主持語

本期討論疾病與文學(xué)的關(guān)系問題。雖然疾病之于文學(xué)，不論是作為表現(xiàn)對象還是內(nèi)在驅(qū)力都已被學(xué)界反復(fù)言說過，但由于疾病的種類繁多，而且誘發(fā)作家靈感的方式也各自不同，因此就很難用一種整體性的視角去探詢其內(nèi)在規(guī)律。科學(xué)如弗洛伊德主義者，也大抵是在作家的創(chuàng)作心理層面有所突破。至于作為方法的疾病，則仍有進(jìn)一步討論的空間。

作為一位小說家，曹軍慶對疾病的理解至為深刻。這么說的原因，不僅是因?yàn)樗懻摿耸靼Y的方法論價(jià)值，而且還提出了疾病書寫的另一種方向：與意在療救病苦的作品相比，作家也可以“像一個(gè)真正的病人那樣如實(shí)‘陳述’自己或世界的病情與病因，就像我們今天很多作家的寫作，很大程度上是一種對他人或自我暗疾的釋放和治愈。其實(shí)，后一種選擇同樣也具有深刻的寫作‘良知’。”這當(dāng)然是一種更高意義上的方法論，在敘事手段之外，疾病讓作家獨(dú)處一隅，不做史鐵生所說的“天命教導(dǎo)員”，而只是以病患的身份，體察這個(gè)世界的病象與病因。推己及人處，自會升華文學(xué)的價(jià)值功能。

蔚藍(lán)的文章，深入概括了疾病的內(nèi)驅(qū)力問題。雖然疾病激發(fā)作家的靈感已成常識，但這種激發(fā)的后續(xù)效應(yīng)，包括讀者接受和文學(xué)作品的經(jīng)典化過程卻仍然值得追問。在她看來，“疾病會讓人情愿或不情愿地沉淀下來……在靈魂深處產(chǎn)生哲思之光，在苦心孤詣中抵近文學(xué)的至高境界。”疾病當(dāng)然令人痛苦，不過對作家而言，它卻是一劑苦口的良藥。

林翠云的文章，提出了一個(gè)很有意思的看法，那就是作為哮喘病患者的普魯斯特，如何“從一個(gè)受疾病影響的氣味‘過敏者’走向了一個(gè)氣味舞臺上的真正掌控者”。在這個(gè)過程里，疾病完成了一次從對象到方法的轉(zhuǎn)換。哮喘病讓普魯斯特不去書寫那種“平庸、懶惰、沾沾自喜的生活”，而是以此為方法，“嗅到”了這個(gè)世界復(fù)雜又不失隱秘的種種“氣味”，對普魯斯特來說，氣味就是表象世界下幽暗領(lǐng)地里所發(fā)出的召喚——哮喘病也因此成為了一種饋贈。

——葉立文

疾病跟死亡和愛情一樣，是文學(xué)不可或缺的重要主題。同時(shí)疾病也是文學(xué)方法，是習(xí)見的與常用的文學(xué)方法，作家從自身的疾病或者以疾病的想象與書寫來完成抵達(dá)。因此疾病在很多時(shí)候都是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的可靠媒介，是傳遞信息并且重建另外的場景與圖像的某種介質(zhì)，是文學(xué)抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的既偏僻又冷門的捷徑。作家通過疾病或者書寫疾病——借以撕開正常的面紗，從而在非正常的孔洞里得以窺見世界的真相。文學(xué)的主體性從來都與疾病保持著某種不證自明的秘密關(guān)系。太多的疾病書寫——在此意義上——確認(rèn)了疾病作為文學(xué)方法論的意義。荷馬是個(gè)盲詩人，這位什么也看不見的詩人用聲音傳唱《荷馬史詩》。陀思妥耶夫斯基患有癲癇病，有精神分裂癥狀，他對人性拷問的深度和殘忍，無人能夠企及。《卡拉馬佐夫兄弟》的人物都在熱病中煎熬，帶給讀者酣暢淋漓的閱讀痛苦和無處不在的閱讀窒息——無疑帶有陀思妥耶夫斯基自身的精神投影。美國詩人西爾維婭·普拉斯有精神疾病，性情瘋狂、迷幻，總在幽閉自己。她在《鐘形罩》這部自傳體小說中迷戀歌詠?zhàn)詺ⅲ⒂?1歲那年完成了自殺，離開人世。中國作家史鐵生因?yàn)榘c瘓和尿毒癥，他的肉身行動不便，被囚禁于輪椅之上，但是他的思想和靈魂走得更遠(yuǎn)。他耽于冥想，思考空無。身體雖被限制，思想?yún)s更為自由。無法行走的史鐵生因此成為當(dāng)代中國最接近神性的作家。以上提到的作家?guī)缀醵际亲陨砘加屑膊』螂[疾。作為常人，他們似乎有所欠缺，但是作為作家，他們顯然又多出了什么東西。疾病不是他們寫作的短板，相反卻成為他們敏感地感觸世界另外多出的“突出物”，另外的“通道”，成為他們探查世界異于他人的另外的“探針”。擁有“異秉”的作家并非多數(shù)，更多作家仍然需要借助疾病想象，借助疾病所帶來的疼痛、殘缺、失憶、瘋癲等等癥狀來構(gòu)建文學(xué)的隱喻體系。疾病書寫可以細(xì)分出很多種類。比較常見的大約有瘋癲書寫、失憶書寫和失明書寫。一些作家有意識地寫到精神病人，寫到瘋子，瘋子眼中的世界或許才是更真實(shí)的世界。倒立的世界與錯位的鏡像。還有作家寫到失憶者，人物喪失記憶對作家而言是千載難逢的好機(jī)會，于是記憶的密碼被改寫，有太多的拼圖被改裝重組。“追述”歷史與現(xiàn)實(shí)成為妙趣橫生的漫長的精神冒險(xiǎn)。當(dāng)然還有肢體殘缺類疾病，還有各種“無能”類疾病。這類書寫通常會更觸目驚心地洞穿事物表層的“鎧甲”，進(jìn)入更為殘酷的“本真”。

心靈疾病和身體疾病，凡此種種，這里想重點(diǎn)說說失明書寫。如果回溯歷史，我們將會發(fā)現(xiàn)，失明是在文學(xué)源頭上發(fā)生的事情。荷馬不用說了，他無疑是“源頭”上的人物，而他恰恰是位盲詩人。無獨(dú)有偶，古希臘劇作家索福克勒斯在悲劇《俄狄浦斯王》里也講述了——俄狄浦斯用他母親同時(shí)也是他妻子的胸針刺瞎自己雙眼的故事。俄狄浦斯的命運(yùn)被詛咒過，最終仍然犯下了殺父娶母的重罪。得知真相，母后懸梁自盡。他取下母后佩戴的胸針刺向自己的雙眼。他說，“你們再也看不見我所受的災(zāi)難我所造的罪惡了，你們看夠了你們不應(yīng)當(dāng)看的人：你們從此黑暗無光。”哈羅德·布魯姆說他的這一舉動是對眼睛所見做出的審判，對視覺和光線做出的審判，進(jìn)而也是對阿波羅的審判。弗洛依德則將此舉視為“自我閹割”。事實(shí)上我認(rèn)為俄狄浦斯一直在逃避命運(yùn)。從他被生父棄之荒野到他主動離開養(yǎng)父母都是在努力逃避，但是他非但沒有逃掉命運(yùn)，最終還是被命運(yùn)追上了。那么刺瞎雙眼即是終極逃避，他不用再看到他的罪惡和悲慘的一生。俄狄浦斯是文學(xué)源頭上繼荷馬之后的又一個(gè)盲者，他是個(gè)“線團(tuán)”，后世文學(xué)將從他那里牽扯出無數(shù)根“線條”。比如戀父情結(jié)，戀母情結(jié)；比如偶然性與必然性以及強(qiáng)烈的戲劇沖突；比如懺悔意識與原罪。所有這些俄狄浦斯都是“發(fā)源地”。它因此是元戲劇，元故事，元文學(xué)。后世的很多文學(xué)元素都可以從他那里“認(rèn)領(lǐng)”到各自的源頭。而俄狄浦斯刺瞎自己眼睛的這個(gè)“動作”也就此成為失明書寫的“發(fā)端”，它如此直觀又如此意味深長，直接孕育并流淌出了一條浩蕩的失明文學(xué)的河流。在后世的不同民族、不同文字和不同語境中，許多作家都不約而同地寫到了失明。失明后來被反復(fù)書寫。而盲者從來都被視為智者的象征，他們諦聽世界的安詳神態(tài)——令人無法知曉——他們到底洞悉多少這個(gè)世界的“秘密”。

日本作家谷崎潤一郎在《春琴抄》中寫到，春琴被毀容之后，佐助不愿見到她被毀壞的臉，也刺瞎了自己的眼睛。他既能保留住春琴從前的樣子，也能不看到她現(xiàn)在的樣子，還可以和她共處同一個(gè)世界，即盲人的世界。佐助說，“現(xiàn)在我終于能進(jìn)入老師的世界里了”，唯美、頹廢、殘忍。傳說博爾赫斯晚年在布宜諾斯艾利斯圖書館因過度閱讀和經(jīng)年勞累寫作而失明。不知道是不是巧合，土耳其作家帕慕克在《我的名字叫紅》這本書里也寫到了伊斯坦布爾的那些飽學(xué)之士，他們將失明視作勤奮博學(xué)與操守的職業(yè)榮耀。只有那些天長日久安于閱讀、檢索、注釋并且還能夠長壽的學(xué)者才有可能讓過度操勞的眼睛失去光明。但是失明后的學(xué)者可以隨手從典籍中翻出任意一條經(jīng)文的出處。眼睛于他們是多余的，他們早就把所有典籍裝進(jìn)腦子里了。有些還沒瞎掉或者還沒有來得及瞎掉的學(xué)者為了能在有生之年進(jìn)入到德高望重的榮耀者行列，也會抽出在袖口里藏著的長針悄悄刺瞎自己的眼睛。做這些事情他們還要盡力不讓人發(fā)現(xiàn)，一次又一次，緩慢將長針刺入。納博科夫《黑暗中的笑聲》則讓我聯(lián)想到劉恒的《伏羲伏羲》。書中主人公歐比納斯失明后在空蕩蕩的房子里，能夠清晰聽到情人瑪戈與雷克斯調(diào)情發(fā)出的笑聲，雷克斯甚至還在失明了的歐比納斯面前裸露自己的身體。它讓我想到《伏羲伏羲》里的叔叔與侄子。叔叔雖然眼睛能看到，但身體癱瘓，不能動彈，只能眼睜睜看著小老婆和侄子當(dāng)著他的面淫亂。歐比納斯視覺“無能”，叔叔性“無能”，他們共同遭受到相同的羞辱和絕望。當(dāng)然還有憤怒，幾乎是瘋狂得足以致人死命的憤怒，但是又“無關(guān)緊要”。之所以無關(guān)緊要，是因?yàn)閼嵟徒^望都不能化為行動。所有這些細(xì)節(jié)都與疾病有關(guān)，也都與精神隱喻有關(guān)。

薩拉馬戈在《失明癥漫記》中虛構(gòu)了一場除“醫(yī)生的妻子”之外所有人未能幸免的失明癥，書中稱為“白色眼疾”，席卷全城的大瘟疫。在有關(guān)失明的文學(xué)作品中，《失明癥漫記》算是一本集大成式的“失明之書”。書中沒有明確的地點(diǎn)，沒有明確的時(shí)間，所有人物也都沒有自己的名字。就是一座城，處在有汽車的年代，還有一城人。薩拉馬戈無疑是要以他的寫作來喻指整個(gè)人類。失明之書也即人類之書。據(jù)說作者曾患過不太嚴(yán)重的眼疾，并有在診所就診的經(jīng)歷。這也是他寫作此書的最初的動機(jī)。失明是薩拉馬戈的完美虛構(gòu)。俄狄浦斯為了逃避才刺瞎自己的眼睛，他的“不愿看見”這一主題在薩拉馬戈這里得到了發(fā)展。薩拉馬戈把失明將導(dǎo)致不能看見并“不愿看見”的主題發(fā)展成——失明想象恰恰能夠“放大”——或者能夠更好地“看見”。這一主題上的發(fā)展使得薩拉馬戈獲得了更大的空間。失明被瘋狂傳染，所有人陷入白色黑暗。看起來很像是上帝的一個(gè)惡作劇，實(shí)際上這里面卻隱藏著巨大的將不可能變成可能的力量。城還是那座城，人也還是那些人。所不同的是從前全都能看見，現(xiàn)在瘟疫到來，所有人都變成了盲人。能看見是一種看見，不能看見則是另一種看見。薩拉馬戈正是以這種“不能看見”提交了一份關(guān)于這個(gè)世界的另一種“證言”。所有人在短時(shí)間內(nèi)全都失明幾乎是不可能的，而所有人在失明之后的所作所為卻又是可能的。世界的本來面目在它的正面是這個(gè)樣子，在它的背面也還是這個(gè)樣子。并且因?yàn)槭鞫鴰淼慕Y(jié)果可能比之前更可怕。第一個(gè)在汽車?yán)锸鞯娜耍铏C(jī)幫助他并試圖偷他汽車的人，接診的醫(yī)生和在醫(yī)生那里候診的幾個(gè)病人，他們是最初的失明者。他們被視作“危險(xiǎn)分子”，被關(guān)在廢棄的精神病院里隔離。福柯在《瘋癲與文明》中討論過對精神病人的禁閉與隔離。事實(shí)上在現(xiàn)實(shí)中、在世界各地關(guān)于隔離甚至是大規(guī)模的隔離與禁閉并不鮮見。那些被隔離起來的人，那些被看守的人，他們的人數(shù)因?yàn)閭魅具€在不斷增加。在那樣封閉的空間，混亂或許是另一種“未知”的秩序，“未解”的秩序。人性大爆發(fā)。貪婪、掠奪等等邪惡的東西在暗處滋長。權(quán)力——哪怕是在弱者中間，哪怕是在被剝奪者被侮辱和被損害者中間，也同樣會培植出新的另外的掌權(quán)者。以暴力以恐懼來控制和壓榨他人。少數(shù)權(quán)力者——他們是事實(shí)上的暴徒——將每個(gè)人的數(shù)量極少的配給食品集中起來，再高價(jià)賣給他們。搜刮他們的財(cái)物，并要求他們提供“性奴”服務(wù)。短缺。物質(zhì)匱乏。防范。交通等公共設(shè)施癱瘓。失明所導(dǎo)致的排泄問題。骯臟。卑賤。人間終于變成地獄，或許比地獄更像是地獄。但是所謂隔離與禁閉并沒有實(shí)際效果。擔(dān)負(fù)看守的人也會被傳染，沒有被隔離和發(fā)布指令的人也會被傳染。在人類自己制造的災(zāi)難面前，沒人躲得過去。隔離被“沖破”，所有人都是一個(gè)共同體。破敗的城市里游蕩著三五成群饑餓的盲人，游蕩著鬼魂和餓狗。隨處可見垃圾、排泄物和殘缺不全的尸體。書中說，“盲人們處在戰(zhàn)爭之中，過去和現(xiàn)在一直處在戰(zhàn)爭之中”。那么盲人和正常人的區(qū)別又在哪里？薩拉馬戈以失明想象講述了一則關(guān)于眼睛的寓言，卻又不限于眼睛。有意思的是在《失明癥漫記》中，醫(yī)生的妻子是唯一沒有失明的人。這也是作家出于敘事需要所作的技術(shù)上的安排，而我更愿意把她看作是“上帝之眼”。只有她親眼看到了發(fā)生的一切。醫(yī)生的妻子和作家薩拉馬戈是同一的，他們“共有”同一雙眼睛。前者是見證者，后者是講述者。但是醫(yī)生的妻子在書中多次表明她也想失明。她說，“既然他們不能看我，我也沒有權(quán)利看他們。”她好幾次都流露出這種愿望，表明她對所謂“看見”有多么絕望。薩拉馬戈在《失明癥漫記》中所講述的看不見的盲人的故事，因?yàn)榭床灰姡驗(yàn)椤爸v述”——事實(shí)上讓我們“看到”了更多。這種看到是被“醫(yī)生的妻子”眼睛“過濾”之后的“看到”，也是被薩拉馬戈的講述“過濾”之后的“看到”。

所謂“過濾”，才是作家的工作。疾病與疾病書寫，作家應(yīng)該也有“視角”上的選擇。中國傳統(tǒng)文化向來就有“文以載道”理念，作家可以把自己擺在“醫(yī)生”的位置上，探查社會病灶，提出改良意見，即所謂開出“藥方”，或者像魯迅所說的那樣“揭出病苦，引起療救的注意”；但是作家也可以把自己放在“病人”的位置上去感同身受，不是探查也不是提問，而是像一個(gè)真正的病人那樣如實(shí)“陳述”自己或世界的病情與病因，就像我們今天很多作家的寫作，很大程度上是一種對他人或自我暗疾的釋放和治愈。其實(shí)，后一種選擇同樣也具有深刻的寫作“良知”。