從傳統(tǒng)出發(fā)又回歸傳統(tǒng),爭(zhēng)議相伴二十年,他一直逆風(fēng)前行 李六乙:敢想 敢改 敢錯(cuò) 敢當(dāng)
李六乙工作照。
“一腳踏入排練廳,筆者還以為走錯(cuò)了門,滿地的彩電、沙發(fā)、冰箱、抽水馬桶還有電動(dòng)洋娃娃,這些電氣化時(shí)代的家電,使人絲毫感受不到仇虎所生活的舊中國(guó)農(nóng)村的氣息。分布在舞臺(tái)各個(gè)角落的十臺(tái)電視機(jī),都裝上了攝影鏡頭,電視里時(shí)而播放著動(dòng)物世界,時(shí)而播放著電影《原野》的精彩片段,時(shí)而又是把旁觀者的影像投入其中……”
2000年8月4日,北京日?qǐng)?bào)文體新聞版稿件《小劇場(chǎng)話劇〈原野〉當(dāng)真敢想敢改》中,作者用充滿好奇和懷疑的筆觸記錄了李六乙導(dǎo)演還在排練中的話劇《原野》。然而,隨著這部劇的首演,一場(chǎng)人生中最強(qiáng)烈的“暴風(fēng)雨”朝著導(dǎo)演李六乙撲面而來……這場(chǎng)“暴風(fēng)雨”也奠定了他創(chuàng)作道路的一個(gè)基調(diào),近二十年來這樣的風(fēng)雨幾乎從未缺席,而他一直逆風(fēng)前行。
樣板戲年代的戲曲啟蒙
可以說,李六乙的身上一直被牢牢貼著“先鋒”“前衛(wèi)”的標(biāo)簽,但如果回溯他的經(jīng)歷,你會(huì)發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是腳踏實(shí)地地從傳統(tǒng)的土壤中成長(zhǎng)起來的。
父親是川劇名丑笑非,從小在川劇院長(zhǎng)大的李六乙,戲曲啟蒙來自樣板戲。那個(gè)年代,能聽到的川劇全是京劇樣板戲的移植,他卻喜歡的不得了,《紅燈記》《智取威虎山》《蘆蕩火種》……所有戲每個(gè)角色的每句臺(tái)詞他都倒背如流。
高考落榜后,李六乙接替母親進(jìn)入四川省川劇院資料室工作。在劇院工作那三年,剛好趕上全面恢復(fù)傳統(tǒng)戲,許多老藝術(shù)家都回來演戲,他看到了許多好東西。“當(dāng)你看過好的東西后,你就有了鑒賞力。”李六乙認(rèn)為,在四川的那二十多年自己在戲曲方面受到的滋養(yǎng),對(duì)他后來的創(chuàng)作影響非常大。
1979年,李六乙在報(bào)紙上看到中戲?qū)а菹祷謴?fù)招生,王曉鷹、宮曉東、査明哲等知名導(dǎo)演都是這一年考上了中戲。但是當(dāng)李六乙得到消息的時(shí)候,報(bào)名已經(jīng)結(jié)束了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中戲?qū)а菹蹈羧暾幸淮紊e(cuò)過這次招生的李六乙,只能再等三年。他用了整整三年,為報(bào)考中戲做準(zhǔn)備。身在藝術(shù)院團(tuán)的父親通過自身的經(jīng)歷真切感受到戲劇的春天來臨了,也非常支持他報(bào)考。雖然是戲曲演員,但笑非先生對(duì)戲劇并不陌生。1959年,川劇院去歐洲演出,布萊希特就曾坐在臺(tái)下看過他的演出,后來還曾在自己的著作中提到過笑非演出的《秋江》。
川劇院與省圖書館相距不遠(yuǎn),騎車大約只要五分鐘時(shí)間,不工作的時(shí)候李六乙都泡在圖書館里。那三年他看了大量的書和戲,最夸張的是看完了《斯坦尼全集》,這是許多戲劇學(xué)院教師都做不到的。
1982年,中戲?qū)а菹翟俅握猩D菚r(shí)報(bào)考中戲?qū)а菹档孟冉灰黄撐模?1歲的李六乙提交的是幾萬字的《論斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特與中國(guó)戲曲之比較》。這個(gè)如今看來都非常大的話題,包含著一個(gè)年輕人初生牛犢不怕虎的勇敢之心。據(jù)說招生面試時(shí),中戲招生老師們都在討論,成都有個(gè)考生理論素養(yǎng)非常扎實(shí),誰去考能鎮(zhèn)得住他……82屆,中戲在西南地區(qū)只錄取了兩名學(xué)生,李六乙從2000多名考生中脫穎而出。
做最熟悉戲曲的話劇導(dǎo)演
進(jìn)入中央戲劇學(xué)院是李六乙夢(mèng)寐以求的理想,但真正進(jìn)入其中后,他并不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的好學(xué)生。
那時(shí)導(dǎo)演系學(xué)習(xí),要用一個(gè)學(xué)期來打磨一個(gè)15分鐘的事件小品。這個(gè)作業(yè)看似不難,但對(duì)于剛上大學(xué)的孩子們,要做好一個(gè)成熟的小品并不容易,整整一個(gè)學(xué)期都在來來回回地打磨。李六乙卻不愿意這么去做,“花半年的時(shí)間去做一個(gè)小品,我覺得是浪費(fèi)時(shí)間。”他花盡可能少的時(shí)間,編好一個(gè)基本元素具備、雖然得不了高分但也能及格的作品,省下來的時(shí)間都用來看書。
在戲劇學(xué)院,人們慣常認(rèn)為戲文系的學(xué)生是讀書最多的。可是戲文系的學(xué)生都抱怨,無論借什么書,借書卡上面都有李六乙的名字。李六乙認(rèn)為大學(xué)五年看的書讓自己受益終生,如今他還經(jīng)常跟大學(xué)生說要多讀書,“你大學(xué)期間看的書,就是你這一輩子的讀書量,相比之下用一個(gè)星期去琢磨一句臺(tái)詞有什么用?”他覺得最幸運(yùn)的是,自己在大一下學(xué)期就明白了這個(gè)道理。
大四那年,他為四川省川劇院排了川劇版《四川好人》。這部將中國(guó)戲曲與西方經(jīng)典結(jié)合的作品,用李六乙自己的話說是“既傳統(tǒng)又前衛(wèi)”,不僅讓他少年成名,也為他后來的創(chuàng)作奠定了一個(gè)基調(diào)。畢業(yè)后,他的選擇有很多,可以去藝術(shù)研究院戲曲研究所,也可以留校或去音樂學(xué)院教書,或者被當(dāng)時(shí)的出國(guó)熱裹挾,去美國(guó)加州大學(xué)讀戲劇專業(yè)。“出國(guó)學(xué)習(xí)之后我干什么呢?能在國(guó)外找到導(dǎo)演的工作嗎?或者我去唐人街開個(gè)川菜館?”斗爭(zhēng)了一番,李六乙選擇了戲曲研究所。
上世紀(jì)八十年代末、九十年代初是傳統(tǒng)戲曲最為沒落的時(shí)候,很多演員都沒有戲演,而李六乙卻一頭扎進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的故紙堆。他說,這是受了焦菊隱和林兆華導(dǎo)演的影響,“如果一個(gè)中國(guó)的戲劇導(dǎo)演,不了解本民族的藝術(shù)形式和美學(xué)內(nèi)涵,那就永遠(yuǎn)只是模仿,不可能有屬于自己的創(chuàng)作,所以我想對(duì)中國(guó)戲曲研究得更深入一些。”
在戲曲研究所的8年,李六乙既是實(shí)踐者又是研究者。他一方面在全國(guó)各地為各個(gè)劇種排戲,京劇、昆劇、呂劇、川劇、評(píng)劇乃至普通人較少聽說的柳琴戲、眉戶戲,“我敢說自己是國(guó)內(nèi)最熟悉戲曲的話劇導(dǎo)演,也是最了解話劇的戲曲導(dǎo)演,在中國(guó)只有先把戲曲弄明白了,才能成為真正牛的導(dǎo)演。”
越挨罵越堅(jiān)定“我沒錯(cuò)”
1991年,孟京輝在中央戲劇學(xué)院發(fā)起組織實(shí)驗(yàn)戲劇集體,舉辦“實(shí)驗(yàn)戲劇十五天”演出季;1993年,林兆華話劇《鳥人》首演,“閑人三部曲”拉開大幕;1995年北京人藝小劇場(chǎng)落成,成為一方嶄新的戲劇舞臺(tái)。1997年田沁鑫執(zhí)導(dǎo)了自己的處女作《斷腕》,1999年執(zhí)導(dǎo)成名作《生死場(chǎng)》……上世紀(jì)九十年代國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)頗富探索氣質(zhì),實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新成為關(guān)鍵詞,涌現(xiàn)出了許多具有探索性質(zhì)的年輕導(dǎo)演,李六乙正是其中一員。
1995年,在時(shí)任北京人藝副院長(zhǎng)林兆華舉薦下,李六乙調(diào)入人藝當(dāng)導(dǎo)演。1998年,他執(zhí)導(dǎo)了原創(chuàng)荒誕派作品《雨過天晴》。這部戲講述的是一個(gè)戲曲演員在上場(chǎng)前的狀態(tài),雖然只是一部小劇場(chǎng)話劇,卻讓一直當(dāng)配角的何冰拿下“梅花獎(jiǎng)”。于是之在排練場(chǎng)看完后說:“我在看的過程中老淚縱橫。”
2000年是曹禺誕辰90周年,北京人藝同時(shí)推出任鳴導(dǎo)演的《日出》和李六乙的《原野》。這兩位中戲同班同學(xué)面對(duì)經(jīng)典,都不只是亦步亦趨的致敬,而在其中加入自己的思考,呈現(xiàn)出了不同以往的兩部作品,尤其是李六乙更為大膽。
從該劇排練開始,本報(bào)就陸續(xù)展開報(bào)道,除了排練期間那篇《小劇場(chǎng)話劇〈原野〉當(dāng)真敢想敢改》外,首演又有充滿疑慮的報(bào)道(《先鋒,但有些看不懂》),“如果曹禺大師活著,能讓自己的《原野》被這么實(shí)驗(yàn)嗎?昨晚,北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)戲劇《原野》彩排,當(dāng)觀眾看完一個(gè)半小時(shí)的戲劇站起身后,他們被這臺(tái)‘先鋒戲’給整蒙了——沒看明白。”
再后來,《北京日?qǐng)?bào)》又有多篇探討式的報(bào)道,包括《名著很重,能否輕松面對(duì)它》《改造經(jīng)典,是耶,非耶》《名著改編:亦步亦趨,大刀闊斧》等。可以說不僅是本報(bào),應(yīng)該是大眾都對(duì)這部作品充滿了興趣,使其熱度能夠持續(xù)幾個(gè)月不減,甚至有人說這部戲的編劇不應(yīng)該署名曹禺,而應(yīng)該是李六乙。
著名評(píng)論家童道明在李六乙遇到質(zhì)疑時(shí)曾說過:“今天,李六乙的《原野》讓很多人看不懂,圈內(nèi)外爭(zhēng)議不小,但是我們很難想象十年后的觀眾會(huì)怎樣看待它!”如今看來,童先生頗有先見之明,在今天的話劇舞臺(tái)上,那樣的《原野》早已不算稀奇,走得更遠(yuǎn)的比比皆是。
雖然外界眾說紛紜,爭(zhēng)議劇烈,但無論是過去還是現(xiàn)在,李六乙一直堅(jiān)信自己的方向沒錯(cuò),“因?yàn)楸憩F(xiàn)主義不好表現(xiàn),《原野》的第三幕以前經(jīng)常被壓縮,我這個(gè)版本其實(shí)是恢復(fù)了曹禺原作的本來面目。我是嚴(yán)肅的,對(duì)曹禺劇本是尊重的,真正研究了劇本,并沒有丟掉傳統(tǒng)的東西。”《原野》之后,2002年的戲曲《偶人記》、2003年開始推出的京劇“巾幗英雄三部曲”、2005年的實(shí)驗(yàn)詩劇《口供》、2006年的話劇《北京人》……爭(zhēng)議和討論從未離開李六乙,但他也從未改變過自己。
回歸經(jīng)典追求更高境界
進(jìn)入二十一世紀(jì)。越來越多的國(guó)外劇目被引進(jìn)國(guó)內(nèi),觀眾視野打開,戲曲與話劇的結(jié)合早就不是什么新鮮事兒了,很難再有一部作品會(huì)因?yàn)樽隽耸裁刺剿鞫慌u(píng)。
年過半百的李六乙,似乎卻變得“保守”了。近十年來他的作品都是圍繞著經(jīng)典而展開,比如“中國(guó)智造”系列的古希臘經(jīng)典三部曲、契訶夫經(jīng)典《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、川劇版的《茶館》、莎士比亞的《李爾王》《哈姆雷特》。和年輕的時(shí)候相比,他對(duì)這些經(jīng)典的呈現(xiàn)更接近本體,所謂的手段、花活兒越來越少,“這些年我做經(jīng)典都堅(jiān)持對(duì)原著臺(tái)詞一字不改,我認(rèn)為回到古典哲學(xué)是我們未來文明的方向,不然我們就將處于一片混沌、一片混亂當(dāng)中。”這思想儼然是一個(gè)不開放的“老腦筋”。
李六乙說,自己并不是保守,而是在另一個(gè)更高的境界,“西方經(jīng)典是西方的哲學(xué)和價(jià)值觀下產(chǎn)生的經(jīng)典,歐洲哲學(xué)和東方哲學(xué)也并非水火不容,現(xiàn)在說東西方的融合其實(shí)是狹隘的,我想打破這種壁壘,站在宇宙的角度來看經(jīng)典。”
李六乙會(huì)花更多的時(shí)間在文本上,《哈姆雷特》《李爾王》一句一句地去研究,都會(huì)有新的發(fā)現(xiàn),“如果你沒有豐富的政治、哲學(xué)、宗教知識(shí),往往很難深入理解莎士比亞的作品,其實(shí)是無法完成表演的。”
按理說,李六乙應(yīng)該是功成名就的導(dǎo)演了。但當(dāng)你問他,眼下創(chuàng)作中最大的問題是什么,他會(huì)告訴你是“錢”。李六乙的名字很少出現(xiàn)在地方院團(tuán)的應(yīng)景之作中,他很少去排賺錢的戲,想排的戲又總有鋒芒,很少有人愿意為他買單。《哈姆雷特》有胡軍、張叔平這樣的明星大腕,舞臺(tái)也是頗有大團(tuán)氣勢(shì),很多人大概想不到這是李六乙工作室自己投錢制作的戲,就連《李爾王》工作室也出了一部分錢。英國(guó)皇家莎士比亞劇院的藝術(shù)總監(jiān)聽說后,忍不住說“你太有錢了!”其實(shí),哪里有什么錢,只不過這樣的戲是沒有人出錢讓他做的,而作為一個(gè)戲劇導(dǎo)演又怎么會(huì)不想導(dǎo)一次《哈姆雷特》呢?
正是因?yàn)闆]有足夠的錢,他心心念念了許久的《格薩爾王》不知道什么時(shí)候才能啟動(dòng),“做完這個(gè)戲,我就圓滿了。”