摘要：在新中國文論70年的發(fā)展進(jìn)程中，先后出現(xiàn)三大問題域：在前30年“文藝與政治關(guān)系問題域”及其延伸中，意識(shí)形態(tài)性與非意識(shí)形態(tài)性都得到強(qiáng)調(diào)；改革開放以來，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)框架下，經(jīng)濟(jì)開始直接影響文藝生產(chǎn)，“文藝與經(jīng)濟(jì)（市場(chǎng)）關(guān)系問題域”逐步凸顯，文藝生產(chǎn)方式的生產(chǎn)性與非生產(chǎn)性得到重視；21世紀(jì)以來，極速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)以及人工智能等新技術(shù)對(duì)文藝產(chǎn)生了越來越大的影響，“文藝與技術(shù)（機(jī)器）關(guān)系問題域”開始呈現(xiàn)，文藝生產(chǎn)的主體性與非主體性關(guān)系問題凸顯出來。在70年發(fā)展已經(jīng)累積起的厚實(shí)理論基礎(chǔ)上，立足馬克思強(qiáng)調(diào)社會(huì)性與工藝性統(tǒng)一的生產(chǎn)工藝學(xué)批判理論，整合三大問題域，中國馬克思主義文論自主綜合創(chuàng)新將迎來重大機(jī)遇。

關(guān)鍵詞：問題域 文藝 政治 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì) 機(jī)器技術(shù)

作者劉方喜，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員（北京100732）。

中國當(dāng)代文論已經(jīng)歷了70年發(fā)展歷程，本文擬從文藝與政治關(guān)系、文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系、文藝與技術(shù)關(guān)系這先后出現(xiàn)的三個(gè)問題域，梳理、考察其演進(jìn)脈絡(luò)。如果說70年經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)為中國社會(huì)進(jìn)一步大發(fā)展累積起厚實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)的話，那么，70年文論發(fā)展累積起的豐厚理論基礎(chǔ)，則使中國馬克思主義文論自主綜合創(chuàng)新迎來了重大機(jī)遇。

一、“問題域意識(shí)”與70年文論問題域的演進(jìn)

從當(dāng)下和未來的趨勢(shì)看，世界文論正在進(jìn)入綜合創(chuàng)新時(shí)代。這種綜合創(chuàng)新，需要吸收、融合傳統(tǒng)理論資源，同時(shí)又要克服文論歷史上比如20世紀(jì)80年代所謂“片面的深刻”傾向及與此相關(guān)的非此即彼、獨(dú)斷論的思維定勢(shì)。為此，可以引入美國科學(xué)哲學(xué)家達(dá)德利·夏佩爾的“域”或“問題域”研究法：“域（domain），就該術(shù)語用在這里的意義而言，不只是一個(gè)相關(guān)信息群；它是一個(gè)存在著問題的相關(guān)信息群，而這個(gè)問題通常是被充分限定的并且是在一些特別考慮（即‘充分理由’）的基礎(chǔ)上提出來的”。夏佩爾從四個(gè)方面描述了作為一種信息群的“域”的特征：（1）“這種結(jié)合是以各項(xiàng)之間的某些關(guān)系為基礎(chǔ)的”；（2）“這樣聯(lián)結(jié)起來的信息群存在某種問題”；（3）“這個(gè)問題是一個(gè)重要的問題”；（4）“科學(xué)研究這個(gè)問題已經(jīng)‘時(shí)機(jī)成熟’”。由此看來，這種“存在著問題的相關(guān)信息群”構(gòu)成的“域”也可謂“問題域”，這一概念被科學(xué)或技術(shù)哲學(xué)廣泛應(yīng)用。為表述方便，茲引述“維基百科”對(duì)“問題域”的定義如下：

“問題域（problem domain）”是需要檢查以解決某個(gè)問題的專業(yè)或應(yīng)用領(lǐng)域。聚焦一個(gè)問題域，意味著只關(guān)注某個(gè)個(gè)別興趣的特定主題而排除其他一切……對(duì)于諸如對(duì)藝術(shù)、設(shè)計(jì)、創(chuàng)造性工作和后常規(guī)科學(xué)（post—normal science）等理性研究來說，問題域的問題尋求和非線性的方法，可能有助于將先前被排除的某個(gè)興趣領(lǐng)域內(nèi)部化（internalize）。

這種“問題域”（problem domain）與阿爾都塞所謂的“problématique”（英譯為problematic，中譯也作“問題域”）有所不同，而與夏佩爾對(duì)“域”（domain）的定義大致相近。這種“問題域”具有一定排他性，但是，被一個(gè)問題域排除在外的“外部問題”，卻可能被另一個(gè)問題域“內(nèi)部化”而成為其“內(nèi)部問題”——比如文論界在20世紀(jì)80年代所謂的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中，只重視對(duì)文本分析這種“內(nèi)部問題”的“內(nèi)部研究”，而把所謂“外部研究”排除在文學(xué)理論學(xué)科之外。設(shè)定文本分析為特定“問題域”而重視內(nèi)部研究本身沒有問題，但由此認(rèn)為這就是文論學(xué)科的全部問題而排斥外部研究的價(jià)值，在思維方式上顯然是一種非此即彼的獨(dú)斷論。在其后的所謂“向外轉(zhuǎn)”中，“外部問題”就被文化研究“內(nèi)部化”而成為其“內(nèi)部問題”，但是，以“文化研究”取代“文學(xué)研究”從而否定在特定問題域的文本分析的內(nèi)部研究的價(jià)值的做法，同樣沒有擺脫非此即彼的獨(dú)斷論。夏佩爾強(qiáng)調(diào)：“不應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，對(duì)其中一個(gè)問題的完整回答，完全不依賴對(duì)其他問題的回答，從而可以把它們相互孤立開來逐一地加以研究。事實(shí)上我們將發(fā)現(xiàn)，它們是相互依賴的。也不應(yīng)該設(shè)想，在試圖理解科學(xué)的本性時(shí)不存在須加以研究的其他問題了，盡管我想證明上述問題是一些非常關(guān)鍵的問題”，這大致可以用來評(píng)述文論所謂“內(nèi)部研究”、“外部研究”；“在域的項(xiàng)之間，或者在兩個(gè)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)具有某種關(guān)系的域之間，發(fā)現(xiàn)的關(guān)系越多，人們就越感到它們之間可能存在著更全面、更深刻的關(guān)系”。把諸多“問題域”聯(lián)系、整合在一起，是理論綜合創(chuàng)新的一條重要路徑。由此來看，夏佩爾的“域”或“問題域”意識(shí)，對(duì)于克服70年文論史上的一些獨(dú)斷論傾向是有助益的。

夏佩爾所謂“域”與另一科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩所謂的“范式”有所不同，夏佩爾指出：“從歷史事實(shí)上看，在科學(xué)歷史上不存在這樣的時(shí)刻，在它之后，先前所使用過的一切背景信念都被拋棄了，不存在庫恩意義上的‘革命’，即舊‘范式’被一個(gè)與舊‘范式’可比的新‘范式’所代替”。從文論史研究看，范式轉(zhuǎn)換式研究更能揭示文論演進(jìn)的歷史脈絡(luò)和規(guī)律，但新范式不斷代替舊范式的描述，容易讓人產(chǎn)生歷史斷裂的印象——與之相比，“問題域”的先后出現(xiàn)和成型，也可昭示文論演進(jìn)的歷史脈絡(luò)和規(guī)律，而歷史斷裂性則相對(duì)較弱。

從馬克思主義角度看，“理論問題域”的出現(xiàn)與“實(shí)踐問題域”的出現(xiàn)密切相關(guān)，本文所論三個(gè)先后出現(xiàn)的“問題域”，與新中國70年社會(huì)發(fā)展實(shí)踐的變化密切相關(guān)：前30年計(jì)劃經(jīng)濟(jì)等實(shí)踐發(fā)展方式，決定著“經(jīng)濟(jì)”并不“直接”影響文藝，此期所形成的主要是“文藝與政治關(guān)系問題域”；改革開放使市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成為一種重要的社會(huì)實(shí)踐方式，“經(jīng)濟(jì)”開始“直接”影響文藝，逐步形成了“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”；21世紀(jì)以來，“技術(shù)”對(duì)文藝的影響越來越大，尤其人工智能技術(shù)更是在文藝作品生產(chǎn)環(huán)節(jié)開始產(chǎn)生“直接”影響，“文藝與技術(shù)關(guān)系問題域”開始呈現(xiàn)——這是從“變化”的角度來說的。從“連續(xù)”的角度來說：前30年以文藝與政治關(guān)系為主導(dǎo)的問題域，并不意味著經(jīng)濟(jì)、技術(shù)對(duì)文藝的影響不被關(guān)注；同樣，21世紀(jì)以來，文藝與技術(shù)關(guān)系問題域逐步凸顯出來，也不意味著技術(shù)對(duì)文藝的影響在此之前沒有被關(guān)注。但是，一種“問題域”的出現(xiàn)、成型，并非基于主觀的隨意判斷，而是有客觀指標(biāo)比如數(shù)據(jù)等方面的依據(jù)的：說“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”在20世紀(jì)90年代以來逐步成型，是因?yàn)榕c此相關(guān)的論文尤其“大眾文化”方面的研究論文越來越多；同樣，說“文藝與技術(shù)關(guān)系問題域”在21世紀(jì)以來逐步出現(xiàn)，也是因?yàn)橄嚓P(guān)研究論文的數(shù)量越來越多。正因?yàn)槿绱耍伞皢栴}域”的出現(xiàn)和成型，可以審視當(dāng)代中國文論的轉(zhuǎn)型。

今天來看，三大問題域皆已暗含于馬克思的相關(guān)理論探討中，社會(huì)實(shí)踐發(fā)展的特定階段往往只會(huì)凸顯出馬克思整體理論的某個(gè)方面或某個(gè)問題域；而隨著社會(huì)實(shí)踐發(fā)展的日趨成熟，理論問題域會(huì)更全面地呈現(xiàn)出來，馬克思的整體理論也會(huì)隨之更全面地展現(xiàn)出來，這為我們今天在歷史與邏輯的統(tǒng)一中，將諸種問題域整合在一起進(jìn)行綜合創(chuàng)新提供了可能。

二、文藝與政治關(guān)系：前30年文論問題域及其延伸

文藝與政治關(guān)系問題域主要涉及的是文藝的意識(shí)形態(tài)性問題，從世界馬克思主義文論史看，馬克思、恩格斯、列寧等對(duì)此皆有經(jīng)典論述，其后，文藝意識(shí)形態(tài)論也成為中國現(xiàn)代文論的重要部分，尤其是以馬克思列寧主義為指導(dǎo)的左翼文論的重要理論。在總結(jié)左翼文論經(jīng)驗(yàn)尤其是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》創(chuàng)造性地構(gòu)建起中國馬克思主義文論體系，作出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”等重要論斷，勾勒出了文藝與政治關(guān)系問題域的輪廓。在新中國成立后的70年中，前30年大致以文藝與政治關(guān)系問題域?yàn)橹鳎母镩_放以來圍繞意識(shí)形態(tài)的探討及所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等，大抵也可視作這一問題域的延伸。

第一，前30年在文藝與政治關(guān)系問題域中對(duì)意識(shí)形態(tài)的探討。1949年新中國成立之后，在“延安講話”的指導(dǎo)下，文藝意識(shí)形態(tài)論繼續(xù)發(fā)展，并且受到了蘇聯(lián)文論的較大影響。20世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)專家畢達(dá)可夫、柯爾尊等到中國講學(xué)，皆從社會(huì)意識(shí)形態(tài)角度看待文藝的本質(zhì)問題。20世紀(jì)60年代，中國文論界編寫了兩部文學(xué)理論教材，以群主編的《文學(xué)的基本原理》把文學(xué)界定為“一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)”，文學(xué)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)“都是客觀的現(xiàn)實(shí)生活在人們頭腦中的反映，都被社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定，又反轉(zhuǎn)來影響于一定的社會(huì)生活，對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的鞏固和發(fā)展，起促進(jìn)、推動(dòng)或阻礙、破壞的作用。”蔡儀主編的《文學(xué)概論》提出“文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)”。這兩部教材大抵體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文論界的基本認(rèn)識(shí)。總體來看，十七年時(shí)期，文論界在文藝與政治關(guān)系問題域中，皆能堅(jiān)持文藝的意識(shí)形態(tài)性與非意識(shí)形態(tài)性的統(tǒng)一，而其后的“文革”十年，這種統(tǒng)一性被破壞，社會(huì)實(shí)踐發(fā)展出現(xiàn)了偏差，文論發(fā)展也出現(xiàn)了偏差，意識(shí)形態(tài)性被當(dāng)成文藝的唯一特性，文藝為政治服務(wù)變成文藝為一時(shí)一地的具體政策服務(wù)。

第二，改革開放以來圍繞意識(shí)形態(tài)的探討，依然是文藝與政治關(guān)系問題域的延伸。改革開放在實(shí)踐和理論上皆是從撥亂反正開始的。在政策層面，1980年，鄧小平提出“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)”，“文藝為人民服務(wù)，文藝為社會(huì)主義服務(wù)”成為文藝發(fā)展的基本方針政策。在理論層面，文論界圍繞意識(shí)形態(tài)問題產(chǎn)生了爭(zhēng)鳴，欒昌大提出文藝“具有意識(shí)形態(tài)性和超意識(shí)形態(tài)性這雙重特性”，董學(xué)文提出“文學(xué)藝術(shù)的特殊性在于它是意識(shí)形態(tài)和非意識(shí)形態(tài)的集合體”，等等。這些觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了文藝非意識(shí)形態(tài)性的一面，吳元邁、陸梅林等學(xué)者則對(duì)此提出質(zhì)疑，相關(guān)爭(zhēng)論中有兩點(diǎn)值得注意。

（1）吳元邁指出：“文藝的非意識(shí)形態(tài)化，是過去和現(xiàn)在一切非馬克思主義文藝?yán)碚摰墓餐卣鳌！币源藖砜矗沂静?qiáng)調(diào)文藝的“非意識(shí)形態(tài)性”與“非意識(shí)形態(tài)化”乃至“去政治化”并不等同。

（2）圍繞文藝是否屬于上層建筑的討論，使文藝與經(jīng)濟(jì)、政治的復(fù)雜關(guān)系得以呈現(xiàn)。朱光潛認(rèn)為“上層建筑”與“意識(shí)形態(tài)”是平行的，反對(duì)在兩者之間劃等號(hào)，吳元邁、錢中文等學(xué)者對(duì)此提出質(zhì)疑。錢中文明確把文藝定位為“觀念的上層建筑”：“上層建筑是一種比較復(fù)雜的現(xiàn)象，除了意識(shí)形態(tài)的上層建筑，還存在政治、法律等機(jī)構(gòu)這類上層建筑”，“政治在上層建筑中起到主導(dǎo)作用”，“政治對(duì)于文藝實(shí)際也是如此”——這勾勒出了“觀念上層建筑（意識(shí)形態(tài)）—制度上層建筑—經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”這一范疇鏈，并與通常所謂的“文化（文藝）—政治—經(jīng)濟(jì)”正相對(duì)應(yīng)，在此框架中，文藝、文化受經(jīng)濟(jì)的影響是“間接”的，而受政治的影響則是“直接”的。由此可見，說前30年總體上處在“文藝與政治關(guān)系問題域”中，是因?yàn)椋阂笪乃嚤仨毷恰坝^念上層建筑（意識(shí)形態(tài)）”的反映，并且其所受影響主要來自由國家支付工資的專業(yè)作家體制等。

第三，新時(shí)期所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”總體上沒有越出“文藝與政治關(guān)系問題域”。20世紀(jì)80年代，陳燊認(rèn)為，與當(dāng)代西方形式主義文論相關(guān)，有人以語言否定文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性；嚴(yán)昭柱強(qiáng)調(diào)，文藝意識(shí)形態(tài)性質(zhì)問題關(guān)系到對(duì)社會(huì)主義文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，“主體論”文藝觀反對(duì)“把文藝歸入反映論、認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域”，而認(rèn)同現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摰谋憩F(xiàn)論和表情說、欲望說。這些觀點(diǎn)所批評(píng)的是當(dāng)時(shí)熱衷引進(jìn)西方文藝?yán)碚撍纬傻乃^“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“語言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”、“審美轉(zhuǎn)向”等總體態(tài)勢(shì)，而“意識(shí)形態(tài)”被當(dāng)作“外部的”、“非語言形式的”、“非審美的”問題被輕視乃至擱置，文論發(fā)展存在追求所謂“片面的深刻”的傾向，鼓吹“非意識(shí)形態(tài)化”乃至“去政治化”，某種程度上，這使“撥亂反正”走向“矯枉過正”了。

第四，“審美意識(shí)形態(tài)”論是此期在“文藝與政治關(guān)系問題域”中所取得的重要成果。董學(xué)文在描述此期的文論發(fā)展態(tài)勢(shì)中指出：“總的來說，將文藝簡單界定為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)本質(zhì)觀，受到相當(dāng)程度的詰難和質(zhì)疑”，而錢中文、童慶炳等提出“審美意識(shí)形態(tài)論”，相比較而言，“似乎在肯定文藝的意識(shí)形態(tài)性的同時(shí)也顧及了文藝的審美特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的美學(xué)熱與文藝?yán)碚撁缹W(xué)化傾向指向中，得到較多學(xué)者的認(rèn)同。”此期與此相關(guān)的熱點(diǎn)還包括美學(xué)熱、形象思維討論等，也是為了矯正此前強(qiáng)調(diào)文藝依附于政治乃至具體政策所導(dǎo)致的文藝創(chuàng)作的概念化、公式化、臉譜化等傾向。不同于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的矯枉過正，強(qiáng)調(diào)“意識(shí)形態(tài)性—非意識(shí)形態(tài)性（審美性等）”統(tǒng)一的審美意識(shí)形態(tài)和審美反映論，總體上可視作此期在該問題域所取得的重要成果。

三、文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系：市場(chǎng)框架下凸顯出的文論問題域

之所以說新時(shí)期圍繞意識(shí)形態(tài)的討論是“文藝與政治關(guān)系問題域”之“延伸”，還因?yàn)榇似诔霈F(xiàn)的新問題域是“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”，其實(shí)踐根源是中國逐步走上了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展道路，市場(chǎng)開始對(duì)文藝產(chǎn)生越來越“直接”的影響，這在文藝生產(chǎn)者的收入來源上有突出表現(xiàn)：“市場(chǎng)”開始成為他們收入的主要來源，而在前30年的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)框架下，其收入主要來源是國家或政府。從中國馬克思主義文論的經(jīng)典文獻(xiàn)看，2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，是繼毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后又一重要綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。在延安時(shí)期以及整個(gè)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在前30年計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，文藝與市場(chǎng)的關(guān)系問題都不是突出問題，而習(xí)近平講話的重要現(xiàn)實(shí)背景之一是：推進(jìn)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革，文藝與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題凸顯出來，“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸”的重要論斷有著非常強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，這表明在新的實(shí)踐問題域下，理論上的“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”也凸顯出來了。在國家政策層面，強(qiáng)調(diào)非贏利性的“文化事業(yè)”與贏利性的“文化產(chǎn)業(yè)”的統(tǒng)一，體現(xiàn)了在市場(chǎng)框架下對(duì)文化生產(chǎn)發(fā)展方式的基本定性。在學(xué)界相關(guān)討論中，新的“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”逐步呈現(xiàn)出來，但相關(guān)研究總體上還不夠深入。

第一，“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”在從通俗文藝到大眾文化討論中的呈現(xiàn)。從中國文藝現(xiàn)代發(fā)展史來看，在現(xiàn)代化之初，商業(yè)化通俗文藝如鴛鴦蝴蝶派等就粉墨登場(chǎng)，這表明“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”具有較強(qiáng)“現(xiàn)代性”，其中所謂的“經(jīng)濟(jì)”嚴(yán)格說來應(yīng)為“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”。新中國成立后的前30年，商業(yè)化通俗文藝退出歷史舞臺(tái)，是因?yàn)椤笆袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)”退出了歷史舞臺(tái)；改革開放以來，商業(yè)化通俗文藝再次呈現(xiàn)強(qiáng)勁發(fā)展勢(shì)頭，是因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)再次登臺(tái)——這表明理論問題域恰恰是隨著實(shí)踐問題域的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。

隨著商業(yè)化通俗文藝的興起，學(xué)界相關(guān)研討也隨之出現(xiàn)。在文學(xué)史研究方面，王先霈等主編的《80年代中國通俗文學(xué)》指出：“通俗文學(xué)的勃然興起和持續(xù)興盛，在80年代中國的文學(xué)領(lǐng)域，或者擴(kuò)大一些，在這一時(shí)期全社會(huì)文化生活之中，都是十分突出的現(xiàn)象”；范伯群主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》提出通俗文學(xué)與純文學(xué)是中國現(xiàn)代文學(xué)的“兩個(gè)翅膀”的說法。新時(shí)期以來，港臺(tái)武俠、言情等類型通俗文藝大量涌入內(nèi)地，嚴(yán)家炎認(rèn)為金庸的藝術(shù)實(shí)踐使近代武俠小說第一次進(jìn)入文學(xué)的宮殿，是“一場(chǎng)靜悄悄地進(jìn)行著的革命”。對(duì)于抬高商業(yè)化通俗文藝的做法，袁良駿、易中天、何滿子等學(xué)者提出了不同意見，發(fā)表了很多爭(zhēng)鳴文章。

在理論研究方面，圍繞文藝、文化能不能商品化也形成了爭(zhēng)鳴。陳文曉認(rèn)為：“一部作品無論具有何等崇高的精神目的，如果沒有票房價(jià)值，沒有市場(chǎng)，那就算吃了敗仗，失去了藝術(shù)的一切功能”；另外一些學(xué)者則提出了反對(duì)商品化的意見。進(jìn)入21世紀(jì)，“大眾文化”越來越成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，并引發(fā)了相關(guān)爭(zhēng)鳴，文藝與經(jīng)濟(jì)交融所引發(fā)的文論轉(zhuǎn)型得到了重視，大眾文化的“兩面性”、“小眾性”、“強(qiáng)制性”以及文學(xué)性泛化、審美泛化等問題得到了廣泛但并不深入的討論。

第二，“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”在“人文精神”、“新理性精神”討論中的凸顯。盡管20世紀(jì)80年代已開始有文藝商品化的討論，但總的來說，那時(shí)商品化似乎還沒有對(duì)嚴(yán)肅文藝創(chuàng)作形成較大沖擊，嚴(yán)肅文藝的創(chuàng)作者們還在忙于思想解放和現(xiàn)代形式技巧的探索。但是，90年代以降，隨著中國堅(jiān)定地走上社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展道路，市場(chǎng)在社會(huì)生活中的作用越來越加強(qiáng)，商業(yè)化通俗文學(xué)對(duì)純文學(xué)的沖擊已經(jīng)迫在眉睫。這時(shí)候出現(xiàn)的關(guān)于“人文精神”的討論，正是對(duì)這種沖擊的應(yīng)對(duì)。論爭(zhēng)起始于王曉明等《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》一文：“一股極富中國特色的‘商品化’潮水幾乎要將文學(xué)界連根拔起”，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能“逐漸被其它傳播媒介所取代，人民自己獨(dú)立發(fā)言的能力也逐漸發(fā)達(dá)，文學(xué)‘載道’的事務(wù)就又瀕于歇業(yè)了”。批評(píng)者如張頤武指出：“‘人文精神’對(duì)當(dāng)下中國文化狀況的描述是異常陰郁的。它設(shè)計(jì)了一個(gè)人文精神/世俗文化的二元對(duì)立，在這種二元對(duì)立中把自身變成了一個(gè)超驗(yàn)的神話”。

錢中文等關(guān)于“新理性精神”的討論，總體上也是一種理論應(yīng)對(duì)：“隨著商業(yè)社會(huì)中消費(fèi)文化的普及和藝術(shù)產(chǎn)品市場(chǎng)化的加劇，無論在實(shí)際生活中和理論思考上，現(xiàn)代審美性日益成為突出問題。其標(biāo)志是審美行為和審美判斷越來越強(qiáng)調(diào)感性解放和身體欲望的滿足，強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的物質(zhì)化、生活化和實(shí)用化。針對(duì)這種情況及造成的問題，文藝學(xué)美學(xué)界以錢中文為首，經(jīng)過一段時(shí)間醞釀和探討后，明確提出并大力倡導(dǎo)‘新理性精神’。……‘新理性精神’以重建人文精神為思想主導(dǎo)，試圖綜合理性和感性及非理性，以解決當(dāng)前審美文化過分突出感性和身體性的問題。”童慶炳、朱立元、王元驤、許明、徐岱等學(xué)者就此發(fā)表專文進(jìn)行討論。

第三，“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸”、文化經(jīng)濟(jì)學(xué)與新問題域研究的深化。以上有關(guān)大眾文化、人文精神、新理性精神等問題的討論還是具有一定本土性、現(xiàn)實(shí)性的。20世紀(jì)90年代以來，文論界的主流是大量引進(jìn)西方大眾文化理論，總體上存在“去經(jīng)濟(jì)化”傾向，主要關(guān)注的是文化消費(fèi)活動(dòng)中的身份認(rèn)同、區(qū)隔、競(jìng)爭(zhēng)等問題，文化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系這一更基礎(chǔ)性問題卻沒有得到充分關(guān)注和深入研究。總體來說，不顧中國實(shí)際、不顧產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化發(fā)展方式對(duì)文藝、文化發(fā)展的負(fù)面影響而簡單地跟著西方走，滋生了很多問題。從實(shí)踐看，文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展方式一方面確實(shí)大大促進(jìn)了當(dāng)代文藝的繁榮發(fā)展，但是另一方面，也出現(xiàn)種種亂象，許多負(fù)面現(xiàn)象有愈演愈烈之勢(shì)。以此來看，習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》所提出的“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸”的重要論斷具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，此后，理論界對(duì)文藝與市場(chǎng)的關(guān)系開始了更加深入的研究，如《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期集中刊發(fā)了一組討論“文學(xué)與市場(chǎng)”的文章，高建平、程巍、劉方喜、趙炎秋等學(xué)者從多方面參與了討論。

隨著推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成為國家戰(zhàn)略，有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展具體方法的研究以及文化（藝術(shù)）經(jīng)濟(jì)學(xué)等方面的交叉研究獲得較大發(fā)展。胡惠林對(duì)中國文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展作了歷史梳理：“中國文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究經(jīng)歷了20世紀(jì)50—70年代的初始階段、80—90年代的轉(zhuǎn)型階段和20世紀(jì)90年代后的建構(gòu)階段。藝術(shù)社會(huì)學(xué)和馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的理論是中國文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究初始階段的價(jià)值觀與方法論，改革開放后中國從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變，帶動(dòng)了中國文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向，重建關(guān)于文化與經(jīng)濟(jì)關(guān)系的認(rèn)知系統(tǒng)，馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和現(xiàn)代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)同時(shí)對(duì)中國文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向產(chǎn)生影響，形成關(guān)于文化商品的雙重屬性和文化經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)雙重規(guī)律理論”。這種歷史梳理對(duì)于我們理解70年文論問題域的變化有重要啟示。

第四，馬克思關(guān)于文化精神勞動(dòng)“生產(chǎn)性”理論的重要啟示。李準(zhǔn)認(rèn)為：“關(guān)于文藝發(fā)展和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系在理論原點(diǎn)上并沒有得到實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)”，“對(duì)于包括文藝作品在內(nèi)的精神產(chǎn)品是不是商品的問題，馬克思主義經(jīng)典作家也沒有像對(duì)物質(zhì)商品那樣作出系統(tǒng)而又完整的論述。或者說，這是馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)和文藝學(xué)還沒有完全解決的一個(gè)難題”，但實(shí)際情況并非如此，如季水河指出，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論在當(dāng)今正向著多個(gè)維度展開，關(guān)乎“審美創(chuàng)造中的藝術(shù)生產(chǎn)”、“意識(shí)形態(tài)中的藝術(shù)生產(chǎn)”、“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)生產(chǎn)”等，這種三分法是有馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)依據(jù)的。再如高建平指出：“馬克思曾經(jīng)努力區(qū)分生產(chǎn)勞動(dòng)與非生產(chǎn)勞動(dòng)”；張玉能指出，在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，要“以馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本原理，辯證處理文藝生產(chǎn)及其產(chǎn)品的非生產(chǎn)勞動(dòng)性和生產(chǎn)勞動(dòng)性，創(chuàng)作生產(chǎn)出審美價(jià)值、交換價(jià)值和使用價(jià)值相統(tǒng)一的文藝作品”。對(duì)此，劉方喜《批判的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)：馬克思理論的當(dāng)代重構(gòu)》（保定：河北大學(xué)出版社，2013年）一書通過對(duì)馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中相關(guān)經(jīng)典文獻(xiàn)的詳細(xì)梳理，進(jìn)行了集中而專門的研究，實(shí)際上已經(jīng)觸及討論文藝與市場(chǎng)關(guān)系的“理論原點(diǎn)”。

總之，馬克思有關(guān)包括文藝在內(nèi)的精神勞動(dòng)“非生產(chǎn)性—生產(chǎn)性”理論等，涉及的正是文藝與市場(chǎng)關(guān)系的“理論原點(diǎn)”，對(duì)于我們考察在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)框架下如何繁榮發(fā)展文藝具有直接指導(dǎo)意義。單純從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度展開的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，總體來說不會(huì)關(guān)注文化“非產(chǎn)業(yè)化”的發(fā)展方式，而對(duì)于基于文藝學(xué)和美學(xué)的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)來說，文藝“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展方式與“非產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展方式之間的關(guān)系，恰恰是基礎(chǔ)問題，或者，如果說“文藝與市場(chǎng)關(guān)系”是文藝學(xué)的“外部問題”的話，這一外部問題落實(shí)到文藝學(xué)內(nèi)部就“內(nèi)部化”為文藝發(fā)展“產(chǎn)業(yè)化”與“非產(chǎn)業(yè)化”之間的關(guān)系。

四、文藝與技術(shù)關(guān)系：人工智能等凸顯出的新問題域

前已指出，“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系”這一現(xiàn)代性問題域中的“經(jīng)濟(jì)”是指“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”，而在“文藝與技術(shù)關(guān)系”這一現(xiàn)代性問題域中所謂的“技術(shù)”主要是指不同于“手工技術(shù)”的“機(jī)器技術(shù)”，因此，這一問題域更具體的表述應(yīng)是“文藝與機(jī)器關(guān)系問題域”。由此來看，現(xiàn)代印刷機(jī)的出現(xiàn)已使文藝與機(jī)器的關(guān)系成為“問題”，但當(dāng)時(shí)的西方文論對(duì)此并未特別關(guān)注因而也未成其為“問題域”；其后又出現(xiàn)了與錄音機(jī)、攝影機(jī)、錄像機(jī)等更先進(jìn)機(jī)器相關(guān)的廣播、電影、電視等，對(duì)文藝活動(dòng)影響更大，與此相關(guān)的大眾文化尤其大眾媒介研究開始更多關(guān)注文藝與機(jī)器的關(guān)系，但其主流做法是：只把“機(jī)器（如電視等）”當(dāng)作“背景”，只關(guān)注在這一“背景”中凸顯出來的“文藝”本身——而這是因?yàn)殡娨暀C(jī)等機(jī)器對(duì)文藝生產(chǎn)的影響相對(duì)而言還是“間接”的。今天，當(dāng)微軟人工智能機(jī)器人小冰也可以自動(dòng)創(chuàng)作詩歌作品時(shí)，“機(jī)器（智能計(jì)算機(jī)）”對(duì)文藝活動(dòng)原初的“生產(chǎn)”環(huán)節(jié)也開始產(chǎn)生“直接”影響，并似乎呈現(xiàn)出取代“人”而成為文藝生產(chǎn)“主體”之勢(shì)，從而，“機(jī)器”也就正在由“后臺(tái)”走向“前臺(tái)”、由“背景”轉(zhuǎn)為“前景”，“文藝與機(jī)器關(guān)系”也就作為“問題域”而凸顯出來了。

第一，20世紀(jì)80年代有關(guān)將自然科學(xué)方法論引入文藝研究的討論，已初步觸及這一問題。王善忠指出：“自從信息論、控制論、系統(tǒng)論問世以來，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)無論在理論上還是在方法上都有了重大的突破和變革”，并且也“逐步影響并滲透到包括自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)和社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)在內(nèi)的各個(gè)科學(xué)領(lǐng)域”，但是，“文學(xué)的研究對(duì)象是高度復(fù)雜的人、人的感情，目前運(yùn)用‘三論’來研究文學(xué)還遠(yuǎn)未達(dá)到令人滿意的效果，因?yàn)樗鼈兯峁┑默F(xiàn)代科學(xué)方法是以數(shù)學(xué)和電子計(jì)算機(jī)為工具的”。當(dāng)時(shí)的文論界形成了“老三論”、“新三論”話語爆炸的奇觀，連科學(xué)家如錢學(xué)森等也介入了相關(guān)爭(zhēng)鳴。

第二，20世紀(jì)90年代以來有關(guān)大眾文化尤其是大眾媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，更進(jìn)一步觸及這一問題，但總體來說依然未成為文論“問題域”——用夏佩爾的話來說，時(shí)機(jī)尚未成熟。在大眾文化研究中，媒介的作用確實(shí)被高度關(guān)注，但總體來說，文論界主要只關(guān)注媒介的“后果”，即在現(xiàn)代文化傳播機(jī)器尤其電視機(jī)媒介背景下凸顯出的“文化”，而這種“文化”與“機(jī)器”的關(guān)系并未從技術(shù)哲學(xué)的高度被加以關(guān)注和探討。麥克盧漢、本雅明等西方學(xué)者的相關(guān)探討還是頗有技術(shù)哲學(xué)意味的，但是，我們對(duì)本雅明的研究，更多關(guān)注的是所謂“靈韻”如何被“震驚”所取代，而他對(duì)現(xiàn)代機(jī)器技術(shù)對(duì)文藝生產(chǎn)所產(chǎn)生的革命性影響等的論述并未被重視。

第三，21世紀(jì)以來，以數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)等與文藝關(guān)系為主題的研究論文大量出現(xiàn)，尤其是有關(guān)人工智能的研究，使“文藝與機(jī)器關(guān)系問題域”初步呈現(xiàn)了。然而，其中絕大多數(shù)的論文主要側(cè)重于新技術(shù)對(duì)文藝影響的現(xiàn)象描述，深入、系統(tǒng)的理論探討還相對(duì)較少。李云開指出：人工智能向文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的滲透，“推動(dòng)了文藝?yán)砟畹母镄隆保牵皬谋举|(zhì)上來說，人工智能仍隸屬于機(jī)器范疇”，“尚不能在根本上取代人腦”。

藍(lán)凡梳理了工業(yè)化以來現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)一次又一次的顛覆，而人工智能是技術(shù)對(duì)藝術(shù)的“終極式”顛覆，“如果有一天，人工智能機(jī)器人完全等同于人類，那么，人類將重新定義人的概念，人類也將重新定義人類創(chuàng)造的藝術(shù)”，翟振明從不同層次對(duì)此作了分析：“勞動(dòng)是工具性的”，“我們藝術(shù)創(chuàng)造里面有多少勞動(dòng)的成分，人工智能就可以代替多少，并且現(xiàn)在已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了”，但作為創(chuàng)造的藝術(shù)活動(dòng)及自由意志卻不會(huì)被代替；他又指出：“我們現(xiàn)在的圖靈機(jī)或者叫馮·諾依曼機(jī)器是絕對(duì)不可能有自由意志的”，“只有按照量子力學(xué)原理搞出來的東西，未來才有可能變成自由意志”而終將取代人。康德用“自由意志”確立了人在道德活動(dòng)中的主體性，用“自由想象力”確立人在藝術(shù)審美活動(dòng)中的主體性，人工智能很難取代人的自由想象力。目前有些研究已初步把“文藝與機(jī)器關(guān)系”這一與人工智能相關(guān)的新“問題域”揭示出來了，其中涉及的基本問題是：文藝工藝生產(chǎn)之“主體性—非主體性”關(guān)系。

第四，馬克思“生產(chǎn)工藝學(xué)批判”理論的重要啟示。謝興偉指出：“馬克思說：‘私有制使我們變得如此愚蠢而片面’，以致‘一切肉體的和精神的感覺’都被‘擁有的感覺所代替’。我們也可以換一個(gè)角度說，工業(yè)化社會(huì)以來的‘機(jī)器式的人’也是如此的貧乏而片面，以致‘一切肉體的和精神的感覺’都被‘機(jī)器式的理性所奴役’”。這種僅僅在“人與物（機(jī)器）關(guān)系”中的討論，恰恰是目前人工智能研究的主導(dǎo)性傾向，而馬克思同時(shí)也在“人與人關(guān)系”中結(jié)合“私有制”來討論現(xiàn)代機(jī)器及其社會(huì)影響問題，對(duì)于文論研究來說，就是要把文藝工藝生產(chǎn)中的“主體性—非主體性”問題置于其“工藝性—社會(huì)性”中加以審視——這正是馬克思“生產(chǎn)工藝學(xué)批判”的主要思路。

五、三大問題域的整合：中國馬克思主義文論綜合創(chuàng)新的重大機(jī)遇

以上從依次出現(xiàn)的三個(gè)問題域，對(duì)70年文論發(fā)展歷史進(jìn)程作了粗略梳理，下面對(duì)其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)再略作總結(jié)。

第一，三個(gè)問題域強(qiáng)調(diào)文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的關(guān)聯(lián)性，但是，（1）這并不意味著強(qiáng)調(diào)依附性、從屬性；（2）文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)之間的聯(lián)系既可以是“直接的”也可以是“間接的”——厘清這兩點(diǎn)，對(duì)于反思70年文論史非常重要。比如，以文藝與政治關(guān)系為問題域，并不意味著強(qiáng)調(diào)文藝從屬政治、政治直接影響文藝；另一方面，20世紀(jì)80年代在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中對(duì)審美性、自律性、內(nèi)部性等“非意識(shí)形態(tài)性”乃至“去政治化”、“去意識(shí)形態(tài)化”的強(qiáng)調(diào)，恰恰表明其并未越出“文藝與政治關(guān)系問題域”。因?yàn)槲乃嚺c政治具有關(guān)聯(lián)性就認(rèn)為文藝就要完全依附于政治，因?yàn)槲乃嚺c政治的聯(lián)系是“間接的”就試圖徹底切斷文藝與政治的關(guān)聯(lián)，這兩種看上去尖銳對(duì)立的認(rèn)識(shí)，其實(shí)恰恰受同一種非此即彼的獨(dú)斷論思維支配。

第二，在文論發(fā)展70年進(jìn)程中，三個(gè)問題域是先后依次出現(xiàn)的，但同時(shí)又是相互交叉的，其演進(jìn)過程最終受社會(huì)實(shí)踐發(fā)展的影響。因此，一方面不能夸大新問題域與舊問題域之間的斷裂性，另一方面也不能忽視新問題域的出現(xiàn)對(duì)于文論轉(zhuǎn)型的重要意義。新的“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”的出現(xiàn)，是與實(shí)踐上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)文藝產(chǎn)生“直接”影響密切相關(guān)的，文藝與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，總的來說已無法納入舊的“文藝與政治關(guān)系問題域”而以單一的意識(shí)形態(tài)論就能充分解釋，因此，文論在基本問題域上必須作相應(yīng)轉(zhuǎn)型。同樣，新的“文藝與技術(shù)關(guān)系問題域”的出現(xiàn)，也是與實(shí)踐上機(jī)器尤其是人工智能對(duì)文藝產(chǎn)生“直接”影響密切相關(guān)的，因此文論問題域也應(yīng)隨之作相應(yīng)轉(zhuǎn)型。

第三，與特定問題域相關(guān)的研究，未必就能觸及該問題域中的主要問題，比如，在20世紀(jì)90年代的“向外轉(zhuǎn)”中，關(guān)注大眾文化的文化研究本來應(yīng)該觸及文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系這一基本問題，但單純對(duì)西方理論的移植，卻使當(dāng)時(shí)的文化研究呈現(xiàn)出“去經(jīng)濟(jì)化”的傾向，對(duì)階層、種族、性別之間的文化認(rèn)同的過度關(guān)注和片面強(qiáng)調(diào)，掩蓋了文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系這一基本問題。而馬克思“生產(chǎn)性—非生產(chǎn)性”理論則可將這一問題納入特定問題域而使之內(nèi)部化，也就是說，大眾文化研究中的文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系，并非所謂文化研究可以不加重視的“外部問題”。因此，從文論進(jìn)一步發(fā)展來說，“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”研究還有待進(jìn)一步深化。

第四，對(duì)于新問題域的深入研究，往往有助于對(duì)舊問題域的研究，并且有助于發(fā)現(xiàn)舊問題域所相對(duì)忽視或暗含的問題：比如在“文藝與技術(shù)關(guān)系問題域”中，文藝“生產(chǎn)工具”的問題凸顯出來，而在此前的問題域中其實(shí)已暗含這一問題，但并未被特別重視。比如在“語言轉(zhuǎn)向”中，雖不考慮生產(chǎn)工具，但其預(yù)設(shè)前提是：文學(xué)的生產(chǎn)工具是語言文字；而“文化轉(zhuǎn)向”所預(yù)設(shè)的文化生產(chǎn)工具其實(shí)是電子機(jī)器（電影、電視等）、數(shù)字機(jī)器（計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等）。立足于新的“文藝與技術(shù)關(guān)系問題域”，我們可以對(duì)這一暗含其中的現(xiàn)代文化生產(chǎn)工具及其對(duì)文化影響的歷史發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)行更自覺而清晰的梳理和審視。

馬克思討論政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究方法論時(shí)提出：“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)是歷史上最發(fā)達(dá)的和最復(fù)雜的生產(chǎn)組織”，“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙。反過來說，低等動(dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解”。由此可以推論，當(dāng)今數(shù)字機(jī)器尤其是人工智能，乃是迄今歷史上最發(fā)達(dá)的和最復(fù)雜的文藝生產(chǎn)工具體系，對(duì)此的“解剖”，乃是我們今天解剖歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的語言文字、電子機(jī)器等文化生產(chǎn)工具及其對(duì)文化影響的“一把鑰匙”，這可以說是一種通過現(xiàn)在乃至未來“解剖”過去的研究思路，而傳統(tǒng)的歷史研究往往只重視由過去推導(dǎo)出現(xiàn)在、未來。

文論三大問題域皆已暗含于馬克思的相關(guān)理論探討中，以上有關(guān)三個(gè)問題域的討論，有助于我們更全面認(rèn)識(shí)馬克思文藝思想的豐富性、深刻性。今天看來，“文藝與政治關(guān)系問題域”的背后其實(shí)是“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑（意識(shí)形態(tài)）”框架，這并非基礎(chǔ)性的分析框架，更基礎(chǔ)性的框架應(yīng)是“物質(zhì)生產(chǎn)—精神生產(chǎn)”，而意識(shí)形態(tài)論只涉及其中一個(gè)范疇鏈：“生產(chǎn)關(guān)系：人—人關(guān)系→經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)→制度上層建筑→反映→觀念上層建筑（意識(shí)形態(tài)）”，另一范疇鏈?zhǔn)牵骸吧a(chǎn)力：必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間—剩余勞動(dòng)時(shí)間→剩余產(chǎn)品→游離→自由時(shí)間→自由的精神生產(chǎn)”。這恰恰可以成為“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”直接有效的分析框架，因此，單一的文化意識(shí)形態(tài)論，不是“不對(duì)”，而是“不足”，即不足以充分展示馬克思文藝?yán)碚摰呢S富性。

當(dāng)今天人工智能凸顯出“文藝與機(jī)器關(guān)系問題域”時(shí)，我們會(huì)重新發(fā)現(xiàn)馬克思?xì)v史唯物主義框架中又一被傳統(tǒng)研究所嚴(yán)重忽視的社會(huì)因素，即科學(xué)技術(shù)，其完整框架應(yīng)是“科學(xué)技術(shù)—物質(zhì)生產(chǎn)—精神生產(chǎn)”。這一思路鮮明體現(xiàn)在馬克思考察現(xiàn)代機(jī)器體系的“生產(chǎn)工藝學(xué)批判”中：“各種經(jīng)濟(jì)時(shí)代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，用什么勞動(dòng)資料生產(chǎn)”，尤其是用什么生產(chǎn)工具生產(chǎn)，而決定資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)代的重要生產(chǎn)工具是自動(dòng)化的“機(jī)器體系”，正是高速發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)鍛造出這種機(jī)器體系，首先引發(fā)資本主義物質(zhì)生產(chǎn)的“工藝革命”，而“隨著一旦已經(jīng)發(fā)生的、表現(xiàn)為工藝革命的生產(chǎn)力革命，還實(shí)現(xiàn)著生產(chǎn)關(guān)系的革命”。更為重要的是，馬克思實(shí)際上還初步將這一思路引入到對(duì)現(xiàn)代文化生產(chǎn)的工藝學(xué)批判分析中，同樣，各種文化時(shí)代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，而決定資本主義文化時(shí)代的重要生產(chǎn)工具是現(xiàn)代印刷機(jī)：“印刷術(shù)則變成新教的工具，總的來說變成科學(xué)復(fù)興的手段，變成對(duì)精神發(fā)展創(chuàng)造必要前提的最強(qiáng)大的杠桿”，“封建制度也隨著城市工業(yè)、商業(yè)、現(xiàn)代農(nóng)業(yè)（甚至隨著個(gè)別的發(fā)明，如火藥和印刷機(jī)）而沒落了。”馬克思、恩格斯的這些論述，今天看來，恐怕不能說與“文藝”無關(guān)，而恰恰關(guān)乎“文藝與機(jī)器關(guān)系問題域”，但在中外相關(guān)研究中卻被嚴(yán)重忽視了，只有本雅明的機(jī)械復(fù)制理論稍有觸及。

當(dāng)今高速發(fā)展并開始向文藝領(lǐng)域滲透的人工智能，使文藝工藝生產(chǎn)中的“人”與“機(jī)器”之間的“主體性—非主體性”關(guān)系問題凸顯出來，馬克思指出：“結(jié)合總體工人或社會(huì)勞動(dòng)體是積極行動(dòng)的主體，而機(jī)械自動(dòng)機(jī)則是客體”，這“適用于機(jī)器的一切可能的大規(guī)模應(yīng)用”；“自動(dòng)機(jī)本身是主體，而工人只是作為有意識(shí)的器官與自動(dòng)機(jī)的無意識(shí)的器官并列，而且和后者一同受中心動(dòng)力的支配”，這“表明了機(jī)器的資本主義應(yīng)用以及現(xiàn)代工廠制度的特征”。自動(dòng)化機(jī)器成為“主體”而把人貶低為“客體”，并非由自動(dòng)機(jī)器本身造成的，而是由“機(jī)器的資本主義應(yīng)用”造成的，這種把現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)中“主體性—非主體性”納入“工藝性—社會(huì)性”框架中的分析，同樣適用于對(duì)當(dāng)今人工智能機(jī)器與人的關(guān)系的分析。

總之，文藝整體上首先涉及“怎樣生產(chǎn)”與“生產(chǎn)什么”兩方面，傳統(tǒng)文論如“文藝與政治關(guān)系問題域”主要關(guān)注“生產(chǎn)什么”，而馬克思生產(chǎn)工藝學(xué)批判則首先關(guān)注“怎樣生產(chǎn)”，并強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)方式的社會(huì)特性與工藝特性之間的相互作用：文藝生產(chǎn)的社會(huì)特性主要關(guān)乎“文藝與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題域”，其工藝特性則首先關(guān)乎“文藝與技術(shù)關(guān)系問題域”，這兩大問題域可以整合在馬克思生產(chǎn)工藝學(xué)批判框架下。一般認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)文藝的傾向性乃是馬克思主義文論的重要特點(diǎn)，只是傳統(tǒng)研究主要著眼于“生產(chǎn)什么”，意識(shí)形態(tài)論只是強(qiáng)調(diào)文藝“觀念生產(chǎn)”中的傾向性，而生產(chǎn)工藝學(xué)批判還強(qiáng)調(diào)文藝“工藝生產(chǎn)”中的傾向性。對(duì)此，只有本雅明略有觸及：“文學(xué)的傾向性可以存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退中”，“他（作家）的工作從來不只是對(duì)產(chǎn)品的工作，而同時(shí)總是對(duì)生產(chǎn)工具加工”。文藝生產(chǎn)工藝學(xué)批判并非否棄意識(shí)形態(tài)論所強(qiáng)調(diào)的傾向性或社會(huì)性，而恰恰是將其拓展到文藝的“工藝生產(chǎn)”或“怎樣生產(chǎn)”之中，這正是在綜合創(chuàng)新中進(jìn)一步拓展馬克思主義文論的重大契機(jī)。

新中國成立以來的70年，乃是在現(xiàn)代化進(jìn)程中中華民族走向偉大復(fù)興的重要階段。歷史上畢昇早就發(fā)明了印刷術(shù)，但卻并未能使之“變成科學(xué)復(fù)興的手段，變成對(duì)精神發(fā)展創(chuàng)造必要前提的最強(qiáng)大的杠桿”。毛澤東把“科學(xué)實(shí)驗(yàn)”視作三大社會(huì)實(shí)踐之一，并提出“科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化”這一重要理念；改革開放以來，“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”更是成為我們鮮明的旗幟，70年來科學(xué)技術(shù)的累積性發(fā)展為中華民族的偉大復(fù)興奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從文藝現(xiàn)代機(jī)器技術(shù)的發(fā)展看，在與電影、電視文化等相關(guān)機(jī)器的發(fā)展上，我們總體上落后于西方；而在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)、人工智能等當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展上，中國基本與西方同步，我們的互聯(lián)網(wǎng)文化（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等）等不遜色于西方——凡此種種表明：中國馬克思主義文論自主綜合創(chuàng)新，正在迎來重大歷史機(jī)遇。