李六乙工作照。

“一腳踏入排練廳，筆者還以為走錯(cuò)了門，滿地的彩電、沙發(fā)、冰箱、抽水馬桶還有電動(dòng)洋娃娃，這些電氣化時(shí)代的家電，使人絲毫感受不到仇虎所生活的舊中國(guó)農(nóng)村的氣息。分布在舞臺(tái)各個(gè)角落的十臺(tái)電視機(jī)，都裝上了攝影鏡頭，電視里時(shí)而播放著動(dòng)物世界，時(shí)而播放著電影《原野》的精彩片段，時(shí)而又是把旁觀者的影像投入其中……”

2000年8月4日，北京日?qǐng)?bào)文體新聞版稿件《小劇場(chǎng)話劇〈原野〉當(dāng)真敢想敢改》中，作者用充滿好奇和懷疑的筆觸記錄了李六乙導(dǎo)演還在排練中的話劇《原野》。然而，隨著這部劇的首演，一場(chǎng)人生中最強(qiáng)烈的“暴風(fēng)雨”朝著導(dǎo)演李六乙撲面而來……這場(chǎng)“暴風(fēng)雨”也奠定了他創(chuàng)作道路的一個(gè)基調(diào)，近二十年來這樣的風(fēng)雨幾乎從未缺席，而他一直逆風(fēng)前行。

樣板戲年代的戲曲啟蒙

可以說，李六乙的身上一直被牢牢貼著“先鋒”“前衛(wèi)”的標(biāo)簽，但如果回溯他的經(jīng)歷，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是腳踏實(shí)地地從傳統(tǒng)的土壤中成長(zhǎng)起來的。

父親是川劇名丑笑非，從小在川劇院長(zhǎng)大的李六乙，戲曲啟蒙來自樣板戲。那個(gè)年代，能聽到的川劇全是京劇樣板戲的移植，他卻喜歡的不得了，《紅燈記》《智取威虎山》《蘆蕩火種》……所有戲每個(gè)角色的每句臺(tái)詞他都倒背如流。

高考落榜后，李六乙接替母親進(jìn)入四川省川劇院資料室工作。在劇院工作那三年，剛好趕上全面恢復(fù)傳統(tǒng)戲，許多老藝術(shù)家都回來演戲，他看到了許多好東西。“當(dāng)你看過好的東西后，你就有了鑒賞力。”李六乙認(rèn)為，在四川的那二十多年自己在戲曲方面受到的滋養(yǎng)，對(duì)他后來的創(chuàng)作影響非常大。

1979年，李六乙在報(bào)紙上看到中戲?qū)а菹祷謴?fù)招生，王曉鷹、宮曉東、査明哲等知名導(dǎo)演都是這一年考上了中戲。但是當(dāng)李六乙得到消息的時(shí)候，報(bào)名已經(jīng)結(jié)束了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中戲?qū)а菹蹈羧暾幸淮紊e(cuò)過這次招生的李六乙，只能再等三年。他用了整整三年，為報(bào)考中戲做準(zhǔn)備。身在藝術(shù)院團(tuán)的父親通過自身的經(jīng)歷真切感受到戲劇的春天來臨了，也非常支持他報(bào)考。雖然是戲曲演員，但笑非先生對(duì)戲劇并不陌生。1959年，川劇院去歐洲演出，布萊希特就曾坐在臺(tái)下看過他的演出，后來還曾在自己的著作中提到過笑非演出的《秋江》。

川劇院與省圖書館相距不遠(yuǎn)，騎車大約只要五分鐘時(shí)間，不工作的時(shí)候李六乙都泡在圖書館里。那三年他看了大量的書和戲，最夸張的是看完了《斯坦尼全集》，這是許多戲劇學(xué)院教師都做不到的。

1982年，中戲?qū)а菹翟俅握猩Ｄ菚r(shí)報(bào)考中戲?qū)а菹档孟冉灰黄撐模?1歲的李六乙提交的是幾萬字的《論斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特與中國(guó)戲曲之比較》。這個(gè)如今看來都非常大的話題，包含著一個(gè)年輕人初生牛犢不怕虎的勇敢之心。據(jù)說招生面試時(shí)，中戲招生老師們都在討論，成都有個(gè)考生理論素養(yǎng)非常扎實(shí)，誰去考能鎮(zhèn)得住他……82屆，中戲在西南地區(qū)只錄取了兩名學(xué)生，李六乙從2000多名考生中脫穎而出。

做最熟悉戲曲的話劇導(dǎo)演

進(jìn)入中央戲劇學(xué)院是李六乙夢(mèng)寐以求的理想，但真正進(jìn)入其中后，他并不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的好學(xué)生。

那時(shí)導(dǎo)演系學(xué)習(xí)，要用一個(gè)學(xué)期來打磨一個(gè)15分鐘的事件小品。這個(gè)作業(yè)看似不難，但對(duì)于剛上大學(xué)的孩子們，要做好一個(gè)成熟的小品并不容易，整整一個(gè)學(xué)期都在來來回回地打磨。李六乙卻不愿意這么去做，“花半年的時(shí)間去做一個(gè)小品，我覺得是浪費(fèi)時(shí)間。”他花盡可能少的時(shí)間，編好一個(gè)基本元素具備、雖然得不了高分但也能及格的作品，省下來的時(shí)間都用來看書。

在戲劇學(xué)院，人們慣常認(rèn)為戲文系的學(xué)生是讀書最多的。可是戲文系的學(xué)生都抱怨，無論借什么書，借書卡上面都有李六乙的名字。李六乙認(rèn)為大學(xué)五年看的書讓自己受益終生，如今他還經(jīng)常跟大學(xué)生說要多讀書，“你大學(xué)期間看的書，就是你這一輩子的讀書量，相比之下用一個(gè)星期去琢磨一句臺(tái)詞有什么用？”他覺得最幸運(yùn)的是，自己在大一下學(xué)期就明白了這個(gè)道理。

大四那年，他為四川省川劇院排了川劇版《四川好人》。這部將中國(guó)戲曲與西方經(jīng)典結(jié)合的作品，用李六乙自己的話說是“既傳統(tǒng)又前衛(wèi)”，不僅讓他少年成名，也為他后來的創(chuàng)作奠定了一個(gè)基調(diào)。畢業(yè)后，他的選擇有很多，可以去藝術(shù)研究院戲曲研究所，也可以留校或去音樂學(xué)院教書，或者被當(dāng)時(shí)的出國(guó)熱裹挾，去美國(guó)加州大學(xué)讀戲劇專業(yè)。“出國(guó)學(xué)習(xí)之后我干什么呢？能在國(guó)外找到導(dǎo)演的工作嗎？或者我去唐人街開個(gè)川菜館？”斗爭(zhēng)了一番，李六乙選擇了戲曲研究所。

上世紀(jì)八十年代末、九十年代初是傳統(tǒng)戲曲最為沒落的時(shí)候，很多演員都沒有戲演，而李六乙卻一頭扎進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的故紙堆。他說，這是受了焦菊隱和林兆華導(dǎo)演的影響，“如果一個(gè)中國(guó)的戲劇導(dǎo)演，不了解本民族的藝術(shù)形式和美學(xué)內(nèi)涵，那就永遠(yuǎn)只是模仿，不可能有屬于自己的創(chuàng)作，所以我想對(duì)中國(guó)戲曲研究得更深入一些。”

在戲曲研究所的8年，李六乙既是實(shí)踐者又是研究者。他一方面在全國(guó)各地為各個(gè)劇種排戲，京劇、昆劇、呂劇、川劇、評(píng)劇乃至普通人較少聽說的柳琴戲、眉戶戲，“我敢說自己是國(guó)內(nèi)最熟悉戲曲的話劇導(dǎo)演，也是最了解話劇的戲曲導(dǎo)演，在中國(guó)只有先把戲曲弄明白了，才能成為真正牛的導(dǎo)演。”

越挨罵越堅(jiān)定“我沒錯(cuò)”

1991年，孟京輝在中央戲劇學(xué)院發(fā)起組織實(shí)驗(yàn)戲劇集體，舉辦“實(shí)驗(yàn)戲劇十五天”演出季；1993年，林兆華話劇《鳥人》首演，“閑人三部曲”拉開大幕；1995年北京人藝小劇場(chǎng)落成，成為一方嶄新的戲劇舞臺(tái)。1997年田沁鑫執(zhí)導(dǎo)了自己的處女作《斷腕》，1999年執(zhí)導(dǎo)成名作《生死場(chǎng)》……上世紀(jì)九十年代國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)頗富探索氣質(zhì)，實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新成為關(guān)鍵詞，涌現(xiàn)出了許多具有探索性質(zhì)的年輕導(dǎo)演，李六乙正是其中一員。

1995年，在時(shí)任北京人藝副院長(zhǎng)林兆華舉薦下，李六乙調(diào)入人藝當(dāng)導(dǎo)演。1998年，他執(zhí)導(dǎo)了原創(chuàng)荒誕派作品《雨過天晴》。這部戲講述的是一個(gè)戲曲演員在上場(chǎng)前的狀態(tài)，雖然只是一部小劇場(chǎng)話劇，卻讓一直當(dāng)配角的何冰拿下“梅花獎(jiǎng)”。于是之在排練場(chǎng)看完后說：“我在看的過程中老淚縱橫。”

2000年是曹禺誕辰90周年，北京人藝同時(shí)推出任鳴導(dǎo)演的《日出》和李六乙的《原野》。這兩位中戲同班同學(xué)面對(duì)經(jīng)典，都不只是亦步亦趨的致敬，而在其中加入自己的思考，呈現(xiàn)出了不同以往的兩部作品，尤其是李六乙更為大膽。

從該劇排練開始，本報(bào)就陸續(xù)展開報(bào)道，除了排練期間那篇《小劇場(chǎng)話劇〈原野〉當(dāng)真敢想敢改》外，首演又有充滿疑慮的報(bào)道（《先鋒，但有些看不懂》），“如果曹禺大師活著，能讓自己的《原野》被這么實(shí)驗(yàn)嗎？昨晚，北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)戲劇《原野》彩排，當(dāng)觀眾看完一個(gè)半小時(shí)的戲劇站起身后，他們被這臺(tái)‘先鋒戲’給整蒙了——沒看明白。”

再后來，《北京日?qǐng)?bào)》又有多篇探討式的報(bào)道，包括《名著很重，能否輕松面對(duì)它》《改造經(jīng)典，是耶，非耶》《名著改編：亦步亦趨，大刀闊斧》等。可以說不僅是本報(bào)，應(yīng)該是大眾都對(duì)這部作品充滿了興趣，使其熱度能夠持續(xù)幾個(gè)月不減，甚至有人說這部戲的編劇不應(yīng)該署名曹禺，而應(yīng)該是李六乙。

著名評(píng)論家童道明在李六乙遇到質(zhì)疑時(shí)曾說過：“今天，李六乙的《原野》讓很多人看不懂，圈內(nèi)外爭(zhēng)議不小，但是我們很難想象十年后的觀眾會(huì)怎樣看待它！”如今看來，童先生頗有先見之明，在今天的話劇舞臺(tái)上，那樣的《原野》早已不算稀奇，走得更遠(yuǎn)的比比皆是。

雖然外界眾說紛紜，爭(zhēng)議劇烈，但無論是過去還是現(xiàn)在，李六乙一直堅(jiān)信自己的方向沒錯(cuò)，“因?yàn)楸憩F(xiàn)主義不好表現(xiàn)，《原野》的第三幕以前經(jīng)常被壓縮，我這個(gè)版本其實(shí)是恢復(fù)了曹禺原作的本來面目。我是嚴(yán)肅的，對(duì)曹禺劇本是尊重的，真正研究了劇本，并沒有丟掉傳統(tǒng)的東西。”《原野》之后，2002年的戲曲《偶人記》、2003年開始推出的京劇“巾幗英雄三部曲”、2005年的實(shí)驗(yàn)詩劇《口供》、2006年的話劇《北京人》……爭(zhēng)議和討論從未離開李六乙，但他也從未改變過自己。

回歸經(jīng)典追求更高境界

進(jìn)入二十一世紀(jì)。越來越多的國(guó)外劇目被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，觀眾視野打開，戲曲與話劇的結(jié)合早就不是什么新鮮事兒了，很難再有一部作品會(huì)因?yàn)樽隽耸裁刺剿鞫慌u(píng)。

年過半百的李六乙，似乎卻變得“保守”了。近十年來他的作品都是圍繞著經(jīng)典而展開，比如“中國(guó)智造”系列的古希臘經(jīng)典三部曲、契訶夫經(jīng)典《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、川劇版的《茶館》、莎士比亞的《李爾王》《哈姆雷特》。和年輕的時(shí)候相比，他對(duì)這些經(jīng)典的呈現(xiàn)更接近本體，所謂的手段、花活兒越來越少，“這些年我做經(jīng)典都堅(jiān)持對(duì)原著臺(tái)詞一字不改，我認(rèn)為回到古典哲學(xué)是我們未來文明的方向，不然我們就將處于一片混沌、一片混亂當(dāng)中。”這思想儼然是一個(gè)不開放的“老腦筋”。

李六乙說，自己并不是保守，而是在另一個(gè)更高的境界，“西方經(jīng)典是西方的哲學(xué)和價(jià)值觀下產(chǎn)生的經(jīng)典，歐洲哲學(xué)和東方哲學(xué)也并非水火不容，現(xiàn)在說東西方的融合其實(shí)是狹隘的，我想打破這種壁壘，站在宇宙的角度來看經(jīng)典。”

李六乙會(huì)花更多的時(shí)間在文本上，《哈姆雷特》《李爾王》一句一句地去研究，都會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，“如果你沒有豐富的政治、哲學(xué)、宗教知識(shí)，往往很難深入理解莎士比亞的作品，其實(shí)是無法完成表演的。”

按理說，李六乙應(yīng)該是功成名就的導(dǎo)演了。但當(dāng)你問他，眼下創(chuàng)作中最大的問題是什么，他會(huì)告訴你是“錢”。李六乙的名字很少出現(xiàn)在地方院團(tuán)的應(yīng)景之作中，他很少去排賺錢的戲，想排的戲又總有鋒芒，很少有人愿意為他買單。《哈姆雷特》有胡軍、張叔平這樣的明星大腕，舞臺(tái)也是頗有大團(tuán)氣勢(shì)，很多人大概想不到這是李六乙工作室自己投錢制作的戲，就連《李爾王》工作室也出了一部分錢。英國(guó)皇家莎士比亞劇院的藝術(shù)總監(jiān)聽說后，忍不住說“你太有錢了！”其實(shí)，哪里有什么錢，只不過這樣的戲是沒有人出錢讓他做的，而作為一個(gè)戲劇導(dǎo)演又怎么會(huì)不想導(dǎo)一次《哈姆雷特》呢？

正是因?yàn)闆]有足夠的錢，他心心念念了許久的《格薩爾王》不知道什么時(shí)候才能啟動(dòng)，“做完這個(gè)戲，我就圓滿了。”