言了這場(chǎng)危機(jī)的十本小說(shuō)》為題指出，近年來(lái)，越來(lái)越多的法國(guó)作家著力探討法國(guó)百姓對(duì)時(shí)弊的不安，表達(dá)人民群眾的憤怒和痛苦，進(jìn)而想象可能的出路。文中列舉的十部小說(shuō)中就包括2018年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品《步其后塵的孩子們》（Leurs enfants après eux）。

這部小說(shuō)的故事發(fā)生在二十世紀(jì)九十年代密特朗治下末期被全球化、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)衰退和高失業(yè)率嚴(yán)重困擾著的法國(guó)東部洛林河谷。小說(shuō)作者尼古拉·馬修（Nicolas Mathieu，1978—）虛構(gòu)了坐落在河谷工業(yè)區(qū)中一個(gè)名為海朗日的城市，城中象征著工業(yè)繁榮的高爐啞寂多年，原本待遇優(yōu)厚的法國(guó)產(chǎn)業(yè)工人在時(shí)代的大變革中茫然無(wú)措。馬修截取了1992至1998年中四個(gè)夏天的切面，講述產(chǎn)業(yè)工人的孩子、主人公安東尼及其伙伴們的生活與情感經(jīng)歷。這是一部成長(zhǎng)小說(shuō)：書(shū)寫(xiě)屬于青春期的沖動(dòng)、喜悅、無(wú)聊、痛苦和憂傷。這更是一部社會(huì)政治小說(shuō)：安東尼對(duì)斯特法妮無(wú)望的愛(ài)情，他與亞辛的齟齬，他從軍的選擇，父輩的酗酒乖戾，甚至買(mǎi)臺(tái)電視機(jī)看世界杯決賽這樣的日常行為，都與社會(huì)政治大環(huán)境息息相關(guān)，為九十年代轉(zhuǎn)型中的法國(guó)社會(huì)繪出一幅真實(shí)的畫(huà)像。這同時(shí)也是一部講述幻滅的小說(shuō)：少年人忍受著凋敝城市中的沉悶生活，夢(mèng)想著長(zhǎng)大后遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，最終卻不得不步父輩的后塵，接受在困頓中掙扎的命運(yùn)。青春的夢(mèng)想、欲望與憤怒在真實(shí)的生活面前一一褪色。機(jī)會(huì)平等永遠(yuǎn)是謊言，階層間的流動(dòng)不過(guò)是幻影。

小說(shuō)的名稱出自《圣經(jīng)》次經(jīng)《便西拉智訓(xùn)》第四十四章第九節(jié)：“一些人死后留名，今天的人們，依然贊美著他們。另外一些人，誰(shuí)也不記得，仿佛根本沒(méi)生過(guò)。他們及其步其后塵的孩子們，死后被人遺忘。”馬修出身于洛林地區(qū)電工家庭，他的第一部作品《面向動(dòng)物的戰(zhàn)爭(zhēng)》的主角就已經(jīng)是法國(guó)東部去工業(yè)化過(guò)程中寒素的工人階級(jí)，表現(xiàn)的是“才干不敵出身和血統(tǒng)”的階層固化。《步其后塵的孩子們》是馬修的第二部作品。通過(guò)“復(fù)原”他自幼就熟悉的生活，馬修試圖使那些已經(jīng)被人遺忘，正在被人遺忘以及往往被人遺忘的階層、地區(qū)和生活在這種境況中的人們“被看見(jiàn)”。在這部厚實(shí)的小說(shuō)中，大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)緊貼真實(shí)的生活，使人隱約聯(lián)想到以現(xiàn)實(shí)主義筆法描寫(xiě)十九世紀(jì)工人階級(jí)的作家左拉。

有不少評(píng)論都認(rèn)為這本書(shū)描寫(xiě)了法國(guó)底層的憤怒和失望，道出了“黃馬甲運(yùn)動(dòng)”的本質(zhì)。《費(fèi)加羅報(bào)》以“埃馬紐埃爾·馬克龍應(yīng)該看看這本書(shū)”為題介紹了這部小說(shuō)。但馬修認(rèn)為他并沒(méi)有明確的批判指向，他“不做審判，不做評(píng)判，只做觀察，通過(guò)觀察去理解這個(gè)世界”。同馬修相反，青年作家愛(ài)德華·路易（édouard Louis，1992—）的新作《誰(shuí)殺了我的父親》（Qui a tué mon père）的“評(píng)判”意味很濃，激烈地抨擊了總統(tǒng)馬克龍。作者在新作付梓之后，在臉書(shū)上@馬克龍道：“我的書(shū)所反對(duì)的正是你代表的和你所做的事。不要試圖用我來(lái)掩蓋你推行并實(shí)施的暴力。我寫(xiě)作是為了讓你蒙羞。我寫(xiě)作是為了給那些反抗你的人提供武器。”

愛(ài)德華·路易《誰(shuí)殺了我的父親》

《誰(shuí)殺了我的父親》是路易的第三部自傳體小說(shuō)，記錄其生活在底層的父親悲慘的生活和父子間復(fù)雜的情感。它與《和埃迪·貝樂(lè)格勒一起完結(jié)》（En finir avec Eddy Bellegueule）和《暴力的故事》（Histoire de la violence ）構(gòu)成了作者的自傳寫(xiě)作三部曲，這三部作品的共同特點(diǎn)是從自身的遭際出發(fā)，思考造成這種現(xiàn)象的社會(huì)成因和政府責(zé)任。在第一部中，路易講述了自己在庇卡底度過(guò)的貧窮的少年時(shí)光，以及深陷于酗酒惡習(xí)中的刻薄粗蠻的鄉(xiāng)人。在他看來(lái)，人性卑劣的一面之所以在其周遭大規(guī)模爆發(fā)，與凌駕于個(gè)人意志之上的社會(huì)“機(jī)制”有著密切的關(guān)系。在《暴力的故事》中，他講述了自己被性侵的經(jīng)歷，試圖查清施暴者的成長(zhǎng)背景、施暴的原因，以及對(duì)社會(huì)造成的惡果。《誰(shuí)殺了我的父親》則是作者一次久別后見(jiàn)到早衰、多病、困頓的父親時(shí)，在內(nèi)心涌起的同情和憤怒的情緒下寫(xiě)成的。書(shū)名中的“殺”（死）是作者對(duì)被生活折磨得面目全非的父親的一種夸張的說(shuō)法，并不是指父親真的離開(kāi)人世。作者的父親因工傷而成為半勞動(dòng)力，仍不得不拖著殘肢干活，掙微薄的薪水養(yǎng)家。對(duì)于父親的經(jīng)歷，作者認(rèn)為“只有負(fù)面的語(yǔ)言才能表現(xiàn)你的生活”，他批判歷屆政府對(duì)社會(huì)底層的無(wú)視和無(wú)情：“你身體的經(jīng)歷控訴了政治史”，“希拉克摧毀了你的內(nèi)心……薩科齊讓你明白你在這個(gè)世界上是多余的，是一個(gè)小偷，是累贅，是一張無(wú)用的嘴……奧朗德讓你癱瘓……馬克龍斷了你的食糧。”路易試圖找到一種能將宏觀抽象的政治與具體而微的個(gè)人生活相結(jié)合的寫(xiě)作形式，《誰(shuí)殺了我的父親》就是這樣一個(gè)嘗試。作品不是按時(shí)間順序進(jìn)行的線性敘述，而是將作者記憶中的一幅幅畫(huà)面和一段段回憶疊加，細(xì)膩地描寫(xiě)出政府的決策給這個(gè)家庭帶來(lái)的每一個(gè)喜怒哀樂(lè)的時(shí)刻、父子間的距離和血脈相連。同前兩部作品一樣，《誰(shuí)殺了我的父親》出版后立刻引起轟動(dòng)。據(jù)法國(guó)《輿論報(bào)》稱，愛(ài)麗舍宮的高級(jí)顧問(wèn)們傳看了路易的新作，并把它推薦給了總統(tǒng)本人，因?yàn)樵摃?shū)對(duì)底層民眾的狀況作出了和政府相同的診斷——盡管他們的治療方法截然相反。

02 暴力之惡：影像的再現(xiàn)與沙場(chǎng)的暴虐

法國(guó)作家在現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向后，面對(duì)的是千瘡百孔的晦暗現(xiàn)實(shí)。關(guān)于各種暴力的書(shū)寫(xiě)是2018年度法國(guó)小說(shuō)的重要主題：性暴力、家庭暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，還有以下兩部作品中所涉及的人性中的暴力。

熱羅姆·費(fèi)拉里（Jér?me Ferrari，1968—）的小說(shuō)《象像》（à son image）的主人公安托尼婭是一名女?dāng)z影師，供職于科西嘉島的一家地方報(bào)紙。2003 年夏季的一個(gè)傍晚，她在收工回家的路上死于車禍。幾天后在她家鄉(xiāng)的村子里，她的叔叔——也是村子里的神父，主持了她的葬禮。在合唱隊(duì)的追思曲中，神父和來(lái)賓陷入了回憶，小說(shuō)即開(kāi)始倒敘安托尼婭的人生經(jīng)歷。她成長(zhǎng)的時(shí)間跨度是從二十世紀(jì)七十年代到二十一世紀(jì)初，家鄉(xiāng)科西嘉島“尚武”的民風(fēng)，“遠(yuǎn)方”巴爾干半島的斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)，再加上青梅竹馬的男友帕斯卡所參與的島上民族主義紛爭(zhēng)，安托尼婭的成長(zhǎng)歲月始終被“暴力”和“無(wú)常”包圍。安托尼婭十四歲時(shí)，叔叔送她一臺(tái)相機(jī)，從此她開(kāi)始了與攝影如影相隨的人生。最初安托尼婭在攝影方面的抱負(fù)是出于對(duì)實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)時(shí)的永恒”的迷戀，她希望“能留住那一刻的存在，這些從此會(huì)老去或化成灰燼的身體那一刻的存在”，為此，她曾只身去到南斯拉夫的內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，想在比較極端的情景中探索“影像與存在與死亡的關(guān)系”，然而，戰(zhàn)地?cái)z影的經(jīng)歷讓她發(fā)現(xiàn)想留住“現(xiàn)時(shí)的永恒”只是一種“虛妄”，戰(zhàn)場(chǎng)上的所見(jiàn)所聞讓她對(duì)人性感到失望——“人們喜歡用照片記錄下他們所犯的罪行，就像記錄下他們的結(jié)婚紀(jì)念日、他們孩子的生日一樣。”安托尼婭對(duì)攝影再現(xiàn)暴力的動(dòng)機(jī)、合法性、方式和意義的思考讓她由迷茫走向幻滅……

通過(guò)對(duì)安托尼婭人生軌跡的描寫(xiě)，費(fèi)拉里展開(kāi)了他一貫感興趣的主題：科西嘉、影像的再現(xiàn)、暴力、人性等等。作品中濃厚的哲學(xué)意味、刻薄戲謔的講述口吻，也都是費(fèi)拉里作品的特色。然而與他以往作品中常常流露出的對(duì)人性和人類前途的絕望看法相比，費(fèi)拉里這部新作中的神父形象似乎給黑暗的世界帶來(lái)一抹亮色。安托尼婭認(rèn)為叔叔的信仰是對(duì)世界的暴力和人性的猥瑣的一種妥協(xié)，神父自己也曾動(dòng)搖過(guò)，然而最終，在祈禱中，他超越了痛苦、絕望和卑怯，接近了信仰神秘的美。信仰不是一種妥協(xié)，而是人類對(duì)在暴力外的另一種真相的找尋與追求。如果說(shuō)安托尼婭的經(jīng)歷使我們看到人性中的魔性，那么她叔叔對(duì)信仰的追求則使我們感受到人性中的神性。費(fèi)拉里將全書(shū)分為十二章，順序?qū)?yīng)追思曲中的十二樂(lè)章，這樣的結(jié)構(gòu)安排或許暗含了作者對(duì)“神圣而神秘的存在”的希冀。

費(fèi)拉里寄望于某種“神秘的存在”來(lái)為世界和擺脫人性的暴力尋求出路，而大衛(wèi)·迪奧普（David Diop，1966—）的《靈魂兄弟》（Frère d'ame）則讓人看到，當(dāng)思想擺脫了一切信仰和法則的限制，所謂“自由”的思考和選擇會(huì)帶來(lái)怎樣的后果。

大衛(wèi)·迪奧普《靈魂兄弟》

兩個(gè)生活在塞內(nèi)加爾內(nèi)陸窮困村莊的年輕人——阿勒法·尼迦耶和瑪?shù)ぐ汀さ蠆W普——是一對(duì)“比兄弟還親密”的朋友，他們想借參軍之機(jī)走出落后的鄉(xiāng)村，由此走上一戰(zhàn)的非洲戰(zhàn)場(chǎng)為法國(guó)而戰(zhàn)。在一次戰(zhàn)斗中，迪奧普的腸子被打出，在尼迦耶的眼前死去，死前曾三次請(qǐng)求后者結(jié)束他的痛苦，而遵從“家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)”和“上帝的聲音”的尼迦耶沒(méi)有答應(yīng)這一要求。迪奧普死后，尼迦耶失去了理智，開(kāi)始了瘋狂的復(fù)仇，他不僅要?dú)⑺滥切八{(lán)眼睛的敵人”，還要將他們的手用短刀割下，作為戰(zhàn)利品收集。他這一怪癖不僅使敵人聞風(fēng)喪膽，也使他的上尉和戰(zhàn)友們不安，他們稱他為demm—— 吞噬靈魂的人。上尉在贊賞他的勇氣并許諾給他獎(jiǎng)?wù)潞螅Σ坏貙⑺虬l(fā)到戰(zhàn)地醫(yī)院。在白衣天使?fàn)I造的溫柔鄉(xiāng)中，尼迦耶“沒(méi)有邊界”的“精神自由”重新被愛(ài)凝聚，他想起了童年，家鄉(xiāng)的山川河流……

這篇作品與法國(guó)文學(xué)史的名作多有互文。尼迦耶對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)在認(rèn)識(shí)上的懵懂和切身感受上的痛徹與《巴馬修道院》中的法比烏斯置身滑鐵盧戰(zhàn)役中而不自知的情節(jié)異曲同工，而尼迦耶將敵人手臂作為戰(zhàn)利品收藏這一細(xì)節(jié)令人想起布萊茲·桑德拉爾（Blaise Cendrars）描寫(xiě)自己一戰(zhàn)經(jīng)歷的自傳《一只被砍掉的手》。

如果說(shuō)尼迦耶參戰(zhàn)之初在戰(zhàn)場(chǎng)上是被動(dòng)的話，在迪奧普死后他的進(jìn)攻就變成了主動(dòng)的選擇，他認(rèn)為“敢于去想做出殘忍的舉動(dòng)”是一種“找回的人性”：“當(dāng)我從大地的肚腹中出來(lái)時(shí)，我選擇了不人道……這不是因?yàn)樯衔久钗疫@么做，這是我想要做的。”尼迦耶的思想從單純無(wú)知到被魔鬼附身這一變化被作者用第一人稱敘述的方式寫(xiě)出，使得戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕和對(duì)人性的戕害得以無(wú)死角地展現(xiàn)。

人性中的殘忍與暴力是文學(xué)中的重要母題，無(wú)論是認(rèn)同“人之初，性本惡”的費(fèi)拉里，還是認(rèn)為人性暴力是被環(huán)境挑動(dòng)的迪奧普，最終都轉(zhuǎn)向?qū)Α吧啤钡募耐衼?lái)尋找出路，這也是無(wú)數(shù)關(guān)于人性暴力的文藝作品最終的指向，這種向“善”之心或許是人之所以能堅(jiān)持活下去而沒(méi)有自毀的理由。而在“殘暴墮落”和“向善飛升”間拉鋸的人性，為文學(xué)貢獻(xiàn)了、貢獻(xiàn)著、也將繼續(xù)貢獻(xiàn)最為豐沛的“人”的形象。

03 自我的成長(zhǎng)：仿真、蛻變與重建

如果說(shuō)暴力是當(dāng)代世界的主題，那么成長(zhǎng)則是人生的主題，心靈的成長(zhǎng)或許是個(gè)體抵抗暴力最有力的武器。成長(zhǎng)小說(shuō)在每年的新書(shū)出版中都有佳作出現(xiàn)，2018年也不例外。

《觸手可及的世界》（Un monde à portée de main）講述的是一個(gè)叫寶拉·卡斯特的女孩在學(xué)習(xí)仿真藝術(shù)的過(guò)程中，收獲了對(duì)生命、感情、自我和藝術(shù)的感悟，是一部比較典型的成長(zhǎng)小說(shuō)。全書(shū)分成三部分，在第一部分的基礎(chǔ)訓(xùn)練階段，寶拉在突破大量枯燥模仿的極限之后，體會(huì)到當(dāng)創(chuàng)造者以虔誠(chéng)之心對(duì)待所描摹的對(duì)象時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都是栩栩的生命，此時(shí)的寶拉在藝術(shù)學(xué)習(xí)中進(jìn)入到了“看山不是山”的階段；第二部分在意大利影城“造夢(mèng)工廠”為電影《教皇誕生》做美工的實(shí)習(xí)經(jīng)歷使她找到了用創(chuàng)作之眼去“看山”的角度，找到另一種認(rèn)識(shí)世界的方法；第三部分參與拉斯科洞穴壁畫(huà)的修復(fù)工作迎來(lái)了寶拉藝術(shù)創(chuàng)作的頓悟期：要想實(shí)現(xiàn)修復(fù)工作中的“修舊如舊”，除了“惟肖”的模仿外，還要將自我的生命體驗(yàn)放入需要再現(xiàn)的對(duì)象中，經(jīng)歷物我合一到得“意”忘形再到形神兼?zhèn)洌_(dá)到“看山還是山”的境界——再現(xiàn)“山的真實(shí)”，即藝術(shù)中所探求的“真實(shí)的本質(zhì)”。

其實(shí)，女作家梅里斯·德·蓋蘭嘉爾（Maylis de Kerangal，1967—）是拿寶拉的藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)隱喻自己的文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程。同寶拉一樣，作家也是在運(yùn)用文字這種物理材料來(lái)尋找如何在寫(xiě)作中再現(xiàn)真實(shí)的方法。這部作品對(duì)材料和創(chuàng)作過(guò)程的描寫(xiě)非常專業(yè)，卻并未給讀者枯燥難解之感，作家善于選用那些能訴諸于讀者視覺(jué)和觸覺(jué)的詞語(yǔ)，調(diào)動(dòng)讀者參與、體察一個(gè)藝術(shù)探索者的心路歷程并得以了解創(chuàng)作的奧秘，進(jìn)而得到美的享受。這或許是這部并未獲獎(jiǎng)的作品得到眾多好評(píng)的原因。

另一部廣受贊譽(yù)的成長(zhǎng)小說(shuō)《蠢話》（Idiotie）是七十八歲的老作家皮埃爾·吉約塔（Pierre Guyotat，1940—）“自傳三部曲”的最后一部（另兩部是《養(yǎng)成》和《深處》），講述作家從十八歲到二十二歲之間的經(jīng)歷。十八歲從里昂一家寄宿學(xué)校畢業(yè)的文藝少年吉約塔有著五味雜陳的內(nèi)心：對(duì)女性身體帶有羞恥感的渴望，母親新喪的哀傷，前路選擇的疑惑（是成為世界的弄潮兒還是做投身藝術(shù)的遁世者），對(duì)某種類似“入圣與殉道”理想的向往……同大多數(shù)這個(gè)年齡段的少年人一樣，“反叛”是吉約塔這一時(shí)期思想和行為的關(guān)鍵詞。他自我放逐到巴黎，用打小工、挨餓等與自己出身的階層決裂的行為去打破被養(yǎng)成的“自我”，去“分擔(dān)世界的苦難”。然而，對(duì)“自我”的咂摸與提升在1961年被派往阿爾及利亞服兵役時(shí)遭到毀滅性的中斷：在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，必須把“我”打倒，沒(méi)有靈魂地去生活。吉約塔出于本心站在阿爾及利亞抵抗組織一方，因此“被告發(fā)、被逮捕、被審訊、被遣送到軍紀(jì)懲戒處”。在這期間，吉約塔通過(guò)不間斷地記錄他的所見(jiàn)所聞所感，培養(yǎng)了“感官、感情、智性和抽象能力”，最終走向了創(chuàng)作的圣壇。

吉約塔在法國(guó)是一個(gè)非常有爭(zhēng)議的作家。他的成名作《五十萬(wàn)士兵之墓：七歌》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中性與暴力的描寫(xiě)令人觸目驚心，另一本長(zhǎng)期被禁的作品《伊甸園，伊甸園，伊甸園》中的隱喻性也引發(fā)頗多議論。然而，吉約塔作品的詩(shī)性和深刻是公認(rèn)的，2018年費(fèi)米娜特別獎(jiǎng)授予了他的全部作品。《蠢話》一書(shū)使人了解到這位文壇常青樹(shù)從少年到成年的蛻變，以及他把一生獻(xiàn)給那“吞噬一切的創(chuàng)作”和為世界和平而奮斗的緣起。

《觸手可及的世界》與《愚蠢》都是關(guān)乎青年人自我的塑造，菲利普·朗松（Philippe Lan?on，1963—）的《碎片》（Le Lambeau）則是講“死過(guò)一次”的中年人身心的重建，或許，這一成長(zhǎng)更加艱難。朗松是法國(guó)《解放報(bào)》和《查理周刊》的記者，是2015年《查理周刊》事件最直接的現(xiàn)場(chǎng)受害者之一。當(dāng)時(shí)，他的臉被子彈打穿，在八位罹難的同事身旁幸存。這本書(shū)就是朗松記述自己在親歷屠殺后，身、心、靈緩慢的重建過(guò)程。他不僅要挺過(guò)十一個(gè)月的治療中大小十七次手術(shù)，還要對(duì)抗作為幸存者的孤獨(dú)：“那些日子，我對(duì)死者說(shuō)的話比對(duì)生者多得多。因?yàn)樵谀切┤兆永铮腋杏X(jué)離他們更近，甚至覺(jué)得我就是他們中的一員。”他更要對(duì)抗屠殺之后夜復(fù)一夜的“布滿陰云的夢(mèng)”。閱讀、音樂(lè)、繪畫(huà)、病友們的點(diǎn)滴溫情和回憶支撐著這段似乎是“被中斷的時(shí)光”，然而，“我不能消除對(duì)我造成的暴力……我所能做的，是帶著它前行，馴服它，并像卡夫卡說(shuō)的那樣，‘尋求最大限度的樂(lè)趣’，用一種堅(jiān)忍和慈悲的態(tài)度來(lái)對(duì)待接下來(lái)的歲月”。朗松動(dòng)用的似乎是一種人在經(jīng)歷劫難之后對(duì)一切都超乎靈敏的某種“置身事外”的意識(shí)，這個(gè)意識(shí)在朗松的身體之上，它注視著他失望、哭泣、掙扎和希望，直到最后的升華。實(shí)際上，《碎片》是一部紀(jì)事，并不是小說(shuō)。朗松用零度情感敘事的手法，沒(méi)有任何虛構(gòu)地“見(jiàn)證”了一己的命運(yùn)，卻回應(yīng)了眾生對(duì)存在的叩問(wèn)，讓我們看到一個(gè)靈魂在命運(yùn)的逆風(fēng)中所能夠達(dá)到的高度。

從以上介紹的作品中，我們大略可以看出2018年法語(yǔ)小說(shuō)的主題色調(diào)偏黑暗陰郁，對(duì)時(shí)代之痛與人性暗流的審視是許多作家們的寫(xiě)作焦點(diǎn)。也許，對(duì)“痛”的明晰洞見(jiàn)反而會(huì)驅(qū)散陰郁之氣，這恐怕就是文學(xué)的“凈化”功能。它暴露了在神性和魔性之中掙扎的時(shí)代和人性，使寫(xiě)者和讀者同在語(yǔ)詞中得到宣泄和滌蕩，為不甘沉淪的靈魂提供一塊永在的棲息地。

原載于《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2019年第4期