想起了恩師鐘惦棐

《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀(jì)念文章，這任務(wù)重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時(shí)，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鐘惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的文藝評論前輩。1979年當(dāng)新中國誕辰30周年時(shí)，飽經(jīng)風(fēng)霜的他正屆花甲之年，應(yīng)新時(shí)期扛起文學(xué)評論界思想解放大旗的《文學(xué)評論》之約，寫了篇享譽(yù)文壇的兩萬余言的長文《電影文學(xué)斷想》，從被列寧當(dāng)時(shí)稱為“在所有的藝術(shù)中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語匯，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點(diǎn)在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和弦論”到“電影構(gòu)思”再到“斷想之余”……實(shí)際上通過解剖電影這個(gè)典型的“麻雀”，對整個(gè)文藝創(chuàng)作與評論中的“政治與藝術(shù)，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材”諸般重要課題，進(jìn)行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摵驮u論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。

歷史已經(jīng)證明：40年前的這篇經(jīng)典性范文，在新中國文藝評論史上占有一席重要地位，具有獨(dú)特的思想價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。如今要對新中國70年來的文藝評論進(jìn)行反思，當(dāng)效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經(jīng)歷的文藝評論實(shí)踐斷想一番，雖不能達(dá)到恩師之高遠(yuǎn)境界，但心向往之卻是真誠的。

在恩師之后“接著講”

其實(shí)，吾生也有幸，逢盛世由蜀進(jìn)京，求學(xué)立業(yè)已四十余載矣！自1978年起，而立之年后的我，緊隨幾位新時(shí)期文藝界的領(lǐng)軍前輩陳荒煤、馮牧、鐘惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當(dāng)成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發(fā)現(xiàn)和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨(dú)特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學(xué)識集于一身”，總是以難能的文化自信和學(xué)術(shù)自覺把握大勢，置身于民族審美思潮的前端，去導(dǎo)引大眾攀登思想藝術(shù)的高峰的魅力；朱寨老師嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，并確立其在新時(shí)期文壇重要地位的評論大家風(fēng)范；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身于民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經(jīng)去感人所未感、悟人所未悟，并以獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)去提升大眾審美修養(yǎng)的功績……所有這些前輩師長，都是引領(lǐng)我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十余年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。

新中國文藝評論的前30年，恩師鐘惦棐先生的《電影文學(xué)斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續(xù)師業(yè)，“接著講”這后40年主要在文藝評論政策與標(biāo)準(zhǔn)上的斷想和反思。

文藝與政治之關(guān)系

“政策和策略是黨的生命”，當(dāng)然也是文藝評論的生命。改革開放四十余年來，黨的文藝政策，我以為主要進(jìn)行了兩次重要調(diào)整。

第一次，鑒于前30年、尤其是“文革”十年的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，改革開放的總設(shè)計(jì)師鄧小平聚焦于文藝與政治的關(guān)系，極具膽識地在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”。這是因?yàn)椋瑢?shí)踐雄辯地證明：在抗日戰(zhàn)爭歷史環(huán)境中，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。

進(jìn)入和平建設(shè)時(shí)期后，再簡單地把文學(xué)藝術(shù)從屬于政治就弊多利少了。一種情況是：當(dāng)政治錯(cuò)誤時(shí)，如“四人幫”搞篡黨奪權(quán)的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權(quán)的“陰謀政治”服務(wù)，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時(shí)，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，并強(qiáng)迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮制虛假政績服務(wù)的公式化概念化作品提供了政策依據(jù)。有鑒于這種深刻的歷史教訓(xùn)，黨中央通過《人民日報(bào)》與時(shí)俱進(jìn)地用“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬于政治”和“文藝為政治服務(wù)”。

文藝與政治關(guān)系上的這一重要政策性調(diào)整，極大地解放了創(chuàng)作與評論的思想，拓展了題材的風(fēng)格樣式，促進(jìn)了上世紀(jì)70年代末、80年代初中期現(xiàn)實(shí)主義文藝的復(fù)蘇與繁榮。想當(dāng)年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認(rèn)為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現(xiàn)實(shí)，是恩師朱寨先生仗義執(zhí)言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發(fā)》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬于政治的責(zé)難，充分肯定了這篇小說堅(jiān)持從生活出發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義品格，吹響了現(xiàn)實(shí)主義文藝復(fù)蘇和繁榮的進(jìn)軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是丑化了黨和現(xiàn)實(shí)，又是陳荒煤、馮牧在當(dāng)時(shí)文聯(lián)、作協(xié)的極簡陋的沙灘的會(huì)議室里，召開作品研討會(huì)，給予了有力的支持，發(fā)出了文藝評論的科學(xué)聲音。之后，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時(shí)代的脈博，為反映人民的心聲發(fā)揮著開路先鋒、保駕護(hù)航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關(guān)系的這一政策性調(diào)整，確乎關(guān)系著文藝評論的生機(jī)與活力。

當(dāng)然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬于政治”時(shí)，又高瞻遠(yuǎn)矚地提醒我們務(wù)必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬于政治”走向從屬于“一己之悲歡，并以此為大世界”的自我表現(xiàn)和“為藝術(shù)而藝術(shù)”，或走向“從屬于經(jīng)濟(jì)”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點(diǎn)擊率”那一套。他再三精辟指出：不再提簡單的“文藝為政治服務(wù)”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結(jié)底，文藝是不能脫離政治的；實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化服好務(wù)。這才是認(rèn)識和處理好文藝與政治關(guān)系的辯證法。

文藝與經(jīng)濟(jì)之關(guān)系

果然，不出鄧小平所預(yù)料，伴隨著改革開放的歷史進(jìn)程，尤其是在建立和逐步健全社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體系的歷史進(jìn)程中，確實(shí)出現(xiàn)了有悖“二為”方向的傾向：或張揚(yáng)“文藝表現(xiàn)自我”“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮，或鼓噪唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點(diǎn)擊率的唯經(jīng)濟(jì)效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準(zhǔn)則。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記從新時(shí)代文藝創(chuàng)作與評論的實(shí)踐出發(fā)，接著聚焦于文藝與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，不斷加大力度，又一次在這一關(guān)鍵問題上對文藝政策進(jìn)行調(diào)整。

2013年8月19日在全國宣傳思想工作會(huì)議上，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“經(jīng)濟(jì)建設(shè)是黨的中心工作，意識形態(tài)工作是黨的一項(xiàng)極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態(tài)，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會(huì)上，他又在肯定文藝創(chuàng)作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”，“存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題”，存在著“搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當(dāng)作追還利益的‘搖錢樹’”的現(xiàn)象，存在著“熱衷于所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”的問題，并警示我們：“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差”。“文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強(qiáng)調(diào)：“同社會(huì)效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。”

在這里，習(xí)近平總書記正視了市場經(jīng)濟(jì)大潮中文藝作品的兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，并明確提出了解決矛盾的準(zhǔn)則。這正是堅(jiān)持了馬克思在《資本論》里深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在于人不只是感性的物質(zhì)動(dòng)物，更是高級形態(tài)的理性的精神動(dòng)物；人不能只以物質(zhì)的方式即經(jīng)濟(jì)的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學(xué)的、宗教的、藝術(shù)的方式把握世界。以經(jīng)濟(jì)的方式即資本生產(chǎn)的方式把握世界，其最高目標(biāo)是追求利潤的最大化；而以藝術(shù)的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達(dá)哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現(xiàn)代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結(jié)論是：“資本生產(chǎn)對于精神生產(chǎn)的某些部門說來，如藝術(shù)、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實(shí)，近20年來中國電影的資本運(yùn)作即市場化的實(shí)踐，已經(jīng)再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺(tái)的《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》中強(qiáng)調(diào)指出，要“建立經(jīng)得起人民檢驗(yàn)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。評價(jià)文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位，努力實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)價(jià)值和市場價(jià)值相統(tǒng)一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”

之后，習(xí)近平總書記在2016年11月30日中國文聯(lián)十大和中國作協(xié)九大開幕式上的講話、在黨的十九大報(bào)告、在視察新華社、人民日報(bào)、中央電視臺(tái)時(shí)的講話，直到2019年3月4日在同全國政協(xié)文藝界和社科界委員座談時(shí)的講話，都反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位”，要堅(jiān)持培根鑄魂，堅(jiān)持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經(jīng)濟(jì)大潮中堅(jiān)定中國特色社會(huì)主義文藝方向，正確認(rèn)識和處理好文藝與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，提供了科學(xué)指南，指明了發(fā)展路徑。

文藝評論的標(biāo)準(zhǔn)

同黨對文藝與政治、與經(jīng)濟(jì)關(guān)系上先后兩次重要的政策性調(diào)整密切相關(guān)的，便是文藝評論的標(biāo)準(zhǔn)問題。標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)程度直接關(guān)系到文藝評論執(zhí)行政策的精準(zhǔn)度及其成敗得失。

1985年，面對電影的票房，在對電影的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上，有關(guān)部門在長期堅(jiān)持的“思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一”的標(biāo)準(zhǔn)之外，又加上了“觀賞性”標(biāo)準(zhǔn)，變?yōu)椤八枷胄运囆g(shù)性觀賞性相統(tǒng)一”，簡稱“三性統(tǒng)一”。應(yīng)當(dāng)客觀地說，這確實(shí)事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因?yàn)檫@直接攸關(guān)票房。但是，三十余年的實(shí)踐檢驗(yàn)已經(jīng)證明，這個(gè)政策性的標(biāo)準(zhǔn)效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術(shù)性不包含以其自身的歷史內(nèi)涵和美學(xué)品位所應(yīng)有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立于藝術(shù)性之外的觀賞性才行；那么，符合邏輯的推論，這種與藝術(shù)性無關(guān)的觀賞性便是如今充斥于某些影片中的兇殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優(yōu)秀影片理應(yīng)給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學(xué)主張，實(shí)質(zhì)上便是為鼓噪這種“觀賞性”張目的。

問題的嚴(yán)重性還在于，這個(gè)流行了三十余年的“三性統(tǒng)一”標(biāo)準(zhǔn)，始于電影界，卻普遍使用于整個(gè)文藝界，成為一個(gè)具有政策性權(quán)威性的文藝評論標(biāo)準(zhǔn)。音樂作品也要講“三性統(tǒng)一”，試問音樂這種聽覺藝術(shù)的聲音、旋律與節(jié)奏何來“觀賞性”？文學(xué)作品也要講“三性統(tǒng)一”，試問，以語言為載體供人閱讀的并無具象的小說詩歌散文報(bào)告文學(xué)何來“觀賞性”？甚至連“五個(gè)一工程”評獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)也要求“三性統(tǒng)一”，那理論文章怎么講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》這樣的優(yōu)秀論文也并無什么“觀賞性”了！

理論思維的失之毫厘，勢必造成創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。反思“三性統(tǒng)一”與市場經(jīng)濟(jì)大潮中文藝創(chuàng)作出現(xiàn)的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內(nèi)在聯(lián)系，不難發(fā)現(xiàn)：當(dāng)我們盲目地把本來屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇的思想性、藝術(shù)性與本來屬于接受美學(xué)范疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內(nèi)容與形式)為邏輯起點(diǎn)抽象出來的概念思想性、藝術(shù)性，與本來以觀眾的接受效應(yīng)為邏輯起點(diǎn)抽象出來的概念觀賞性，置于同一范疇，作出“三性統(tǒng)一”的判斷時(shí)，我們就在哲學(xué)思維層面上違背了邏輯學(xué)與范疇學(xué)的一個(gè)基本法則——“只有在同一起點(diǎn)上抽象的概念，才能在一定的范疇里推理，從而保障判斷的科學(xué)性。”因此，說“思想性、藝術(shù)性與觀賞性統(tǒng)一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點(diǎn))與農(nóng)民(以職業(yè)為邏輯起點(diǎn))統(tǒng)一”一樣，都是違背邏輯學(xué)、范疇學(xué)基本法則的，因而都是不科學(xué)的。

再說，思想性、藝術(shù)性是客觀存在于作品中的恒量，主要由作家藝術(shù)家決定；而觀賞性則是彌漫于觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養(yǎng)、審美情趣和社會(huì)提供的歷史背景、文化語境、鑒賞環(huán)境來綜合決定的。馬克思有兩句經(jīng)典判斷，一句是：任何精神生產(chǎn)在生產(chǎn)自身的同時(shí)也在生產(chǎn)自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對于不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經(jīng)典判斷講的正是這個(gè)真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學(xué)生愛看《還珠格格》，我卻認(rèn)為太鬧太淺)，因時(shí)而遷(歷史條件與時(shí)代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級斗爭為綱”的年代里被斥為“毒草”，而新時(shí)期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會(huì)變，如當(dāng)評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學(xué)范疇的概念，它雖然與創(chuàng)作美學(xué)范疇的思想性、藝術(shù)性有一定的內(nèi)在聯(lián)系，但主要是取決于觀賞者的人生閱歷、文化素養(yǎng)、審美情趣以及觀賞者與作品發(fā)生關(guān)系的歷史條件、文化環(huán)境、審美空間的一種綜合效應(yīng)。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術(shù)家，而是觀賞者的素養(yǎng)和觀賞的文化環(huán)境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會(huì)齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創(chuàng)作主體即作家藝術(shù)家解決，那么，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑒賞環(huán)境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔(dān)當(dāng)?shù)膭?chuàng)作者為了占領(lǐng)市場贏得票房，便勢必會(huì)放棄引領(lǐng)，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創(chuàng)作者粗制濫造歷史品位和美學(xué)格調(diào)更低下的偽劣產(chǎn)品；于是，社會(huì)的精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)就會(huì)陷入二律背反的惡性循環(huán)之中。此種教訓(xùn)，極為深刻。

唯其如此，為貫徹執(zhí)行習(xí)近平總書記2014年在文藝工作座談會(huì)上的講話精神，2015年出臺(tái)了《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》，廢棄了“三性統(tǒng)一”的提法，明確提出“優(yōu)秀作品必須堅(jiān)持思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一”。2016年2月19日，習(xí)近平總書記在視察新華社、人民日報(bào)、中央電視臺(tái)時(shí)也強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅(jiān)持思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一”。同年11月30日，他又在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上強(qiáng)調(diào)要追求文藝作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值。“讓目光再廣大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個(gè)枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報(bào)告中，明確重申了應(yīng)當(dāng)“堅(jiān)持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一”的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。之后，他又強(qiáng)調(diào)“把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協(xié)文藝界、社科界委員座談時(shí)，他再次號召“堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學(xué)的文藝評論標(biāo)準(zhǔn)，激勵(lì)作家藝術(shù)家傾情創(chuàng)作“三精”作品，指引評論家堅(jiān)持培根鑄魂，道藝統(tǒng)一，褒優(yōu)貶劣，激濁揚(yáng)清，為“三精”作品鼓與呼！

斷想之余的幾點(diǎn)思考

在關(guān)于政策、標(biāo)準(zhǔn)等關(guān)鍵問題斷想之余，反思自己四十余年從事文藝評論實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，確有些淺識，現(xiàn)實(shí)錄于后，求教于方家。

首先，文藝評論必須堅(jiān)持馬克思主義的哲學(xué)精神的指引。哲學(xué)管總。哲學(xué)通，高屋建瓴，一通百通；哲學(xué)不通，左搖右擺，四處碰壁。為什么調(diào)整了簡單化的“從屬于政治”，又有人走向了籠統(tǒng)地“從屬于經(jīng)濟(jì)”、抑或“從屬于自我”？為什么糾正了“高大全”，又有人走向了“非英雄化”？為什么匡正了“題材決定論”，又有人祭起了“題材無差別論”？為什么弘揚(yáng)了主旋律，有人又放棄了多樣化？……凡此種種，舉不勝舉，從哲學(xué)思維層面尋根溯源，蓋因?yàn)殚L期影響和制約著文藝評論的二元對立、非此即彼、不左就右、好走極端的單向思維在作怪。文藝評論應(yīng)當(dāng)以執(zhí)其兩端、把握中間、全面辯證、兼容整合的和諧思維去觀照審美鑒賞對象，才能真正實(shí)現(xiàn)哲學(xué)思維層面的深刻變革，才能真正占領(lǐng)精神高地，獲得獨(dú)到的真知灼見和審美發(fā)現(xiàn)。

其次，文藝評論必須獲取歷史鏡鑒的啟迪。歷史是一面鏡子，可以照見過去，洞察今天，預(yù)見未來；歷史又是一位智者，可以了解客觀、反思主觀，努力實(shí)現(xiàn)主客觀的統(tǒng)一。為什么今天文藝評論中反復(fù)出現(xiàn)的問題，竟然是過去歷史上有過的教訓(xùn)的重蹈覆轍？為什么形形色色的歷史虛無主義在文藝創(chuàng)作與文藝評論中的表現(xiàn)都那么似曾相識？為什么文藝評論在五花八門的對革命歷史和紅色經(jīng)典的肆意顛覆篡改現(xiàn)實(shí)前顯得那么麻木遲鈍、軟弱無力？……歸根到底，都是因?yàn)槲乃囋u論所操的與時(shí)俱進(jìn)的中國化的馬克思主義唯物史觀的槍法尚未嫻熟！

再次，文藝評論必須更好地用中國文藝?yán)碚摻庾x中國文藝實(shí)踐。著名的社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生的“16字經(jīng)”即“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，既是中國當(dāng)代文化建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的精辟總結(jié)，當(dāng)然也是中國文藝評論理應(yīng)遵循的重要準(zhǔn)則。對于中國特色的社會(huì)主義文藝評論而言，各美其美，就是要立足于堅(jiān)守中華文化立場，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論藝論，彰顯中華美學(xué)精神，弘揚(yáng)中華美育傳統(tǒng)，以高度的文化自信和文化自覺美中華優(yōu)秀歷史文化之美，美中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民創(chuàng)造的革命文化之美，美社會(huì)主義先進(jìn)文化之美。這是需要大培特培之根。在此基礎(chǔ)上，以世界眼光和宏闊胸懷去美人之美，去學(xué)習(xí)、借鑒別的國家和民族創(chuàng)造的文明文化成果，特別是文藝?yán)碚撆u成果中適合中國國情的有用的東西為我所用。美美與共，就是要把上述兩種“美”交流、互鑒、整合，創(chuàng)新出既富民族特色又具時(shí)代特色的中國當(dāng)代文藝?yán)碚撆u體系和話語體系，為人類文明作出新的貢獻(xiàn)。

習(xí)近平總書記2013年8月19日在全國宣傳思想工作會(huì)議上提出的著名的“四個(gè)講清楚”，第一個(gè)便是：“要講清楚每個(gè)國家和民族的歷史傳統(tǒng)、文化積淀、基本國情不同，其發(fā)展道路必然有著自己的特色”。據(jù)此，我們理應(yīng)講清楚中華民族在悠長的歷史中形成的豐富多樣的文論、詩論、樂論、畫論、書論、印論、戲論、園林論以及后來的話劇論、電影論、電視藝術(shù)論等深厚的文化積淀和評論經(jīng)驗(yàn)，講清楚文以載道、道藝統(tǒng)一的中華文論藝論的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)，講清楚中華美學(xué)精神在審美運(yùn)思上講求托物言志、寓理于情，在審美表現(xiàn)上講求言簡意賅、凝練節(jié)制，在審美形態(tài)上講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行的統(tǒng)一，從而堅(jiān)定不移地走出一條有中國特色的社會(huì)主義文藝評論道路。習(xí)近平總書記2019年3月4日在與全國政協(xié)文藝界社科界委員座談時(shí)強(qiáng)調(diào)要“更好用中國理論解讀中國實(shí)踐”。他之前還告誡我們“不能套用西方理論來裁剪中國人的審美”。這種極強(qiáng)的問題意識有現(xiàn)實(shí)針對性、有深意存焉！毋庸諱言，在當(dāng)今中國文藝評論實(shí)踐中，確實(shí)存在一股數(shù)典忘祖、盲目西化，以半生不熟的西方文論藝論誤讀中國文藝實(shí)踐的錯(cuò)誤思潮和傾向。正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上尖銳批評的：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價(jià)值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”言之諄諄，語重心長。我們理應(yīng)深入研究闡明中華文論藝論的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)、基本走向，闡明中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論藝論是發(fā)展當(dāng)代中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰呢S富滋養(yǎng)，闡明傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論藝論是構(gòu)建有中國特色、中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派的社會(huì)主義文藝評論的思想體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系所必須，闡明面對新時(shí)代的當(dāng)今中國文藝評論的科學(xué)體系必須在與世界各國各民族文藝評論經(jīng)驗(yàn)成果的交流、互鑒、整合、創(chuàng)新中構(gòu)建。這樣，我們才能真正更好地用中國文藝?yán)碚摻庾x好中國文藝實(shí)踐，有力地推動(dòng)文藝創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。

第四，反思自己四十余年來從事文藝評論的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、踐行習(xí)近平總書記關(guān)于文藝的一系列重要論述，包括他在致光榮入黨的83歲電影演員牛犇的信中對文藝工作者提出的“有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)”的殷殷厚望(點(diǎn)擊查看相關(guān)內(nèi)容)，在給烏蘭牧騎文藝小分隊(duì)的回信中對文藝作品提出的要“接地氣、傳得開、留得下”的高標(biāo)準(zhǔn)(點(diǎn)擊查看相關(guān)內(nèi)容)，在給中央美院八位老教授的回信中發(fā)出的“加強(qiáng)美育工作，很有必要”，要“弘揚(yáng)中華美育精神”的深情號召……都對整個(gè)文藝工作包括文藝評論具有及時(shí)雨般的重要指導(dǎo)意義。吾距此要求，差之遠(yuǎn)矣！惶愧之余，總結(jié)出自己從事文藝評論的20字體會(huì)：以文化人，以藝養(yǎng)心，重在引領(lǐng)，貴在自覺，勝在自信。

以文化人。觀乎人文，化成天下。文以載道，道藝統(tǒng)一，以文育人，培根鑄魂，這是中華文論藝論優(yōu)秀的歷史傳統(tǒng)。在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，面對新時(shí)代，尤須堅(jiān)持傳承弘揚(yáng)這一優(yōu)秀的歷史傳統(tǒng)，與時(shí)俱進(jìn)，著意久遠(yuǎn)，舉精神之旗，立精神之柱，建精神家園，以文藝提高人的精神素質(zhì)和精神境界，然后靠高素質(zhì)、高境界的人去保障社會(huì)經(jīng)濟(jì)生態(tài)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展，這才是科學(xué)發(fā)展觀；反過來，倘若急功近利地以文化錢，用經(jīng)濟(jì)思維誤導(dǎo)文藝創(chuàng)作和文藝評論，甚至以降低人的精神素質(zhì)和精神境界為代價(jià)，那么，即便經(jīng)濟(jì)一時(shí)搞上去了，也難免終會(huì)被低素質(zhì)、低境界的人吃光、花光、消費(fèi)光，整個(gè)國家和民族還會(huì)垮下來的！文藝創(chuàng)作和評論的宗旨都在培人之根、鑄人之魂、化人之境，這極為重要。

以藝養(yǎng)心。“美不自美，因人而彰。”文藝之美，貴在養(yǎng)心；評論之美，貴在提神。習(xí)近平總書記說：“藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。”文藝作品當(dāng)然要靠自身的史學(xué)品位和美學(xué)品位去吸引人感染人，但這種吸引力感染力是有引領(lǐng)性的，是把讀者觀眾引領(lǐng)到作品的精神高地上來。而觀賞性只講適應(yīng)與迎合，因人而異，因時(shí)而遷，因地而變，是沒有引領(lǐng)性的。所以，我們在文藝評論中并不籠統(tǒng)反對作品養(yǎng)眼，而是反對一味養(yǎng)眼、止于養(yǎng)眼，尤其反對花眼亂心。止于養(yǎng)眼乃平庸之作，花眼亂心乃偽劣之作。須知，過度的視聽快感是擾亂傷害人的心智的。優(yōu)秀作品乃是通過養(yǎng)眼達(dá)于心靈，進(jìn)而養(yǎng)心。文藝評論理應(yīng)力倡以藝養(yǎng)心。

重在引領(lǐng)。文藝評論務(wù)必要把滿足群眾與教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把適應(yīng)需求與提高素養(yǎng)結(jié)合起來，在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及。這是文藝創(chuàng)作與評論都須遵從的辯證法。只有重在引領(lǐng)，才能真正使文藝評論成為文藝創(chuàng)作與鑒賞的“一面鏡子、一劑良藥”，成為“引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量”。中華民族既有幾千年封建文化的影響，又有百余年來半封建半殖民地文化的影響，還有照搬蘇聯(lián)模式的影響，更有文化大革命的影響，因此在今天廣大受眾的文化心理中，雖然主流是對愛國主義、集體主義、社會(huì)主義的深情呼喚，但難免也殘留著落后的消極的東西。一味迎合，勢必強(qiáng)化受眾群體中落后的消極的東西；被強(qiáng)化了的這種落后的消極的東西，又勢必反過來刺激缺信仰、缺情懷、缺擔(dān)當(dāng)?shù)膭?chuàng)作者生產(chǎn)格調(diào)品位更低下的作品，從而使精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)陷入惡性循環(huán)的怪圈。而重在引領(lǐng)，就要秉筆直書，敢于批評，褒優(yōu)貶劣，激濁揚(yáng)清。“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”——鄭板橋先生這兩句名詩，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)今文藝評論工作者的座右銘。

貴在自覺。文化自覺是當(dāng)今文藝評論工作者必備的基本素質(zhì)。要以高度的自覺，認(rèn)清文藝評論在中國特色社會(huì)主義文藝中的“方向盤”的地位和作用。自覺的反面是盲目，要同盲目“西化”的傾向，同“紅包厚度等于評論高度”的庸俗現(xiàn)象，同“一點(diǎn)批評精神都沒有”的八面討好態(tài)度，徹底劃清界限。要真正踐行好習(xí)近平總書記的囑托：“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摚蚰ズ门u這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評判和鑒賞作品”。

勝在自信。文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。堅(jiān)定文化自信，是事關(guān)國運(yùn)興衰、事關(guān)文化安全、事關(guān)民族精神獨(dú)立性的大問題，也是事關(guān)中國特色社會(huì)主義文藝評論勝敗的關(guān)鍵所在。要對馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)地位充滿自信，要對與時(shí)倶進(jìn)的中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摗獜拿珴蓶|文藝思想到習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述充滿自信，要對中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文論、藝論和中華美學(xué)、美育精神與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展充滿自信，要對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民創(chuàng)造的革命文藝、紅色文藝充滿自信，要對改革開放以來的社會(huì)主義文藝充滿自信，果如是，我們就能在習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想指引下，穩(wěn)操勝券，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，從勝利走向新的勝利！