新中國70年來的文學，鄉(xiāng)村中國一直是最重要的敘述對象。因此，對鄉(xiāng)村中國文學的敘述，形成了新中國文學的主流。這個主流文學的形成，一方面與中國社會在本質上是“鄉(xiāng)土中國”有關，同時與現(xiàn)代文學建立的“鄉(xiāng)土文學”傳統(tǒng)、尤其是魯迅的示范作用有關；另一方面，新中國的主流作家?guī)缀跞縼碜脏l(xiāng)村，或有過鄉(xiāng)村生活經驗，鄉(xiāng)村記憶是中國作家最重要的文化記憶。從社會歷史發(fā)展來說，中國革命的勝利主要依靠的力量是農民，新政權的獲得如果沒有廣大農民的參與是不能想象的。因此，對鄉(xiāng)村中國文學敘述，不僅有中國本土的文化依據，而且有政治依據。或者說，它既有合理性又有合法性。如果從世界文學的角度看，最能夠代表當代中國文學成就的，同樣是農村題材和新鄉(xiāng)土文學。

但是，這個主流文學在當代中國社會歷史發(fā)展的規(guī)約下出現(xiàn)了一個重要的轉折，這就是“農村題材”向“新鄉(xiāng)土文學”的轉移，它發(fā)生于上世紀80年代初期。現(xiàn)代中國文學最初對鄉(xiāng)村的敘事是鄉(xiāng)土文學。以魯迅為代表的包括魯彥、蹇先艾、王任叔、彭家煌、馮文炳、許杰、許欽文、臺靜農等，構成了現(xiàn)代中國蔚然成風、日漸成熟的鄉(xiāng)土文學。嚴家炎先生認為現(xiàn)代文學已經形成了“鄉(xiāng)土文學”的流派。這個流派在近代以來中國小說史上，第一次提供了中國農村宗法形態(tài)和半殖民地形態(tài)的寬廣而真實的圖畫，提供了題材多樣、色彩斑斕的風俗畫，促進了新文學地方色彩的發(fā)展，促進了小說創(chuàng)作中現(xiàn)實主義的發(fā)展和成熟。（嚴家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》）從1942年起，鄉(xiāng)土文學開始向農村題材轉移，整體性的鄉(xiāng)村敘事開始出現(xiàn)，這與中國共產黨建立現(xiàn)代民族國家的目標密切相關。農民占中國人口的絕大多數，動員這個階級參與建立現(xiàn)代民族國家的進程，是被后來歷史證明的必由之路。

于是，自延安時代起，特別是反映或表達土改運動的長篇小說《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等的發(fā)表，中國鄉(xiāng)村生活的整體性敘事與社會歷史發(fā)展進程的緊密縫合，被完整地構造了出來。鄉(xiāng)村中國文學敘事在這個時代終結了。此后，當代文學關于鄉(xiāng)村中國的書寫都來自于這一模式，“史詩性”是這些作品基本的、也是最后的追求。《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《艷陽天》《金光大道》《黃河東流去》等，就是這樣的小說。

“農村題材”的終結與新鄉(xiāng)土文學的發(fā)生

上世紀80年代之后，中國本土鄉(xiāng)村敘述的傳統(tǒng)和世界文學對鄉(xiāng)土文化的描摹，改變了作為中國主流文學的“農村題材”整體面貌。新鄉(xiāng)土文學表現(xiàn)的是對中國鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實的多重性發(fā)現(xiàn)。

鄉(xiāng)土文學轉向“農村題材”之后，中國主流文學在思想傾向和審美取向上發(fā)生了重大化：崇尚平民，表達革命和斗爭成為主流。中國原本沒有崇尚平民的思想流脈，現(xiàn)代中國、特別是毛澤東的崇尚平民思想傾向，與法國的盧梭，俄國的恰達耶夫、赫爾岑等，沒有思想上的同源關系。這與它和馬克思主義的關系是不同的，當馬克思主義的基本原理特別是階級斗爭理論和辯證唯物主義介紹到中國之后，中國革命從中找到了理論動力，當它可以訴諸中國革命實踐并具有了解決中國革命的意義時，就不再是一個遙遠的異國之物。毛澤東崇尚平民的思想來源是一個非常復雜的問題，這不僅與他的農民出身、與農民在精神上的聯(lián)系相關，同時更與他對中國革命基本力量的認識和實現(xiàn)革命目標的策略相關。他從理論上具有崇尚平民的思想傾向，直接來自于李大釗，這從他早期的文章中可以識別。《體育之研究》提出了文化人應當具有鄉(xiāng)野勞動者那樣強健的體魄，這與他的鄉(xiāng)村生活經歷是有關的。在李大釗表達了對鄉(xiāng)村生活的向往和對農民的景仰之后不久，毛澤東就發(fā)出了“民眾的大聯(lián)合”的號召，而這里的“民眾”，顯然是指農民。所不同的是，李大釗所表達的還限于向農村和農民汲取道德力量，并用社會主義原則去教育他們。而毛澤東則看到了中國革命實踐主體性的力量。因此有學者指出，毛澤東“對普通民眾他們絕大多數是貧窮的，沒有文化，受剝削和壓迫的價值觀和愿望，懷有一種偏愛，這顯然是由于政治上的緣故。他認為，這些人，正是中國潛在的革命者”（王袞吾：《作為馬克思主義者和中國人的毛澤東》）。毛澤東在以后漫長的革命生涯中，始終沒有放棄這一策略。

因此，崇尚平民作為一種思想傾向，對追隨革命的各階層人士，都產生了持久的影響。無論是出身貧民的軍隊領袖，還是出身于富裕家庭的知識分子，都在毛澤東的這一思想策略引導下，對中國農民產生了向往和景仰的情感需要。特別是在毛澤東思想指引下，解放區(qū)各方面取得的發(fā)展以及整風運動的成果，知識分子中崇尚平民的思想傾向已經成為時代主要的思想流脈。一方面，毛澤東身體力行地以其思想和文體的魅力，證實了將民眾作為革命主體對象的巨大成功，另一方面，當主流文化“主要訴諸傳統(tǒng)的邊緣文化因素作為自己的思想材料”取得豐碩成果時，知識分子不得不心悅誠服地成為人民大眾的學生。到上世紀40年代末期，張申府提出“反哺論”，認為“一個知識分子，倘使真不受迷惑，真不忘本，真懂得孝道，對于人民，對于勞苦無知者，只有飲水思源，只有感恩圖報，只有反哺一道”（張申府：《知識分子與新的文明》）。這一表述，不僅喻示了知識分子中崇尚平民的思想成分，而且也證實了崇尚平民在文化信念上的完成。

“農村題材”的整體性的敘事很快就遇到了問題，或者說，這條思想路線指導下的鄉(xiāng)村中國和廣大農民沒有找到他們希望找到的東西。不僅柳青的《創(chuàng)業(yè)史》難以續(xù)寫，浩然的“艷陽天”下也沒有出現(xiàn)那條“金光大道”。文學實踐遭遇的現(xiàn)實難題，從一個方面呈現(xiàn)了中國實行改革開放的社會基礎和前提。1979年，周克芹發(fā)表了《許茂和他的女兒們》，作品以現(xiàn)實主義的方式，率先對這個整體性提出了質疑，張弦的《被愛情遺忘的角落》、高曉聲的“陳奐生系列”小說、古華的《爬滿青藤的木屋》、何士光的《鄉(xiāng)場上》等，再現(xiàn)了鄉(xiāng)村中國依然處于蒙昧狀態(tài)的不同景象。這些作品的發(fā)表，雖然有意識形態(tài)的因素，有思想解放的社會政治環(huán)境，但鄉(xiāng)村中國文學敘述傳統(tǒng)對文學內在規(guī)律的激活是其重要的原因。這是來自中國本土的文學背景。

上世紀80年代之后，中國文學界對包括世界文學在內的文學經典，有一個再確認的過程，曾經被否定的世界文學經典重新被認同。80年代初期，世界文學名著被讀者狂熱購買的場景今天仍然歷歷在目。無論是作為一種文學知識，還是作為一種重要的文學遺產，世界文學顯然潛移默化地、也深刻地影響了中國40年來的文學創(chuàng)作。世界文學與中國當代主流文學的關系就這樣纏繞在一起。中國本土鄉(xiāng)村敘述的傳統(tǒng)和世界文學對鄉(xiāng)土文化的描摹，改變了作為中國主流文學的“農村題材”整體面貌：血腥、暴力等不再主導文學敘事，代之而起的是對中國鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實的多重性發(fā)現(xiàn)。但是，社會歷史的發(fā)展與文學的發(fā)展并不完全是同構對應關系。或者說，我們不能因社會歷史的轉型，就完全否定那一時代文學的探索或“試錯”。亦如有的批評家指出的那樣：“‘文革’結束之后，一些當代文學批評家僅僅因為政策的變化，因為現(xiàn)行政策否定了集體化，因此，根據這種政策的變化來否定《創(chuàng)業(yè)史》等農業(yè)合作化題材小說，根本談不上文學批評”。（曠新年：《由史料熱談治史方法》）或者說，在“農村題材”的文學時代，對中國現(xiàn)代性經驗的書寫以及社會主義文化空間的建構，仍然有巨大的價值。那個時代作家對生活的熱情和他們書寫時代的巨大沖動，以及他們誠懇的文化信念，都是今天所不能比較的。

但是，從文學的總體情況而言，對鄉(xiāng)村中國的講述，仍然是40多年來中國文學的主流。這一點，我們從茅盾文學獎的獲獎作品中也可以得到證實。已經頒發(fā)的九屆茅盾文學獎，先后獲獎的新鄉(xiāng)土文學小說有：周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、李準的《黃河東流去》、路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》、劉玉民的《騷動之秋》、賈平凹的《秦腔》、周大新的《湖光山色》、莫言的《蛙》、劉震云的《一句頂一萬句》、李佩甫的《生命冊》等。還有大量沒有獲獎的作品如《羊的門》《萬物花開》《丑行或浪漫》《白豆》《我的生活質量》《婦女閑聊錄》《笨花》《上塘書》《空山》《吉寬的馬車》《高興》《生死疲勞》《赤腳醫(yī)生萬泉和》《麥河》《古爐》《帶燈》等長篇小說，構成了中國當下“新鄉(xiāng)土文學”的嶄新面貌和宏偉圖景。

對鄉(xiāng)土中國變革的豐富表達

中國的現(xiàn)代性充滿了各種可能。對鄉(xiāng)村中國變革的書寫，在豐富性中也蘊含了樂觀、靜觀和“悲觀”三種不同的情感態(tài)度。

上世紀80年代，是中國文學向西方學習、努力尋找對話關系的時代。改革開放造就了一個充滿朝氣、充滿希望的時代。在主流文學的周邊，各種文學思潮風起云涌、此起彼伏。經歷了這個偉大的文學時代，我們才有了今天文學的繁榮和巨大發(fā)展。但是，一如我們經常講的那樣，中國的現(xiàn)代性充滿了各種可能。對鄉(xiāng)村中國變革的書寫，在豐富性中也蘊含了樂觀、靜觀和“悲觀”三種不同的情感態(tài)度。

持有樂觀態(tài)度的作家，以周大新、關仁山等為代表。周大新的《湖光山色》、關仁山的《麥河》《日頭》《金谷銀山》就是這樣的小說。這些作品以樂觀主義的情緒表達了鄉(xiāng)村變革可以期待的未來。生機勃勃的楚王莊和鸚鵡村、白羊峪等，雖然有不盡如人意的各種問題，但總體上還是可以看到未來的。周大新和關仁山在描述當下鄉(xiāng)村變革的同時，也預示了這一變革的前景。當然，中國的改革開放本身就是一個探索的過程，中國社會及其發(fā)展道路的全部復雜性需要全民的參與和實踐。楚王莊和麥河兩岸正在探索和實踐的道路透露出了可以預見的曙光。

當然，現(xiàn)代性是一個“試錯”過程。鄉(xiāng)村中國的變革在成為一個“未竟的方案”時，總會出現(xiàn)不盡人意的各種問題，包括現(xiàn)實的和文化的。在孫惠芬的《上塘書》中，上塘的歷史已演化為一份“村志”，那客觀性的記錄或有意濾去的歷史建構，從另一個方面表達了作家面對歷史時的困境。在張煒的《丑行或浪漫》中，歷史僅存于一個女人的身體中。在林白的《婦女閑聊錄》中，王榨村的歷史幾為真空。這種變化首先是歷史發(fā)展與“合目的性”假想的疏離，或者說，當設定的歷史發(fā)展路線出現(xiàn)問題之后，真實的鄉(xiāng)村中國并沒有完全沿著歷史發(fā)展的“路線圖”前行，因為，在這條“路線”上，并沒有找到鄉(xiāng)村中國所需要的東西。這種變化反映在文學作品中，就出現(xiàn)了難以整合的歷史。

整體性的瓦解或碎裂，是當前表現(xiàn)鄉(xiāng)村中國長篇小說最重要的特征之一。鄉(xiāng)村敘事整體性的碎裂，在阿來和賈平凹的創(chuàng)作中最為明顯。《空山》幾乎沒有值得講述的故事，拼接和連綴起的生活碎片充斥全篇，在結構上也是由兩個不連貫的篇章組成。它與《塵埃落定》是如此的不同。《空山》第一卷只講述了私生子格拉和母親相依為命毫無意義的日常生活，他們屈辱而沒有尊嚴，甚至冤屈地死亡渾然不覺。讀完卷二《天火》之后，那場沒有盡期的大火不僅照亮了自身，同時也照亮了《隨風飄散》中格拉冤屈的靈魂。格拉的悲劇是在日常生活中釀成的，格拉和他母親的尊嚴是被機村普通人給剝奪的，無論成人還是孩子，他們隨意欺辱這僅僅是活著的母子。原始的愚昧在機村彌漫四方，于是，對人性的追問就成為《隨風飄散》揮之不去、一以貫之的主題。《空山》不是消費性的文字，它不那么令人賞心悅目、可以一目十行，但它確實是一篇多年潛心營造的作品，它將一個時代的苦難和荒謬蘊涵于一對母子的日常生活里，蘊涵于一場精心構劃卻又含而不露的“天火”中。這時我們發(fā)現(xiàn)，任何一場運動、一場災難過后，留下的是永駐人心的創(chuàng)傷，而不僅僅是自然環(huán)境的傷痕。生活中原始的愚昧，一旦遭遇適合生長的環(huán)境就會以百倍的瘋狂、千倍的仇恨揮發(fā)出來，那個時候，災難就到來了。《空山》的故事意味深長，其中關于機村瑣碎生活的敘述與《塵埃落定》宏大的歷史敘述形成了鮮明對比，僅僅幾年的時間，歷史主義在阿來這里已煙消云散化為烏有。

賈平凹是這個時代最重要的作家之一，他已經完成的創(chuàng)作，無可置疑地成為這個時代重要的文學經驗的一部分。備受爭議、毀譽參半恰恰證實了賈平凹的重要：他是一個值得爭議和批評的作家。在我看來，無論對賈平凹的看法有多么不同，有一點可以肯定的是，賈平凹幾乎所有的長篇創(chuàng)作，都是與現(xiàn)實相關的題材。20多年來，賈平凹用文學作品的方式，密切地關注著他視野所及的變化著的生活和世道人心，并以他的方式對這一變化的現(xiàn)代生活、特別是農村生活和人的生存、心理狀態(tài)做出描述，表達著他的猶疑和困惑。值得注意的是，在賈平凹的早期作品中，比如《浮躁》《雞窩洼人家》《臘月?正月》《遠山野情》等，雖然也寫了社會變革中的矛盾和問題，但這些作品總還是洋溢著不易察覺的歷史樂觀主義。即便是在《土門》《高老莊》這樣的作品中，仍能感到賈平凹對整合歷史的某種自信和無意識。

但是到了《秦腔》，情況發(fā)生了我們意想不到的變化。賈平凹以往的作品中都有相對完整的故事情節(jié)，都有貫穿始終的主要人物推動故事或情節(jié)的發(fā)展。或者說，在賈平凹看來，以往的鄉(xiāng)村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對完整的故事。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對鄉(xiāng)村中國生活變化的樂觀態(tài)度，甚至是對未來的允諾性的期許。但是，《秦腔》里已經沒有完整的故事，沒有令人震驚的情節(jié)，也沒有所謂形象極端個性化的人物。清風街上只剩下了瑣屑無聊的生活碎片和日復一日的平常日子。再也沒有大悲痛和大歡樂，一切都變得平淡無奇。“秦腔”在這里是一個象征和隱喻，它是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中國的象征，它證實著鄉(xiāng)村中國曾經的歷史和存在。在小說中，這一古老的民間藝術正在漸漸流失，它片段地出現(xiàn)在小說中，恰好印證了其艱難的殘存。瘋人引生是小說的敘述者，但他在小說中最大的作為就是癡心不改地愛著白雪，不僅因為白雪漂亮，重要的還有白雪會唱秦腔。因此，引生對白雪的愛不是簡單的男女之愛，而是對某種文化或某種文化承傳者的一往情深。對于引生或賈平凹而言，白雪是清風街東方文化最后的女神：她漂亮、賢惠、忍辱負重又善解人意。但白雪的命運卻不能不是宿命性的，她最終還是一個被拋棄的對象，而引生并沒有能力拯救她。這個故事其實就是清風街或傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智”等鄉(xiāng)村中國最后的神話即將成為過去，清風街再也不是過去的清風街，世風改變了一切。《秦腔》并沒有寫什么悲痛的故事，但讀過之后卻讓人很感傷。這時候，我們不得不對“現(xiàn)代”這個神話產生質疑。事實上，我們在按照西方的“現(xiàn)代”改變或塑造我們的“現(xiàn)代”，全球一體化的趨勢已經沖破了傳統(tǒng)的堤壩，民族國家的特性和邊界正在消失。一方面，它打破了許多界限，比如城鄉(xiāng)、工農以及傳統(tǒng)的身份界限；另一方面，我們賴以認同的文化身份也越來越模糊。如果說“現(xiàn)代”的就是好的，那我們還是停留在進化論的理論。《秦腔》的感傷正是對傳統(tǒng)文化越來越遙遠的憑吊，它是一曲關于傳統(tǒng)文化的挽歌，也是對“現(xiàn)代”的叩問和疑惑。這樣的思想賈平凹在《土門》《懷念狼》等作品中也表達過。我同時也不免躊躇：《秦腔》站在過去的立場或懷舊的立場面對今日的生活，它對敦厚、仁義、淳樸等鄉(xiāng)村中國倫理文化的認同，是否也影響或阻礙了它對“現(xiàn)代”生活的理解和認知？畢竟對任何一種生活的理解和描述，都不免片面甚至夸張。

梁鴻的非虛構作品《中國在梁莊》所表達的思想大體相同。梁鴻在其中尖銳地講述了故鄉(xiāng)多年來的變化，這個變化不只是“十幾年前奔流而下的河水、寬闊的河道不見了，那在河上空盤旋的水鳥更是不見蹤跡”，她還講述了她看到的為難的村支書、無望的民辦教師、住在墓地的一家人等。在梁鴻筆下，梁莊的人心已如一盤散沙難以集聚，鄉(xiāng)土不再溫暖詩意。

還有一種情感態(tài)度，是以劉亮程的《鑿空》、付秀瑩的《陌上》、格非的《望春風》為代表的小說。《鑿空》中的阿不旦村在劉亮程的講述中是如此漫長、悠遠。它的物理時間與世界沒有區(qū)別，但它的文化時間一經作家的敘述竟如此緩慢：以不變應萬變的邊遠鄉(xiāng)村的文化時間確實是緩慢的，但作家的敘述使這一緩慢更加悠長。一頭驢、一個鐵匠鋪、一只狗的叫聲、一把坎土曼，這些再平凡不過的事物，劉亮程津津樂道。雖然西部大開發(fā)聲勢浩大，阿不旦的周邊機器轟鳴，但作家的目光依然從容不迫地關注那些古舊事物。這道深情的目光里隱含了劉亮程的某種拒絕或迷戀：現(xiàn)代生活就要改變阿不旦的時間和節(jié)奏了，阿不旦的變遷已無可避免。于是，一個“兩難”的命題再次出現(xiàn)了。《鑿空》不能簡單地理解為懷舊。事實上，自現(xiàn)代中國開始，對鄉(xiāng)村中國的想象就一直沒有終止。無論是魯迅、沈從文還是所有其他的鄉(xiāng)土文學作家，他們一直存在一個不能解釋的悖論：他們懷念鄉(xiāng)村，但他們是在城市懷念鄉(xiāng)村，是城市的“現(xiàn)代”照亮了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的價值，是城市的喧囂照亮了鄉(xiāng)村“緩慢”的價值。他們享受著城市的現(xiàn)代生活，又要建構一個鄉(xiāng)村烏托邦。就像現(xiàn)在的劉亮程一樣，他生活在烏魯木齊，但懷念的卻是黃沙梁——阿不旦。在他們那里，鄉(xiāng)村是一個只能想象卻不能再經驗的所在。

付秀瑩的《陌上》以另外一種完全不同的方式講述了她的芳村故事。作為付秀瑩的第一部長篇小說，《陌上》更重要的是引出了一些話題，比如如何從“歷史”與“當下”兩個角度看待鄉(xiāng)土中國的變革和問題，如何將鄉(xiāng)土中國的變革用文學的方式講述等。所謂“歷史”，就是從小說與鄉(xiāng)土文學的歷史脈絡中，看它提供的新視野和新經驗；所謂“當下”，就是《陌上》在大眾傳媒或主流文學一片“還鄉(xiāng)”、“懷鄉(xiāng)”等陳詞濫調中透露出的情感矛盾。或者說，《陌上》既是一個與歷史和現(xiàn)實有關的小說，同時也是一部面對鄉(xiāng)村變革猶豫不決、充滿闡釋焦慮的小說。“現(xiàn)代”對芳村的遮蔽，是作家對芳村有意的過濾。小說中的芳村已然是一個世外桃源，而芳村也在不動聲色中已然完成了它的蛻變。《陌上》沒有完整的線性情節(jié)，人物也是散亂的。這當然是由芳村的生活現(xiàn)狀決定的。或者說面對當下的鄉(xiāng)村，沒有人能夠再建構出一個完整的故事。《秦腔》《空山》《上塘書》等莫不如此。付秀瑩選擇了“挨家挨戶”寫起的結構方式——既沒有人嘗試過，同時也是她熟悉的方式。于是，我們便逐一走進了翠臺、香羅、素臺、小鸞、望日蓮等的家里。芳村的這些家庭除了成員外沒有多大差異，甚至家庭矛盾都大體相似。除了不多的能夠體現(xiàn)時代特征的“現(xiàn)代器物”，芳村的生活與前現(xiàn)代并無多大差異。因此，“芳村”既是付秀瑩了解的當下的“芳村”，也是她記憶中的“芳村”。但是，風和日麗下的芳村早已不是過去。芳村已經被“現(xiàn)代”照亮，芳村正逐漸向“現(xiàn)代”屈服。這是芳村真正的可怕之處。

這些作品在嚴肅地表達著作家對鄉(xiāng)村中國歷史變遷的認知和情感態(tài)度。在這些作品中可以看到，不同的鄉(xiāng)村共生于同一時空下，也讓我們通過這些文學化的講述，進一步理解了中國現(xiàn)代性的豐富性和復雜性。它不同于那些“懷鄉(xiāng)”、“思鄉(xiāng)”的陳詞濫調。返鄉(xiāng)、還鄉(xiāng)，是在想象中虛擬了一個關于城鄉(xiāng)的時空，有了時空就有了情感表達的可能性。這一文學敘事在中國古代文學中非常普遍，比如“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”、“近鄉(xiāng)情更怯”、“家書抵萬金”。有了時空距離，才會有情感發(fā)生，所謂離愁別緒、生離死別，都是在空間距離中產生的。

但在現(xiàn)代社會，這完全是一種莫名其妙的情感——他們既享受現(xiàn)代都市的便捷和多元文化生活，又要那只可想象難以經驗的鄉(xiāng)下，這樣自欺欺人的說法，連講述者自身也說不清楚究竟為什么。還是格非說得坦誠，在發(fā)表《望春風》后的一次演講中他說，自己曾多次回鄉(xiāng)，但后來突然發(fā)現(xiàn)，“到了鄉(xiāng)村以后，你碰到的鄉(xiāng)民，鄉(xiāng)里面的鄉(xiāng)親父老，他的價值觀突然變得極其單一，就完全是為了錢，完全為了一些簡單的經濟上的問題，比如他們會不斷地問你的收入，他們會說，你當了大學教授，你拿這么點錢，這種觀點在鄉(xiāng)村變得非常非常嚴重”。現(xiàn)代性是一條不歸路，它不可能按原來路線返回起點。《望春風》的返鄉(xiāng)之旅并不是要回到那個起點。因此，以“懷鄉(xiāng)”“思鄉(xiāng)”為代表的話題，是向后看的、以煽情為能事的懷鄉(xiāng)病、偽情感。它試圖建構起一個懷鄉(xiāng)的“總體性”，以潛隱的方式抗拒有無限可能性的現(xiàn)代性。這是一種未做宣告的秘密，它與當下鄉(xiāng)土文學寫作的局限性不在一個范疇里。

結語

我希望文學在作用世道人心的同時，也能夠直接或間接地參與到當下中國的巨大變革中來，推動中國鄉(xiāng)村變革朝著更加合理的方向發(fā)展。世道人心在社會變動中沉浮不定，但屬于鄉(xiāng)土中國的價值觀、對未來生活的向往沒有變。這是我們書寫這個時代的基本立場和情感態(tài)度。

當任何一個作家難以講述今日中國鄉(xiāng)村全貌的時候，每一種局限性就都有合理性。他們講述鄉(xiāng)村的出發(fā)點不同，但他們試圖認識當下鄉(xiāng)村中國的目的是一致的。我希望文學在作用世道人心的同時，也能夠直接或間接地參與到當下中國的巨大變革中來，推動中國鄉(xiāng)村變革朝著更加合理的方向發(fā)展。中國的現(xiàn)代性設計了鄉(xiāng)村發(fā)展的路線圖，它有歷史合目的性，但左右這個預期和目的的力量是復雜的。鄉(xiāng)村改革，就是要盡可能祛除那不可掌控的力量，縮短我們抵達目的地的時間或周期，但它絕不是回到過去。這也正是鄉(xiāng)土文學實踐的難題所在。

中國主流文學從“農村題材”向“新鄉(xiāng)土文學”的轉變，是一個重大的轉變。如果說在這些文學中不可避免地隱含了某些情感因素，那也是作家主體選擇的結果。而我們更多看到的，則是廣袤的鄉(xiāng)村中國綿延不絕的本土文化的脈流。這是70年來講述本土故事構成的中國文學經驗的基本形式。作家在關注社會歷史發(fā)展、變革的同時，也講述了屬于中國的人間事、兒女情。世道人心在社會變動中沉浮不定，但屬于鄉(xiāng)土中國的價值觀、對未來生活的向往沒有變。這是我們書寫這個時代的基本立場和情感態(tài)度。