石黑一雄說，最近醒來，發(fā)現(xiàn)自己其實生活在泡沫里，他從小就認為理所當然的自由人文主義價值觀可能不過是一個幻覺。

世界文學不應被僅僅視為一種歷史建構(gòu)物或摹仿的方法，而是具有自身能動性的力量，能對之前論及的全球危機施加影響，也能參與到當代世界的構(gòu)建和轉(zhuǎn)變中。當世界文學在危機重重的時代堅持發(fā)聲時，文學家就重新奪回了敘事的控制權，進而改變了情節(jié)的發(fā)展方向。

在2017年的諾貝爾文學獎獲獎演講中，石黑一雄深情地回顧了自己在英國的前半生。1979年的秋天，他還留著嬉皮士的披肩長發(fā)，背著吉他和打字機去東安格利亞大學讀書。在創(chuàng)意寫作班的課堂上，他遇見赫赫有名的馬爾科姆·布萊伯利和安吉拉·卡特，然后發(fā)現(xiàn)除了成為搖滾明星之外的另一個夢想，那就是當職業(yè)小說家。這段關于20世紀的個人回憶錄充滿了世界主義的情懷，顯得溫馨而又從容。然而，他話鋒一轉(zhuǎn)，談到了對本世紀的憂思。他說，最近醒來，發(fā)現(xiàn)自己其實生活在泡沫里，他從小就認為理所當然的自由人文主義價值觀可能不過是一個幻覺，這個世界遠比他想象的要促狹。為什么一個曾受惠于歐洲戰(zhàn)后多元文化主義的日裔移民后代，會對當下的西方世界產(chǎn)生今不如昔的幻滅？石黑一雄的悲觀顯然是有感而發(fā)的——9·11之后頻發(fā)的恐怖主義襲擊，歐盟成員國的債務危機和“脫歐”之爭，難民危機和歐洲極右勢力的危險復燃……這正是作家擔憂的嚴峻現(xiàn)實。為此，石黑一雄發(fā)出呼吁，希望我們?nèi)ァ吧胁粸槿酥奈膶W文化中發(fā)掘?qū)毑亍保驗樵绞巧钤谝粋€分裂加劇的時代，人們就越是要加強傾聽，用“好的寫作和閱讀去破除文化的藩籬”。

石黑一雄并未提到“世界文學”（Weltliteratur）一詞，卻表達了與之相似的愿景，那就是讓文學在危機四伏的時代變得更為開放，穿破民族文學筑起的高墻和邊界。有學者認為，1827年的歌德之所以向秘書艾克曼提出“世界文學”概念，是因為中國文學給他帶來的震撼。普希納（Martin Puchner）指出，歌德當年之所以心儀世界文學，還有另一個重要的歷史語境，那就是不滿于德意志民族在19世紀20年代對法國文化的依賴，痛感同胞知識分子在歐洲文化霸權和本土民族主義之間進退維谷。對歌德來說，世界文學意味著一種克服危機的武器，它不只是讓德國人讀到《玉嬌梨》或《論語》，更是讓德意志文學從歐洲文化的邊緣進入中心。同樣，當 《共產(chǎn)黨宣言》為世界文學的到來吹響號角時，歐洲正處于1848年革命的危機之年。馬克思和恩格斯認為，在殖民主義和全球資本主義的助推下，世界文學可以成為一種帶有世界主義意蘊的文學文化，克服“民族的單邊性和狹隘性”。猶太裔德國學者斯皮策（Leo Spitzer）和奧爾巴赫（Erich Auerbach）在納粹蹂躪歐洲時流亡伊斯坦布爾，他們各自所做的世界文學論說亦可被視作為歐洲文明的崩壞做一些修復嘗試。或許可以說，危機與世界文學總是如影隨形，兩者存在某種雙生關系。

然而，到底什么是“危機”呢？從詞源上講，英文的“crisis”來自古希臘語（圖1），意 為 “選 擇”、“裁斷”和“決定”。德國概念史學家科澤勒克 （Reinhart Koselleck）對“危機”一詞進行溯源時指出，（圖2）的實踐是城邦政治的一部分，構(gòu)成了古希臘城邦民主的核心；而在《舊約》 《新約》傳統(tǒng)內(nèi)，（圖3）（krisis）獲得了神學意義，它指向了末日審判，危機既意味著神的裁決和揀選，也包含了救贖的希望。現(xiàn)代西方賦予了“危機”兩層新的意義。其一是1857年爆發(fā)的首次全球經(jīng)濟危機，德語“Krise”一詞具有了經(jīng)濟學內(nèi)涵，變成了馬克思所說的“經(jīng)濟危機”。這種危機并無神性可言，而是資本主義內(nèi)在的頑疾，會定期發(fā)作并最終在歷史進程中導致資本主義的覆滅。“危機”的另一個現(xiàn)代用法，與19世紀興起的歷史哲學有關。這里，它不再是宗教的末日事件，而是歷史進程中的轉(zhuǎn)折點。正是憑著1789年法國大革命或第一次世界大戰(zhàn)這樣的歷史斷裂，人類才得以從危機時刻進入全新的、未知的歷史階段。所以，科澤勒克的結(jié)論是，“危機是現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)性標志”，現(xiàn)代歷史就是危機的歷史。

隨著后冷戰(zhàn)時代 “柏林墻”的倒塌和西方自由主義的高歌猛進，福山曾發(fā)出著名的“歷史終結(jié)論”，這無啻于宣布“全球危機的終結(jié)”。然而，盡管自由主義看似在全世界占據(jù)上風，我們卻并未獲得對危機的免疫；相反，自由主義本身成為了麻煩的根源。美國政治學教授丹尼恩 （Patrick J.Deneen）認為，自由主義帶有無可避免的悲劇性，因為它“作為一種鼓吹自由的政治制度，必然會帶來社會的無力感、碎片化，讓人們?nèi)狈π湃魏拖嗷ピ骱蕖薄５踉幍氖牵杂芍髁x在政治光譜的兩端都招致仇恨。如果說次貸危機的爆發(fā)是因為普通美國家庭不切實際的消費欲望，那么這種缺乏責任感的心理也正是源于自由主義的縱容。丹尼恩進一步認為，當代自由主義讓 “文化本身走向了解體”，原本在地文化可以提供一套倫理規(guī)范來約束社會成員，但文化被以自由主義的名義瓦解，取而代之的是一種濫用自由的“反文化”。丹尼恩窺見了21世紀自由主義內(nèi)嵌的自毀性——它非但不會終結(jié)危機，反而會在全球經(jīng)濟秩序的邊緣地帶不斷激起暴力反抗。

那么，我們所經(jīng)歷的全球危機和之前有何不同？或許可以樂觀地說，當代地緣政治危機（如9·11和敘利亞內(nèi)戰(zhàn)）無論如何奪人眼球，在毀滅性上也不可能與上世紀動輒千萬人殞命的世界大戰(zhàn)相提并論。這正是平克（Steven Pinker）敢于在《人性中的善良天使:暴力為什么會減少》中論證人類歷史進步觀的原因。然而，為什么我們對危機的感受卻比父輩更強烈呢？克魯克山克（Ruth Cruickshank）在《危機的美學》一書中認為，作為轉(zhuǎn)折點的危機在當代變?yōu)榱艘环N修辭，被媒體和市場不斷地構(gòu)建和操縱，目的是為了讓全球市場經(jīng)濟永遠存續(xù)下去。盡管當今全球危機的烈度在降低，政府的危機管理能力也在加強，但危機作為一種話語卻被前所未有地媒介化，成了后現(xiàn)代的典型景觀。硅谷的產(chǎn)品發(fā)布會，好萊塢的科幻災難大片，社交媒體上的熱門視頻……危機敘事無時無刻不在流通和復制，基于大數(shù)據(jù)的智能算法甚至還能向用戶推送符合閱讀期待的危機新聞。隨著我們在21世紀感知現(xiàn)實和交流溝通的方式變異，泛濫的多媒體影像正將危機嵌入大眾的想象與無意識，左右了我們的敘事程式和認識世界的方式。

回到世界文學的話題。我的基本假設是：隨著時代危機的變化，世界文學在新世紀也具有了新的面相，呈現(xiàn)了新的問題性。首先，學者們?nèi)栽诩まq到底什么才是“世界文學”。如韋勒克（René Wellek）所言，可以廣義地說世界文學是所有文學的集合，但這種定義相當于讓研究對象變得漫無邊際。即使如韋勒克、奧爾巴赫般博學的讀者，也不可能窮盡各時代、各民族以不同語言寫就的文學作品。正是在這個意義上，莫雷蒂（Franco Moretti）認為“世界文學不是一個對象，而是問題本身，它需要新的批評方法”，并由此呼吁從對文學正典的“近讀”，轉(zhuǎn)向?qū)Ａ课谋镜摹斑h讀”。在莫雷蒂看來，克服學科危機的出路是數(shù)字人文（DH），即讓計算機幫助我們處理文本，解析文學在全球旅行中的文類演化規(guī)律。當然，韋勒克指出還有一種狹義的世界文學，即挑選出各民族文學中的代表作，然后將它們遴選為世界文學的成員。但這種做法顯然容易招來詬病，因為揀選即意味著權力，它往往與西方政治與經(jīng)濟霸權的運作密不可分。盡管《諾頓世界文學選集》已經(jīng)厚達六千多頁，力圖網(wǎng)羅世界文學的經(jīng)典，但主編工作仍由英美學者擔任，出版由美國商業(yè)機構(gòu)把持，而閱讀對象也幾乎都是北美大學生。

對于這種“美式風格的世界文學”，后殖民學者斯皮瓦克多有指摘，認為它背叛了民主的理想，使得世界文學的翻譯與出版淪為文化霸權國家主導的強者游戲。而阿普特（Emily Apter）在《反對世界文學：論不可譯性的政治之維》中則警告我們，第三世界文學一旦被翻譯成英語，它們

內(nèi)在的差異性就被取消了。加州大學教授馬夫蒂（Aamir R.Mufti）在其新著《忘記英語！：東方主義和世界文學》中表達了相似的不滿。他的基本觀點是，自18世紀晚期到19世紀出現(xiàn)的世界文學，伴隨著同時期西方知識界“東方學”的形成，東方主義和世界文學即使不是一碼事，至少也密不可分。除了對世界文學的譜系學做了福柯式考古，馬夫蒂還進一步指責當前世界文學成為了西方強國操控的人文研究領域，正是由于這些國家的推動，世界文學才會在21世紀伊始出現(xiàn)強勁的上升勢頭，滲透到全世界的教學、研究、出版和閱讀等諸多領域。以最具影響力的哈佛大學世界文學暑期研習班為例，雖然自2011年創(chuàng)辦至今，曾在北京、伊斯坦布爾、香港、東京等地輪流舉辦，但研討班的核心依然是以哈佛大學世界文學研究所所長達姆羅什（David Damrosch）為代表的北美學術圈精英。顯然，盡管莫雷蒂主張在世界文學的研究中剝離民族歷史書寫，馬夫蒂卻堅持認為它們在新世紀仍是一個硬幣的兩面。

世界文學的這種制度化（institutionalization），是 否 即意味著“文化帝國主義”呢？弗雷德里希 （Werner P.Friederich）在上世紀60年代就曾認為，世界文學這個提法口氣何其大，簡直是個“充滿無知和傲慢的術語”。馬夫蒂的敏銳之處，在于他發(fā)現(xiàn)了當前“世界文學熱”背后的“單一世界思維”（one-world thinking），這種思維將世界想象為“一種連續(xù)的、可跨越的空間”。當年，歌德和馬克思預言世界文學即將到來，判斷依據(jù)是世界市場的形成；時至今日，這種全球市場早已成為現(xiàn)實，文學和各種商品一樣卷入了全球化的高速流通（中國讀者手握Kindle閱讀器，一鍵購買亞馬遜書店的最新小說，幾秒鐘之后就能開始閱讀）。然而，馬夫蒂警告我們不要被這種看似無邊界的世界所迷惑，因為這種資本和商品的自由流動并不對等。誠如鮑曼（Zygmunt Bauman）在《全球化：人類的后果》中所言，全球化一方面制造了那些坐在噴氣飛機公務艙的 “游客”（tourist），同時也造就了那些被迫遷徙或毫無流動能力的“流浪者”（vagabond）。將世界文學想象為去邊界化的自由國度，這或許有些天真。

在這個意義上，馬夫蒂的書是對于卡薩諾瓦（Pascal Casanova）和達姆羅什的一種激烈挑戰(zhàn)。對前者而言，世界文學空間內(nèi)的邊界、資本和流通應該與政治和經(jīng)濟的世界區(qū)分開來。卡薩諾瓦不認同全球資本主義對文學的主宰性，她劃出了一個“文學場”，認為文學哪怕不是自在而為的獨立精神世界，也絕不是政治經(jīng)濟的提線木偶。卡薩諾瓦依照一種“精神經(jīng)濟學”來考量文學產(chǎn)品的制造和流通——執(zhí)牛耳者是莎士比亞、但丁、塞萬提斯、喬伊斯、福克納和貝克特，他們所擁有的強勢地位與葛蘭西所說的文化霸權無關，而是依據(jù)文學正典內(nèi)部所形成的不朽審美標準。當少年奈保爾在特立尼達如癡如醉地聽著父親講述遙遠的前宗主國的文學名著時，他與毛姆、狄更斯、奧威爾筆下那些迷人小說之間的引力，也絕非薩義德的“文化帝國主義”一說可以解釋。簡言之，馬夫蒂希望對經(jīng)濟全球化影響下的世界文學學科建制做歷史化和政治化的分析，而卡薩諾瓦則是從歐洲文學的接受史、影響史中尋找世界文學的自主性（autonomy）和特異性（singularity），呼吁對世界文學去政治化、去歷史化。

而對達姆羅什而言，世界文學與其說是一個研究領域，還不如說是一種“閱讀模式”。他認為，一部文學作品能否成為世界文學，取決于文學的世界旅行，即離開文本產(chǎn)生的民族疆域并進入到世界語境中，讓作品在跨文化翻譯和接受中獲得全新的生命。對讀者來說，閱讀這樣的世界文學意味著獲得一種新的認識論，因為它往往需要讀者跳出固有的審美和認知模式，與他者的文學形式或?qū)倜褚暯沁M行積極的接觸。達姆羅什承認，第三世界的文學作品進入西方，當然不可避免地會被東方主義偏見挾裹，或被霸權文化他者化，但這絕不是全部的真相。馬夫蒂或許過分強調(diào)了東方主義思維或后殖民政治的權力邏輯，以至于不相信西方學術界內(nèi)部有可能不屈從于世界文學的制度化，進而反思固有的歐洲中心主義。反諷的是，薩義德、斯皮瓦克和馬夫蒂都是北美名牌大學的終身教授，他們本人就是這種西方人文學科制度化的產(chǎn)物。對于北美比較文學、世界文學學科建制的尖銳批評，恰恰誕生于這種制度的內(nèi)部。

最 后我想思考的是，當21世紀的世界文學面對內(nèi)憂外患，是否還有“第三種道路”的可能？或者說，在帶有歐洲中心主義色彩的“世界文學空間”和泛政治化的殖民話語批判之間有無更好的選項？我想，答案是肯定的，但首先要重新定義 “世界”和“文學”。世界文學不應被僅僅視為一種歷史建構(gòu)物或摹仿的方法，而是具有自身能動性的力量，能對之前論及的全球危機施加影響，也能參與到當代世界的構(gòu)建和轉(zhuǎn)變中。這里，普希納的觀點或許頗值得借鑒。他認為“世界文學就是那種關乎世界的文學”，并將之命名為 “世間的文學”（worldly literature）。他反對用一種整體性的思維來界定世界文學是什么，而是主張考察世界文學能做什么——既不將之放入純粹的精神國度，也不認為它是資本主義的盤中餐。或用特里林（Lionel Trilling）的話說，世界文學“誕生于文學和政治遭遇的淌血的黑暗十字路口”，它一方面無法擺脫政治的壓迫性力量，另一方面也具有自己的反作用力。

這種將世界文學視為事件性存在的觀點，在謝平（Pheng Cheah）廣受好評的新著《什么是世界？：論作為世界文學的后殖民文學》中獲得了某種理論共鳴。這位加州大學的華裔學者從海德格爾的“世界”（Welt）概念出發(fā)，像斯皮瓦克那樣將“worlding”視為一種“世界建構(gòu)”的過程，而世界文學則成為了這個過程中與全球資本流動進行對抗的“規(guī)范性世界力量”（a normative worldly force），其意義在于破壞和抵抗資本主義全球化所設定的世界圖景和目的論時間。當然，謝平并未一廂情愿地認定文學可以力挽狂瀾，他承認世界文學的力量其實相當脆弱，因為世界市場處于力量的巔峰，西方現(xiàn)代性正在主宰和規(guī)劃“進步”的路線圖，并激烈地摧毀其他類型的世界以及它們所包含的時間性（temporality）。但即便如此，世界文學依然不應氣餒，畢竟它所講述的仍然是“表達世界開放性的最佳敘事方式”。如果放任世界文學萎靡和消亡，我們今后面對的將只有那些被商業(yè)化大眾傳媒營銷的危機敘事。

哈 特 曼 （Geoffrey Hartman）曾說，在這個后9·11的時代，我們之所以還需要藝術化的再現(xiàn)方式，是因為它能幫助當代社會紓解極端恐怖事件帶給人類的宿命感或無力感。當世界文學在危機重重的時代堅持發(fā)聲時，文學家就重新奪回了敘事的控制權，進而改變了情節(jié)的發(fā)展方向。我愿意相信，世界文學比商業(yè)社會的類型化敘事更有力量，憑借文學獨特的想象力和審美距離，我們可以更有力地去質(zhì)詢那些建構(gòu)世界的主導性力量，更有尊嚴地在21世紀全球危機中思考人之為人的意義。

（作者為南京大學外國語學院副教授）