原標(biāo)題：“非文學(xué)家”魯迅：打開魯迅研究新視野的一種方式

這是開文藝批評(píng)的會(huì)，與會(huì)的都是文學(xué)批評(píng)家，還有很多作家，但是我總是在講跟“文學(xué)”相反的東西。一般的說魯迅是文學(xué)家，但是我講他是“非文學(xué)”家，我有我自己的一個(gè)思路想跟大家交流一下。

現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中有一個(gè)概念叫“非虛構(gòu)”，什么叫“非虛構(gòu)”？我覺得這個(gè)命名比較尷尬，虛構(gòu)到底是什么？它其實(shí)應(yīng)該有一個(gè)特指。這個(gè)虛構(gòu)應(yīng)該是屬于現(xiàn)代的一個(gè)本質(zhì)性的東西，就是溝口雄三先生講的，他說現(xiàn)代的本質(zhì)其實(shí)就在虛構(gòu)。我們今天其實(shí)也有虛構(gòu)，以前古典時(shí)期也有虛構(gòu)，但這種虛構(gòu)其實(shí)跟我們現(xiàn)代時(shí)期的虛構(gòu)是有區(qū)別的。

在我看來，現(xiàn)代時(shí)期（即文學(xué)時(shí)代）的虛構(gòu)是跟我們“此岸”的生活是緊密相連的，而古典時(shí)期的虛構(gòu)往往是同一種“高貴的謊言”聯(lián)系在一起的——譬如柏拉圖的理想國(guó)，其實(shí)質(zhì)是一種“彼岸”的方式，它并不影響我們承認(rèn)“此岸”的缺陷與問題。今天，我們生活中依然有虛構(gòu)存在，譬如仙俠小說或者電子游戲中的虛構(gòu)，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)跟我們“此岸”的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系并不是特別大。我們以前要求文學(xué)就是生活，生活就是文學(xué)，它其實(shí)是一體的。可是現(xiàn)在我們看一些年輕讀者，他們很喜歡仙俠小說。這種仙俠小說像游戲一樣的，進(jìn)去之后就是非常的虛幻，可是出來之后人們還是該干什么還是干什么，它不像《青春之歌》那種“文學(xué)就是我的生活”那種渾然一體的虛構(gòu)方式。所以我覺得“非虛構(gòu)”這個(gè)命名其實(shí)跟“文學(xué)”是相關(guān)聯(lián)的，也就是跟我們文學(xué)時(shí)代的“文學(xué)”相關(guān)聯(lián)的。當(dāng)然我使用的“文學(xué)”是昆德拉或者柄谷行人意義上的“文學(xué)”。

昆德拉講，文學(xué)或者小說其實(shí)和現(xiàn)代，是同構(gòu)關(guān)系，它們之間是相互勾連的。[1]柄谷講，文學(xué)其實(shí)是一個(gè)現(xiàn)代建制。[2]此前是沒有這么一個(gè)制度的，有了這么一個(gè)裝置之后然后才有古代的文學(xué)這種概念，甚至可以說，一切文學(xué)都是現(xiàn)代文學(xué)。

以上可以說是我考察魯迅文學(xué)的幾個(gè)前提，下面我將從幾個(gè)方面來講魯迅的文學(xué)：

1、魯迅文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的痕跡

魯迅關(guān)于“文學(xué)”觀念的表述并非一成不變，而是經(jīng)過了數(shù)次轉(zhuǎn)變。第一個(gè)時(shí)期是在留日時(shí)期，他那時(shí)是一個(gè)堅(jiān)定的文學(xué)主義者，當(dāng)時(shí)棄醫(yī)從文，認(rèn)為文藝能夠療治人的精神。所以在這種情況下有非常堅(jiān)定的現(xiàn)代文學(xué)的精神，譬如《摩羅詩(shī)力說》《文化偏至論》《破惡聲論》等，這里面文學(xué)和“內(nèi)面的人”是相關(guān)聯(lián)的，其實(shí)就是跟主體相關(guān)聯(lián)。這種堅(jiān)定的文學(xué)觀念到“吶喊”時(shí)期開始松動(dòng)，從《狂人日記》的寫作開始，他其實(shí)就已經(jīng)開始對(duì)文學(xué)有沒有用產(chǎn)生懷疑，文學(xué)到底有沒有用呢？所以錢玄同來找他說：豫才寫點(diǎn)東西吧！但魯迅所想的是寫點(diǎn)東西有沒有用呢？這樣的想法在日本時(shí)期是不會(huì)有的，這說明這個(gè)時(shí)期他已經(jīng)對(duì)堅(jiān)定的“文學(xué)主義”這樣一個(gè)觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖。竹內(nèi)好所講的魯迅的“回心”[3]其實(shí)就是這個(gè)意思。

不過，竹內(nèi)好的“回心”論重點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)《狂人日記》同留日時(shí)期的斷裂，而很少注意到其間的關(guān)聯(lián)，后來木山英雄在這個(gè)方面講得比較清楚。

但這里面我還引用了幾點(diǎn)魯迅對(duì)文學(xué)的說法，這個(gè)時(shí)期一方面他認(rèn)為文學(xué)已經(jīng)開始沒有用了，寫點(diǎn)東西可能沒有什么影響。可是在另外一個(gè)方面，他又似乎覺得文學(xué)還是有用的，在《忽然想到（十至十一）》“文學(xué)家有什么用？”中，他說，“即使上海和漢口的犧牲者的姓名早已忘得干干凈凈，詩(shī)文卻往往更久地存在，或者還要感動(dòng)別人，啟發(fā)后人。”[4]這說明魯迅在這個(gè)階段是在文學(xué)的無用與有用之間搖擺，我稱為是叫反文學(xué)的文學(xué)。其實(shí)跟竹內(nèi)好的“超克”是有相近的地方，也即后來汪暉講的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。

竹內(nèi)好無論怎樣想要“超克”以西方為中心的現(xiàn)代，但依然局限于“現(xiàn)代”之中，對(duì)此，木山英雄有過非常精彩的評(píng)述，“圍繞著《狂人日記》的出發(fā)點(diǎn)問題，竹內(nèi)好曾有極具個(gè)性的深刻理解，他認(rèn)為在‘我也吃過人’這個(gè)狂人的覺醒背后，可以窺見作者決定性的價(jià)值轉(zhuǎn)換的自覺。但是，狂人那種覺醒也可以說不過是作者絕望的對(duì)象終至及于自身的一種表現(xiàn)而已。具有本質(zhì)意味的毋寧說是，盡管如此作家終于介入了作品創(chuàng)作的行為，而在那里‘寂寞’是一直存在著的。這個(gè)問題不僅僅涉及到對(duì)《狂人日記》一篇的解釋，事實(shí)上是與竹內(nèi)好的整個(gè)魯迅論體系直接相關(guān)聯(lián)著的，不過，我現(xiàn)在并不是想建立自己的體系來重新整理魯迅。”[5]木山英雄的這句話既在評(píng)說竹內(nèi)好的魯迅像，同時(shí)以此為媒介也講出了他自己的魯迅像，即魯迅在《吶喊》和《隨感錄》時(shí)期的那種“反文學(xué)的文學(xué)”寫作狀態(tài)。很顯然，木山意識(shí)到了竹內(nèi)好在“回心”概念中所隱含的魯迅對(duì)于現(xiàn)代的某種所謂的抵抗的問題（近代的超克），但他依然要用現(xiàn)代“文學(xué)”的方式來寫作，這個(gè)時(shí)候他依然在現(xiàn)代“文學(xué)”的觀念當(dāng)中。

從“吶喊與隨感錄”時(shí)期一直到《野草》時(shí)期，用木山的話說其實(shí)是魯迅滑過的一個(gè)痕跡。[6]在我看來，“這個(gè)痕跡”其實(shí)就是魯迅從“反文學(xué)的文學(xué)”到“非文學(xué)”的一個(gè)過程。這個(gè)過程正是魯迅從“惟‘黑暗’與‘虛無’乃是實(shí)有”[7]走向?qū)τ凇皩?shí)有”確認(rèn)的一個(gè)過程，整部《野草》忠實(shí)而完整地記錄了這一過程，而1926年寫作的《寫在<墳>后面》則標(biāo)志著這一過程的完成。

完后之后，魯迅關(guān)于“文學(xué)”的觀念又為之一轉(zhuǎn)。表現(xiàn)有二：

其一，他不止在一個(gè)地方說，他“現(xiàn)在”所寫的文字在一般的“文學(xué)概論” [8]中是找不到的。后來對(duì)于《故事新編》，他也同樣這樣說，“不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說” [9]。

其二，與此相應(yīng)地，魯迅這個(gè)時(shí)期不斷強(qiáng)調(diào)寫作的實(shí)用性，“但我知道中國(guó)的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個(gè)想到‘文學(xué)概論’的規(guī)定，或者希圖文學(xué)史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因?yàn)樗恢肋@樣的寫起來，于大家有益。”[10]甚至到了廣州，他更干脆地說，他更喜歡聽炮火的悅耳聲，而不是文學(xué)，“（我）倒愿意聽聽大炮的聲音，仿佛覺得大炮的聲音或者比文學(xué)的聲音要好聽得多似的。”[11]

所以從留日時(shí)期以來，一直到他1926年中期的轉(zhuǎn)變，魯迅關(guān)于“文學(xué)”的觀念是在不斷地做減法。1920年代中期轉(zhuǎn)變以后，魯迅其實(shí)揚(yáng)棄了他在留日時(shí)期所拼命建構(gòu)的“文學(xué)”觀念。但，傳統(tǒng)對(duì)于轉(zhuǎn)型后魯迅的看法還依然停留在“文學(xué)”范式當(dāng)中，并沒有從中超拔出來，這是或許是局限所在。

我現(xiàn)在更愿意從“非文學(xué)”而非“文學(xué)”的角度來考察轉(zhuǎn)變之后的魯迅。如前所述，米蘭?昆德拉和柄谷行人皆認(rèn)為“文學(xué)/小說”同“現(xiàn)代”具有同構(gòu)關(guān)系，而“現(xiàn)代”的本質(zhì)就在于“虛構(gòu)”，從這個(gè)角度看的話，我所說的“非文學(xué)”其實(shí)具有“非現(xiàn)代”——注意不是“反現(xiàn)代”——的性質(zhì)，同時(shí)與“非虛構(gòu)”有著相同的意思。也正是循著這樣一個(gè)思路，我把魯迅中期轉(zhuǎn)變之后的寫作梳分為三個(gè)“非文學(xué)”的面向：及時(shí)性寫作面向：雜文，回憶性寫作面向：《朝花夕拾》，改寫性寫作面向：后期《故事新編》。[12]

然而巧合的是，當(dāng)下中國(guó)正紅火的“非虛構(gòu)”寫作也正是從魯迅這三個(gè)“非文學(xué)”面向展開的：及時(shí)性的如梁鴻的《中國(guó)在梁莊》[13]《出梁莊記》[14]，回憶性的如蔡崇達(dá)的《皮囊》[15]和野夫的《鄉(xiāng)關(guān)何處》[16]，改寫性如阿來的《瞻對(duì)》[17]。

2、朝向“非文學(xué)”道路的內(nèi)在機(jī)制——魯迅世界觀念的轉(zhuǎn)變

從“文學(xué)”到“反文學(xué)的文學(xué)”再到“非文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，表面上看起來似乎只是魯迅在寫作方面的轉(zhuǎn)變，然而，深究起來，我們就很清楚，這個(gè)轉(zhuǎn)變的背后實(shí)質(zhì)上是魯迅的世界觀念在轉(zhuǎn)變，而也正是魯迅轉(zhuǎn)變的內(nèi)在機(jī)制。簡(jiǎn)單地說，就是從虛無世界像向虛妄世界像[18]的邁進(jìn)。關(guān)于這一點(diǎn)，我在此前的許多文章中都有過表達(dá)。所謂“雜文時(shí)代”的到來，其實(shí)就是魯迅作為“非文學(xué)”家位置的確立。

具體說來就是從留日時(shí)期“文學(xué)”觀念的確立到“吶喊”與“隨感錄”時(shí)期的“反文學(xué)的文學(xué)”的寫作，在滑過了《野草》這樣的一個(gè)“之間”之后，最終抵達(dá)中期轉(zhuǎn)變之后的三個(gè)面向的“非文學(xué)”寫作的這樣一個(gè)過程。其實(shí)質(zhì)就是以虛無主義為起始，然后虛無主義開始慢慢減弱，虛妄世界觀逐漸登場(chǎng)，二者相互交錯(cuò)，然后虛妄世界觀慢慢加強(qiáng)以致最終取代虛無世界觀的一個(gè)過程。這個(gè)所謂的“取代”正是魯迅朝向“非文學(xué)”道路的內(nèi)在機(jī)制與基礎(chǔ)。

3、“非文學(xué)”與當(dāng)下關(guān)聯(lián)及其意義

如前所述，“非文學(xué)”與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)其實(shí)就是非虛構(gòu)寫作。文學(xué)在當(dāng)下的社會(huì)與文化生活中其實(shí)已經(jīng)相當(dāng)尷尬，在某種意義上相當(dāng)于清末民初傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的位置。眾所周知，五四文學(xué)興起之前，甚至興起之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)一直占據(jù)著主流的位置，經(jīng)學(xué)的爭(zhēng)論依然是中國(guó)知識(shí)人的核心問題，古文經(jīng)與今文經(jīng)之爭(zhēng)，漢學(xué)與宋學(xué)之爭(zhēng)，甚至朱子學(xué)與陽(yáng)明學(xué)之爭(zhēng)等等，這些無一不被視為正經(jīng)學(xué)問。看錢玄同的日記就知道，即便像他這樣曾經(jīng)在五四時(shí)期引領(lǐng)一代風(fēng)氣的叱咤文壇的先鋒人物，甚至到了1930年代，其日常所關(guān)注的中心還依然是經(jīng)學(xué)問題，在他看來，這些才是正經(jīng)的之事，而魯迅零零碎碎的“雜感”在他看來是“不務(wù)正業(yè)”的無聊[19]。然而，斗轉(zhuǎn)星移，這些曾經(jīng)如此重要的事務(wù)，一經(jīng)時(shí)代的轉(zhuǎn)換，瞬時(shí)化為烏有，再也不會(huì)成為社會(huì)關(guān)注的中心，而那個(gè)時(shí)期被視為無聊的文學(xué)則堂而皇之地登堂入室，成為一個(gè)多世紀(jì)人們談?wù)摰闹行摹＿@是為什么？無他，時(shí)代轉(zhuǎn)變了，新的知識(shí)范式確立，舊的范式自然就無疾而終。如果不明白這樣一個(gè)道理，在一種范式中反對(duì)這種范式則永遠(yuǎn)是徒勞的。這也就是為什么我不愿意在“近代的超克”和“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的思維模式當(dāng)中來談?wù)擊斞傅脑颉：?jiǎn)單地說，我們反思一種思維范式，其直接的途徑就是跳出這一種思維范式去俯觀之，然后尋求改變之途。然而，這樣的跳出一種范式去反思此種范式的思維方式并不是在歷史的任何時(shí)期都能夠產(chǎn)生，而必須在根本的媒介發(fā)生轉(zhuǎn)型的時(shí)期——也就是根本的時(shí)代轉(zhuǎn)型之時(shí)——方才能夠產(chǎn)生。清末民初的經(jīng)學(xué)與文學(xué)的交替是這樣一個(gè)根本的時(shí)代轉(zhuǎn)型期，其標(biāo)著就是機(jī)器復(fù)制的紙媒時(shí)代的來臨。可是，經(jīng)過了一個(gè)多世紀(jì)之后，機(jī)器復(fù)制的紙媒時(shí)代在中國(guó)的當(dāng)下正面臨著終結(jié)的危機(jī)，以手機(jī)為核心的電子媒介時(shí)代已然君臨天下。這意味著一個(gè)全新的時(shí)代的來臨。就“文學(xué)”而言，其時(shí)代亦面臨著終結(jié)的厄運(yùn)。無論我們?cè)鯓訛椤拔膶W(xué)”辯護(hù)，說文學(xué)自古就有也好，說當(dāng)下還有各種文學(xué)的變體也好，“文學(xué)”不再成為我們社會(huì)與文化生活關(guān)注的中心已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)，就像當(dāng)初經(jīng)學(xué)所面臨的問題一樣。

“文學(xué)”的紙媒屬性其實(shí)毋庸多言，就小說而言，一部長(zhǎng)篇小說的厚度一般都是二三百頁(yè)（當(dāng)然也有例外，不過畢竟是少數(shù)），為什么呢？毫無疑問，這跟紙媒的制造與出版相關(guān)，一本厚至五百頁(yè)書，我們很難忍受，而且拿起來閱讀也會(huì)頗為吃力。這就是出版的限制，也即媒介的限制。但隨著電子媒介的出現(xiàn)，這種紙媒的限制被打破了。譬如今天的仙俠小說，一部仙俠小說在網(wǎng)上就有好幾百集，好幾百集又組成一季，下面一季又是好幾百集，然后再往下，這種書寫方式在紙媒時(shí)代是不會(huì)有的。我們首先要對(duì)這樣的變化保持敏感。然而，更重要的是，我們?nèi)绻煺娴卣J(rèn)為這種變化僅僅是一種形式的變化，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。其實(shí)跟隨媒介變化所帶來的書寫變化的同時(shí)，精神的變化一定會(huì)緊隨而至。就前述仙俠小說而言，其對(duì)世界的“虛構(gòu)”同我們所說的同“現(xiàn)代”之本質(zhì)同一的“虛構(gòu)”完全不是一回事。仙俠世界之中的“虛構(gòu)”是一種這種類似電子游戲的小虛構(gòu)，即“虛構(gòu)的歸虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)的歸現(xiàn)實(shí)”，人們一旦進(jìn)入這個(gè)“虛構(gòu)”世界就忘乎所以，一旦出來，就該干什么干什么。這樣的虛構(gòu)對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)生活并不構(gòu)成根本性影響。而眾所周知，“文學(xué)時(shí)代”中的虛構(gòu)則企圖從根本上影響人們的生活，文學(xué)即使生活，或者文學(xué)虛構(gòu)同現(xiàn)實(shí)生活混淆不分。最典型例證的就是《青春之歌》，那個(gè)時(shí)代有多少人就生活在小說的虛構(gòu)之中，我想經(jīng)過那個(gè)時(shí)代的人最清楚。

不過要申明的是，我所謂的終結(jié)并非是說“文學(xué)”終結(jié)了，而是指文學(xué)作為一個(gè)時(shí)代終結(jié)了。那么，將來文學(xué)還有沒有呢？文學(xué)還會(huì)有，文學(xué)作為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典永遠(yuǎn)也不會(huì)終結(jié)，就像經(jīng)學(xué)現(xiàn)在還存在一樣，只不過它同經(jīng)學(xué)一樣將來也只會(huì)作為某一部類的研究而存在。在即將過去的紙媒時(shí)代，文學(xué)在我們的國(guó)民生活（包括國(guó)民教育）中占據(jù)如此重要的位置，其實(shí)是時(shí)代使然，在不久的將來這樣的狀況一定會(huì)過去，一種新的范式會(huì)取而代之。

如前所述，非虛構(gòu)這個(gè)問題同“非文學(xué)”緊密相關(guān)，所以在這個(gè)意義上，我覺得魯迅其實(shí)在那個(gè)時(shí)期以其天才式的敏銳已經(jīng)感受到了某種問題，如果從這個(gè)角度來說他是一個(gè)先知先覺者，我覺得一點(diǎn)都不為過。

4、“非文學(xué)家”魯迅在世界歷史進(jìn)程中的位置及其啟示

通常，我們的歷史敘述會(huì)被民族-國(guó)家結(jié)構(gòu)所懾服，并認(rèn)為，“前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代”這樣的線性敘事會(huì)一直持續(xù)下去。其實(shí)，這種線性史觀同“文學(xué)”一樣都是機(jī)器復(fù)制的紙媒時(shí)代的產(chǎn)物。此前，我們之所以一直為這種歷史觀所懾服是因?yàn)槭澜缫恢碧幵诩埫降臅r(shí)代。然而，如前所述，當(dāng)下媒介正在發(fā)生根本性轉(zhuǎn)換，以此為契機(jī)我們得以重新檢討這樣一種長(zhǎng)期占據(jù)統(tǒng)治地位的線性史觀。近幾年逐漸興盛起來的長(zhǎng)歷史觀表現(xiàn)出了明顯的“非西方/現(xiàn)代”，也即非線性的，大循環(huán)的歷史觀念。這種長(zhǎng)歷史觀認(rèn)為，“現(xiàn)代”以及與現(xiàn)代一起在歷史中呈現(xiàn)的事物與制度（文學(xué)、民族-國(guó)家等等）只是萬物永恒回歸中的一環(huán)，既然如此，我們完全有必要重新反省與檢討我們此前以“現(xiàn)代”觀看一切的眼光。近幾年出版的孫隆基的《新世界史》[20]、劉禾主編的《世界秩序與文明等級(jí)》[21]以及柄谷行人的一系列著作（《歷史與反復(fù)》[22]《世界史的構(gòu)造》[23]《帝國(guó)的結(jié)構(gòu)》[24]等）皆可視為這方面的代表之作。這些著作的一個(gè)共同點(diǎn)就是它們都在致力單一的以西方為中心的線性史觀，從而使世界史的敘述呈現(xiàn)出一種更為豐富的面貌。

在《歷史與反復(fù)》中，柄谷指出，世界歷史總在反復(fù)中行進(jìn)，但這種反復(fù)并不是一種簡(jiǎn)單的回歸的過程，而總呈現(xiàn)為過去某種被壓抑的結(jié)構(gòu)在更高一層面的復(fù)回。就目前世界狀況而言，柄谷認(rèn)為，過去被民族-國(guó)家所壓抑的“帝國(guó)”結(jié)構(gòu)有一種復(fù)蘇的跡象，就東亞而言，目前的狀況同120年前的甲午年極其相似，但卻是一種高層面的回歸，很顯然中國(guó)不再是積弱的晚清帝國(guó)，而是日益強(qiáng)盛的“中華”。或者更簡(jiǎn)單明了地說，柄谷認(rèn)為，中國(guó)過去被“壓抑”的某種“帝國(guó)”原理正在回歸之中。這種回歸將會(huì)有益于世界歷史的未來進(jìn)程。在柄谷看來，“帝國(guó)”同現(xiàn)代民族-國(guó)家是截然不同的兩種政治與文化系統(tǒng)。“帝國(guó)”是建立在“世界-帝國(guó)”體系之上的，“帝國(guó)”存在于相互的饋贈(zèng)與禮讓之中，具體表現(xiàn)為朝貢體系。與“絕對(duì)主權(quán)”所構(gòu)建起來的民族-國(guó)家所不同的是，“帝國(guó)”容許“故鄉(xiāng)”的存在，也就是在“帝國(guó)”原理中，帝國(guó)區(qū)域內(nèi)的各民族各個(gè)地區(qū)的民風(fēng)習(xí)俗都會(huì)自然的存在，而不會(huì)失去“故鄉(xiāng)”。但民族-國(guó)家是建立在“世界-經(jīng)濟(jì)”體系之上的，這種體系會(huì)摧毀一切不相同的風(fēng)俗與習(xí)慣使之一體化。并且，民族-國(guó)家相互的競(jìng)爭(zhēng)最終的結(jié)果會(huì)導(dǎo)致霸道的“帝國(guó)主義”。同這種霸道的“帝國(guó)主義”相對(duì)的是“王道”的“帝國(guó)”原理，在柄谷看來，要抵制今天的霸道的“帝國(guó)主義”，在更高層面上恢復(fù)“帝國(guó)”原理是最好的辦法與救治之途。[25]

隨著民族-國(guó)家體系的衰落，同這種體系一種構(gòu)建起來的文學(xué)及其制度正在急速地衰落，文學(xué)不再成為人們生活所關(guān)注的中心，或者歷史地說，文學(xué)已經(jīng)完成了它過去構(gòu)建民族-國(guó)家的歷史使命，現(xiàn)在，被文學(xué)所壓抑的某種過去屬于“帝國(guó)”的書寫會(huì)隨同“帝國(guó)”結(jié)構(gòu)一起在某種更高層面上回歸。這就是“文”/文章。這一主題可以視為是許多年前柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中所討論主題的一個(gè)決定性的延伸。

在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》里，柄谷行人以夏目漱石為始終，詳細(xì)地討論了跟隨帝國(guó)一起被民族-國(guó)家體系所壓抑的“文”這樣一個(gè)貫穿始終的主題。其開篇所引用的夏目漱石在他的《文學(xué)論》序言中所討論的“被英國(guó)文學(xué)所欺而生一種不安之感念”[26]的問題其實(shí)正是東亞的第一、二代知識(shí)分子在最初接觸現(xiàn)代“文學(xué)”時(shí)所必然產(chǎn)生的一種感受。夏目漱石的這種感覺其實(shí)在中國(guó)現(xiàn)代之初兩代知識(shí)分子那里或多或少也存在過。但兩代知識(shí)分子的感受稍微有些出入，對(duì)于第一代知識(shí)分子（如章太炎）而言，在文學(xué)接受之初就有夏目的這種感受，但到了第二代知識(shí)分子，文學(xué)的建制在東亞基本形成，因此，他們對(duì)文學(xué)的制度最初幾乎都是全盤接受的，并且大多數(shù)都一直這樣自然而然地接受下去，但魯迅是個(gè)例外，他對(duì)于文學(xué)的這種“不安”是后來逐漸形成的。

魯迅在留日時(shí)期舉雙手歡呼“文學(xué)”的到來，并使自我沉浸于其中，但就在他被民族-國(guó)家的“文學(xué)”所浸泡的同時(shí)，被壓抑的“文”/文章的傳統(tǒng)經(jīng)由章太炎也傳到了他的意識(shí)之中。[27]辛亥革命后，類似于夏目漱石的“被英國(guó)文學(xué)所欺而生一種不安之感念”的感受漸漸出現(xiàn)在魯迅的意識(shí)之中，此前所建立的絕對(duì)的“文學(xué)主義”的觀念逐漸開始松動(dòng)，而其師章太炎的“文”/文章的觀念在他腦海中一點(diǎn)一點(diǎn)復(fù)蘇。《狂人日記》在實(shí)現(xiàn)了他留日時(shí)期的“文學(xué)夢(mèng)”的同時(shí)也在宣告“文學(xué)主義”在他世界中的松動(dòng)，因?yàn)椋缜八觯犊袢巳沼洝返膶懽魇冀K伴隨著寫一點(diǎn)東西有沒有用的彷徨。不過因?yàn)榭嘤诓荒芡鼌s“寂寞青春之喊叫”（木山英雄語(yǔ)），所以“文學(xué)夢(mèng)”還要繼續(xù)下去，這結(jié)果就是《吶喊》《彷徨》，但虛無與黑暗也在繼續(xù)，由于這些越來越濃密，以至喘不過氣來，于是感到不得不甩掉，這就是《野草》的寫作。《野草》是魯迅甩掉黑暗與虛無的作品，同時(shí)也是魯迅從“文學(xué)”的現(xiàn)代傳統(tǒng)向古典的“文”/文章的傳統(tǒng)更高層面回歸的痕跡。在沉睡了多年之后，其潛意識(shí)中老師章太炎的“文”/文章的觀念在魯迅的世界中全面覺醒。而標(biāo)志著這個(gè)覺醒的就是1926年秋冬的連續(xù)寫作的兩篇文字《寫在<墳>后面》和《鑄劍》。這前后，一種有余裕的“留白”寫作在雜文中，在敘事作品（《朝花夕拾》《故事新編》）中誕生了。并且一同回歸的有幽默、詼諧與笑，而這正是半個(gè)世紀(jì)后，米蘭?昆德拉想要尋找之物。在某種意義上，這就是“文”/文章的高層面的回歸。

這之后，魯迅全面轉(zhuǎn)向雜文的寫作，他說，雜文并非從我這開始，雜文自古就有，有文章就有雜文。[28]這不正是某種被壓抑的“文”/文章的回歸么？不過當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在更高層面上的回環(huán)往復(fù)。因此，正是在這個(gè)意義上，日本著名的劇作家兼學(xué)者花田清輝才說，《故事新編》是“借前近代的某種東西為媒介而超越克服了近代”[29]的一種全新的書寫方式，正是魯迅所謂的不要以一般的“文學(xué)概論”來看待之的一種在當(dāng)時(shí)，甚至到現(xiàn)在依然是某種極先鋒的敘事作品。

也正是在這個(gè)意義上，我們可以說，魯迅是先知者。魯迅的方向在某種意義上預(yù)示了世界史的發(fā)展方向。

注釋：

[1] [捷]米蘭·昆德拉：《小說及其生殖》，載[捷]米蘭·昆德拉：《相遇》，尉遲秀譯，第47-50頁(yè)。

[2]參見[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活、讀書、新知三聯(lián)書店2003年版。

[3][日]竹內(nèi)好：《魯迅》，李心峰譯，第46頁(yè)。

[4]魯迅：《華蓋集·忽然想到（十至十一）》，載《魯迅全集》（第三卷），第100頁(yè)。

[5][日]木山英雄：《〈野草〉主體構(gòu)建的邏輯及其方法》，載[日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華編譯，第22頁(yè)。

[6]同上，第3頁(yè)。

[7]魯迅：《兩地書·四》，載《魯迅全集》（第十一卷），第21頁(yè)。

[8]魯迅：《且介亭雜文二集·徐懋庸作〈打雜集〉序》，載《魯迅全集》（第六卷），第300-301頁(yè)。

[9]魯迅：《故事新編·序言》，載《魯迅全集》（第二卷），第354頁(yè)。

[10]魯迅：《且介亭雜文二集·徐懋庸作〈打雜集〉序》，載《魯迅全集》（第六卷），第300-301頁(yè)。

[11]魯迅：《而言集·革命時(shí)代的文學(xué)》，載《魯迅全集》（第三卷），第442頁(yè)。

[12]參見劉春勇：《昆德拉·魯迅·非虛構(gòu)寫作——魯迅之“文”在當(dāng)下的價(jià)值》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第7期，第59頁(yè)。

[13]梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，江蘇人民出版社2010年版。

[14]梁鴻：《出梁莊記》，花城出版社2013年版。

[15]蔡崇達(dá)：《皮囊》，天津人民出版社2014年版。

[16]野夫：《鄉(xiāng)關(guān)何處》，中信出版社2012年版。

[17]阿來：《瞻對(duì)》，四川文藝出版社2014年版。

[18]參見劉春勇：《魯迅的世界像：虛妄》，《華夏文化論壇》（第十輯），第60-67頁(yè)。

[19] 1932年11月7日，錢玄同在日記里這樣記載，“購(gòu)得魯迅之《三閑集》與《二心集》，躺床閱之，實(shí)在感到他的無聊、無賴、無恥。”《錢玄同日記（整理本）》（中），楊天石主編，北京大學(xué)出版社2014年版，第889頁(yè)。

[20]孫隆基：《新世界史（第1卷）》，中信出版社2015年版。

[21]劉禾主編：《世界秩序與文明等級(jí)：全球史研究的新路徑》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版。

[22][日]柄谷行人：《歷史與反復(fù)》，王成譯，中央編譯出版社2011年版。

[23][日]柄谷行人：《世界史的構(gòu)造》，趙京華譯，中央編譯出版社2012年版。

[24][日]柄谷行人：《帝國(guó)的結(jié)構(gòu)》，林暉鈞譯，心靈工坊文化事業(yè)股份有限公司2015年版。

[25]上述內(nèi)容分別見于《歷史與反復(fù)》和《帝國(guó)的結(jié)構(gòu)》兩本書。

[26][日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，第8頁(yè)。

[27]參見下面一段話：“首先，關(guān)于文學(xué)的概念。《文學(xué)論略》在批判六朝以來虛飾華美的文學(xué)定義之后，也批判了‘某人’相當(dāng)近代式的文學(xué)定義：‘學(xué)說以啟人思，文辭以增人感’。……與此相關(guān)，在有別于最初演講章的文學(xué)論的‘國(guó)學(xué)講習(xí)會(huì)’的另一個(gè)特為數(shù)位關(guān)系密切的留學(xué)生所開設(shè)的講習(xí)會(huì)上，有這樣的小插曲：根據(jù)當(dāng)時(shí)與魯迅和周作人一道前去參加的許壽裳回憶說，在講習(xí)會(huì)席間，魯迅回答章先生的文學(xué)定義問題時(shí)回答說，‘文學(xué)和學(xué)說不同，學(xué)說所以啟人思，文學(xué)所以增人感’，受到先生的反駁，魯迅并不心服，過后對(duì)許說：先生詮釋文學(xué)過于寬泛。”《國(guó)粹學(xué)報(bào)祝辭》，1908年，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第4年第1號(hào)。轉(zhuǎn)引自木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華編譯，第223頁(yè)。

[28]魯迅：《且介亭雜文·序言》，載《魯迅全集》（第六卷），第3頁(yè)。

[29] [日]尾崎文昭2013年3月27、28日中國(guó)人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。