電影《毒婦高橋阿傳》，中川信夫?qū)а荩?958年

古來“才子佳人”不僅指郎才女貌，佳人亦是有才華的女子。因此，王韜對阿傳產(chǎn)生同情心是可以理解的，更何況他接受的舞臺版“阿傳”本身在形象塑造上就帶有“士族家的夫人”的氣質(zhì)，而不似假名垣魯文版那般狠毒。文中的“清五郎”與魯文版的出入很大，以清五郎“俠客”身份反證阿傳的可取之處。此可取之處即美貌、才華、情深。

女性形象研究在文學(xué)史上一直都是別有興趣的課題。不僅有著文學(xué)審美、大眾審美的需求，也有時代的需求，比如近代初期倡導(dǎo)的“賢妻良母”。不過，在日本文學(xué)史上還有著一類惡女/毒婦的形象，卻也是作家們鐘愛的對象。

高橋阿傳，生于1850年，卒于1879年，享年29歲，是明治時代（1868—1912）乃至日本文學(xué)史上最著名的“毒婦”。她用剃刀割了富商的喉嚨致死而被處以斬首的極刑。自她被處死的第二天起，新聞媒體上便開始刊登她的故事。其后，從明治到大正、昭和，阿傳故事的版本層出不窮。在阿傳故事的始祖假名垣魯文（1829—1894）的筆下 （《高橋阿傳夜叉譚》，1879），阿傳不僅殺了富商，還勒死親夫，對她的某個情夫毒殺未遂，勾勒出一個彪悍的猙獰形象。

同樣是在明治時代，阿傳被處死的四個月后，晚清文人王韜游歷東京。他在新富座劇場觀看了一出《高橋阿傳》的歌舞伎，寫了一篇觀后感日記。五年后做了擴寫與補充，以《紀日本女子阿傳事》為題刊登于晚清著名的畫報《點石齋畫報》。

只是，在王韜的筆下，妖女阿傳的面貌似乎柔和了許多，甚至有美化成“美婦”“貞婦”的嫌疑，研究者認為王韜對阿傳給予了同情。為什么會產(chǎn)生這樣的差異呢？新富座上演的歌舞伎底本是河竹默阿彌《綴合於傳假名書》（在日文中，“於”字與“阿”字讀音相同）。在江戶時代的“惡女”“毒婦”形象的傳承中，歌舞伎是一個重要的載體。王韜的寫作無疑是改寫與“美化”，與日本流傳的作品及形象之間發(fā)生了偏離，這也影響了今日中國學(xué)者的解讀。

阿傳的真面目究竟如何，作為一個平凡的農(nóng)村女子，可能無法擁有確鑿的史料。但是在近代初期的差不多的時段，中日文人對其形象的“毒化”與“美化”書寫卻有著較大的差異。這個差異不僅與作家個體的審美、中日文學(xué)的審美有關(guān)，也與時代氛圍有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

日本的阿傳與王韜筆下的阿傳

參照日本的各種辭典，可以描繪出這樣一個“阿傳”：

嘉永三年（1850）生，明 治十二年（1879）歿。明治時期的罪犯，代表性毒婦。生于上野國利根郡下牧村（今群馬縣），父親高橋堪左衛(wèi)門，后成為伯父高橋九右衛(wèi)門的養(yǎng)女。親生父親據(jù)說是舊沼田藩家老廣瀨半右衛(wèi)門，一說是信州流浪賭徒鬼神清吉。1866年，阿傳與同村青年高橋浪之助私奔。1869年浪之助患癩病，因看病花費巨大，二人為債主所追而移居橫濱。同年，浪之助歿。阿傳遂與絲綢商小澤伊兵衛(wèi)相好，住東京。不久，又與小川市太郎同居。生活窘迫而負債累累，阿傳向舊衣店老板后藤吉藏借錢。將其帶入旅館，殺之奪財后逃跑。不久被逮捕歸案。在審訊中，阿傳堅稱自己是給同父異母姐姐報仇，但拿不出證明。東京裁判所判其為色情欺詐的殺人強盜，于市谷監(jiān)獄被處以斬首刑。

阿傳被處刑的第二天，著名的戲作小說家假名垣魯文便在《假名讀新聞》上開始連載《高橋阿傳夜叉譚》；幾乎同時，小說家岡本起泉在《東京新聞》上連載《阿傳之話》；不久，河竹默阿彌撰寫的劇本《綴合於傳假名書》被搬上歌舞伎舞臺。之后，從明治到大正、昭和，阿傳的故事不僅被頻頻改寫，還創(chuàng)作出很多錦繪、歌謠，頻頻登上大銀幕。不過，無論阿傳版本有著怎樣的變化，“毒婦”“惡女”都是不變的中心詞。

這樣一個農(nóng)村女子的故事，碰巧被晚清文人王韜看到了。他在1879年6月9日日記中寫到自己與日本友人小西、藤田、栗本在新富座觀劇，記“是日演《阿傳事跡始末》。”（王韜：《扶桑游記》）《阿傳事跡始末》的日本劇目即《高橋阿傳》。根據(jù)歌舞伎表演，王韜記錄了一份約500字的《阿傳本事》，后來在《點石齋畫報》上刊登時又做了一些修改。關(guān)于王韜自己的兩個版本之間的差異，研究者已經(jīng)做了細致的比對與解讀。從王韜的文學(xué)創(chuàng)作、晚清文人與媒體的關(guān)系等角度進行了探討。但是，由于這些研究僅僅依靠王韜的兩個版本及晚清畫報等資料，并沒有真正涉及阿傳形象在日本的原型、阿傳故事的日本創(chuàng)作、明治社會/文學(xué)的特色，因此在對阿傳這一人物的解讀上也發(fā)生了偏差。

譬如認為，阿傳并沒有多少傷害他人和社會的言行，她與相好私奔，為了醫(yī)治戀人的癩病而做流螢，是值得同情的；認為，阿傳是一個追隨內(nèi)在自我渴求，表現(xiàn)出人性的美好與缺陷弱點的平民女子；認為，她是一個因為最終的極端行為而對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)及道德倫理提出嚴峻挑戰(zhàn)的叛逆者，一個背叛了女性道德倫理（以閨閣女性及良家女子的道德訴求為主體）的自我毀滅者。

這里面談到了幾個問題。一，阿傳的行為沒有傷害他人和社會，所以不是極惡。二，阿傳為了丈夫的醫(yī)藥費而不得已委身于他人，值得同情。三，阿傳表現(xiàn)出人性的美好與缺陷，對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)及道德倫理提出了挑戰(zhàn)。筆者以為，以晚清人描繪的“阿傳”來看日本的“阿傳”，勢必產(chǎn)生差異。簡而言之，日本的阿傳是死有余辜的毒婦，中國的阿傳是值得同情的美婦。

從毒婦到美婦經(jīng)歷了什么？

毒婦的定型、夸大、留名

明治五年（1872），假名垣魯文從游戲小說的創(chuàng)作中“金盆洗手”。這是為了順應(yīng)明治維新之后政府為統(tǒng)一國民思想推行的“三條教憲”政策。他從前撰寫諸如《安政見聞志》《滑稽富士詣》等作品，展示了“流行作家”的特色。“流行作家”不需要堅定的信念或深奧的思想，也不追求理論依據(jù)。只追求潮流時尚，與出版商共同獲得最大利益。“三條教憲”發(fā)布后，以魯文為代表的戲作小說家向政府提交了《著作道書上》；藝人紛紛改名，假名垣魯文也恢復(fù)了本名野崎文藏，并且撰寫與名字相符的著述，比如《大洋新話之蛸入道魚說教》《西洋道中膝栗毛》《安愚樂鍋》《格蘭氏傳倭文學(xué)》；脫離戲作小說界，轉(zhuǎn)向務(wù)實的新聞界，創(chuàng)辦報社，辦《假名讀新聞》。

在阿傳之前，有兩個文學(xué)事件值得一提。一是明治十年，日本國內(nèi)最后的士族動亂“西南戰(zhàn)爭”結(jié)束，魯文《西南鎮(zhèn)靜錄》出版。二是西南戰(zhàn)爭結(jié)束之后，明治十年十二月十日《假名讀新聞》開始連載《鳥追阿松傳》（后集結(jié)為單行本《鳥追阿松海上新話》）。前者是較為嚴肅的實錄作品，后者則是毒婦小說的發(fā)端，兩部書的間隔時間非常短。《鳥追阿松傳》的作者久保彥作是魯文弟子，該書由魯文進行了“檢閱”。次年，魯文出版了毒婦物語史上具有標志意義的《高橋阿傳夜叉譚》。魯文從嚴肅作家忽然又轉(zhuǎn)回戲作小說家，證明了阿傳事件所具有的巨大的新聞性與娛樂性。

阿傳于明治九年八月殺害吉藏，同年九月，魯文在《假名讀新聞》上做了事件報道。明治十二年一月末阿傳被斬首，第二天魯文即在報紙上連載小說，盡管只連載了兩回便以單行本的方式出版了。魯文在兩個月的時間內(nèi)完成了八篇，這個速度被視為挑戰(zhàn)木板印刷技術(shù)的極限。這充分反映出魯文是一個反應(yīng)快、動筆快、完成快的作家。其中固然有著競爭對手的刺激，但也體現(xiàn)出魯文作為一個媒體人、一個“應(yīng)時作家”的敏感與素質(zhì)。當時，岡本起泉也非常關(guān)注阿傳，他也是先在報紙上連載而后出單篇《其名高橋毒婦小傳東京奇聞》的。

劇作家河竹默阿彌《綴合於傳假名書》于明治十二年刊行，同年五月二十九日至七月六日，在東京新富座上演了歌舞伎。《於傳假名書》這個書名清楚地表明，這是一部使用“假名字”來模擬阿傳故事的作品。由五代目尾上菊五郎飾演“玉橋於傳”、市川左團次郎飾演“佐藤七藏”“田川吉太郎”、市川小團次飾演“玉橋民之助”。雖然這些人物的名字與真實的阿傳經(jīng)歷中的人物是有些差別的，但都是諧音。

可以說，阿傳經(jīng)假名垣魯文、岡本起泉、河竹默阿彌“定型”，同時也因為小說家魯文、岡本及歌舞伎的影響力，形象得以“夸大”；繼而經(jīng)過大正、昭和年代，時至今日，小說書、研究書、論文不斷出版與發(fā)表，僅日本國立國會圖書館以“高橋阿傳”為關(guān)鍵詞檢索，即可得130種圖書。阿傳故事被一再敘述，阿傳的形象也一再被重塑修整。大正十五年（1926）刊行的《明治文學(xué)名著全集第五篇 高橋阿傳夜叉譚》中插入了小林清親繪制的阿傳肖像。根據(jù)阿傳的情夫小川市太郎對野崎左文（魯文的弟子）所說，阿傳比現(xiàn)在市面上賣的肖像更美更豐滿。昭和時期的著名作家山田風(fēng)太郎說：“阿傳只殺了一個人，而讓她成為稀世毒婦的人正是假名垣魯文。”不管是什么“名”，阿傳都“留名千古”了。

美婦的同情、模糊、價值觀的“搖擺”

1880年，王韜詩集《蘅華館詩錄》刊行，卷五中收錄了《阿傳曲》。1884年，《點石齋畫報》第七期刊載了天南遁叟即王韜的《紀日本女子阿傳事》，也是后來結(jié)集成書《淞隱漫錄》中的第二篇。兩篇內(nèi)容相仿，可以說后者是對前者的些微改寫及擴寫。

研究者（邊茜：《故事的再生產(chǎn)及其與媒體的關(guān)系》）認為，王韜對阿傳寄予了同情，表現(xiàn)了“阿傳的天賦的才情與嫵媚……作者關(guān)注的焦點之一便是阿傳的美貌和受人憐愛”。從而擴寫了一段阿傳與名妓小菊始睦終嫌，以及清五郎安葬阿傳的故事，“突出表現(xiàn)了阿傳的‘奇女子’形象，流露出作者的欣賞之意”。

試看王韜的筆下的“美婦”與“才情”：

阿傳貌美而性蕩，長眉入鬢，秀靨承歡，肌膚尤白，勝于艷雪，時人因有“玉觀音”之稱。

及笄，風(fēng)流靡曼，妖麗罕儔。

偶徘徊門外，市太郎道經(jīng)其室，一見驚為天仙。

按阿傳雖出自農(nóng)家，然頗能知書識字。所做和歌，抑揚宛轉(zhuǎn)，音節(jié)殊諧。

阿傳雖能操樂器，而未底于精，至是小菊授以琵琶，三日而成調(diào)，譜自度曲居然入拍。

正是因為愛慕阿傳美貌才華，才對其放蕩不恥行為“放任”，甚至產(chǎn)生幾許憐愛與同情：

魚賈清五郎，俠客也。憐阿傳貧，時有所贈。阿傳意其私己，欲以身事之，五郎拒不納。

清五郎聞之，往收其尸，葬之叢冢，并樹石碣焉，曰：“彼愛我于生前，我酬之于死后。因愛而越禮，我不為也。”

古來“才子佳人”不僅指郎才女貌，佳人亦是有才華的女子。因此，王韜對阿傳產(chǎn)生同情心是可以理解的，更何況他接受的舞臺版“阿傳”本身在形象塑造上就帶有“士族家的夫人”的氣質(zhì)，而不似假名垣魯文版那般狠毒。文中的“清五郎”與魯文版的出入很大，以清五郎“俠客”身份反證阿傳的可取之處。此可取之處即美貌、才華、情深。因此王韜版的阿傳非但不是蛇蝎心腸，反而帶有情深義重的色彩，比如在丈夫得了癩病之后，阿傳不離不棄，帶著他前往溫泉治療，后來又去橫濱請美國醫(yī)生治療，這使得阿傳的很多不恥行徑得到了“正當性”的解釋。因為要給丈夫治病而借債，因為要賺錢而委身于多個男子、做私娼，所以這些行為能夠博得同情而被允許。這似乎與舊時女子賣身養(yǎng)家有所類似，但實質(zhì)上并不相同。阿傳更有主動性：

以后凡有所屬意者，輒相燕好，穢聲籍籍閭里。阿傳以東京多浪游弟子，冀遂其私，乃寓淺草天王橋畔。

阿傳竟作倚門娼，留髻送客，習(xí)以為常。

也許王韜心里面對阿傳有所袒護，但他的筆依舊較為誠實地表現(xiàn)了事實。無論是從倫理道德還是傳統(tǒng)文人的價值觀來看，阿傳這樣的女性不走正道，王韜必然會對其有所譴責(zé)。

絹商妻唾之曰：“此禍水也！”勸絹商絕之，贈以資斧遣去。

經(jīng)三年而后決，正法市曹，以垂炯戒。

阿傳既正典刑，閨閣女子多以花妖目之，援以為戒。

“禍水”“花妖”的評價脫離了正常人倫范圍，即作者可能無法用一般的道德評判標準去衡量。這使得阿傳美婦的形象有所模糊，而讀者對其性格的判斷也發(fā)生了搖擺。這與魯文版中多次殺人（或未遂）、心狠手辣的阿傳形象大不同，讀者也自然不會有什么“動搖”。

王韜觀看的歌舞伎阿傳是由五代目尾上菊五郎飾演的，這個角色似乎令他有點不舒適：“日本優(yōu)伶，于情景描繪，作悲歡離合狀，頗擅厥。惟所扮婦女，多作男子聲。如為阿傳者，其聲聞之欲嘔。”（王韜：《扶桑游記》）五代目尾上菊五郎是明治時代歌舞伎代表性演員，其譜系一直延續(xù)至今。王韜的不適感可能是不習(xí)慣這種“男扮女裝”的表演方式，也可能是出于心底里對阿傳品性的一絲抗拒吧。

阿傳殺害親夫及其與諸多男子的復(fù)雜關(guān)系在王韜版中沒有記錄，這是導(dǎo)致讀者對阿傳產(chǎn)生同情心的關(guān)鍵。阿傳貌美有才華。在江戶明治初期，一個農(nóng)村女子竟然學(xué)習(xí)和歌，還學(xué)習(xí)了劍術(shù)。可是，阿傳自幼放蕩，善于以自己的美色為資本，去換取利益。殺害浪之助，毒殺濱次郎而未遂，最后用剃刀割了吉藏的喉嚨，可謂是殺人不眨眼的惡魔。像這種頻頻突破法度的行為，已經(jīng)遠遠超出了禮教的范圍，并不是什么值得羨慕的對象，與突破壓抑的社會規(guī)范是兩碼事。誠然，在江戶時代，以花魁為代表的藝伎往往成為時尚的風(fēng)向標，是庶民羨慕與模仿的對象。但是，江戶時代的藝伎是有著大和民族氣節(jié)與審美情趣的代表，這與徒有美色及三腳貓才藝的阿傳完全是不同性質(zhì)的。阿傳被處以極刑，身后遺體由警視廳醫(yī)院進行解剖，而無親人收尸。后來經(jīng)假名垣魯文等人資助，才在東京都臺東區(qū)谷中靈園給阿傳建了墓。

《點石齋畫報》對女性犯罪的獵奇

《點石齋畫報》內(nèi)容豐富、題材龐雜，吸引了眾多讀者，被譽為“中國近百年很好的‘畫史’”（鄭振鐸：《近百年來中國繪畫的發(fā)展》）。其中有165幅關(guān)于日本的圖像，內(nèi)容大致可分為中日戰(zhàn)事、日本社會、日本奇聞三類，而其給大眾的印象首先就是“日人的風(fēng)流”。《紀日本女子阿傳事》中阿傳手持長劍刺殺吉藏的插圖便被視為“情殺”，屬于“情欲與暴力”的主題。盡管“情殺”“情欲”主題并不符合阿傳故事，但這可能是大眾喜歡的主題。“日人因情變而發(fā)生的謀殺”“日人風(fēng)流的品性”成為晚清民眾對日本人，尤其是日本女人的基本看法。

需要提及的一點是，王韜觀劇的所在地新富座劇場，在明治初年時，該地被開設(shè)為新島原的花柳街。明治四年七月，花柳街被撤除，之后重建為新富町，而后在新富町建造了劇場。但是東京人熟悉了從前的地名，直至明治二十年依舊稱其為“島原的劇場”。王韜在明治十二看戲，可以推測當時還處于比較濃郁的花柳街的氛圍中。阿傳故事在這個地方上演，無疑更增添了一分“情色”。

其實，阿傳殺人的場景，王韜僅一筆帶過。但在吳友如的畫里，這卻是值得著力渲染的對象。“吳友如選擇的這個瞬間，正是整個故事中最緊張刺激的時刻——畫家深諳怎樣最能吸引觀者的眼球。”（邊茜：《故事的再生產(chǎn)及其與媒體的關(guān)系》）

阿傳殺人是血腥的。此女子不僅性格剛強果斷，以其學(xué)習(xí)劍術(shù)之水平來說，用剃刀割斷喉嚨當然不難。在魯文版中，趁著酒足飯飽的吉藏沉睡之際，“阿傳左手抱住吉藏的頭，右手拿著剃刀，刺穿喉結(jié)。只聽‘啊’的一聲，便魂消魄散了。阿傳用力用手捂住其嘴，仔細見其斷了呼吸，便修飾了尸體的形狀，將其做成蜷縮著睡覺的樣子。”之后收拾案發(fā)現(xiàn)場，對酒店女傭撒了謊之后，不慌不忙地離開了。

如果說，吳友如僅僅憑借王韜一筆帶過的語言“阿傳憾甚，乘其醉寐手刃之”便繪制出一幅亭臺樓閣中奇裝異服的日本女子殺人的場景，未免有些夸大了。吳友如畫的阿傳手里拿了一把長劍，吉藏的臉上似乎有微笑的神情。魯文所寫的阿傳故事，因為版本諸多，各家出版社的插圖并不相同；如果再加上報刊媒體、錦繪，那就更多了。比如明治十二年金松堂、十九年自由閣、十九年金泉堂、二十年金松堂、二十一年赤松市太郎、二十二年野村銀次郎版的插圖均不同。筆者所用文本是明治十九年自由閣，插圖由望齋秀月（明治時代的浮世繪畫師，歌川派）所繪，可見阿傳手里拿的真的是一把剃刀，而吉藏則揮手抗拒，露出一副恐懼的神色。不過這個殺人主題的構(gòu)圖，中日是非常相似的，吳友如還增加了清五郎為阿傳埋葬立碑的場景。可以推測，吳友如/王韜可能獲得了魯文版的繪圖，因為阿傳事件是當時引起社會極大關(guān)注的事件，而魯文版也是其中最早最著名的；也可能獲得了阿傳的錦繪，當時這種商品在日本也是風(fēng)靡一時。

結(jié)語

阿傳的一生可謂波瀾萬丈，她是一個“狡才欺詐”的毒婦，也是一個被收斂于文學(xué)史文化史的“毒婦”。《高橋阿傳夜叉譚》被收入《明治文學(xué)名著全集》第五冊，但是這部小說的文學(xué)性藝術(shù)性肯定達不到“杰作”的地位。之所以能名列“名著”，其一是因為毒婦阿傳成功地引起了社會關(guān)注，成為世間興趣的焦點；其二是因為“毒婦”在文化史上的意義。換言之，這樣的惡女怎么會產(chǎn)生的，怎樣的社會才會誕生這樣的惡女，這些賦予了“阿傳”重要意義。

與阿傳差不多的時期，明治十一至十三年間出現(xiàn)了很多“毒婦物語”，吸引了眾多讀者。可以說，這個時期是“毒婦”最為興盛的時期，而這個趣味與維新后不久社會對“新聞”的關(guān)注及時代氛圍很有關(guān)聯(lián)。并且，作為江戶時期延續(xù)下來的配有插圖——殘忍血腥、猥瑣艷情——的讀物，“毒婦物語”具有異常的魅力。

晚清文人王韜偶然觀看了歌舞伎，撰寫了《紀日本女子阿傳事》。“阿傳”便這樣來到了中國。但是由于作品本身的差異、觀者的感受、中日文學(xué)審美、社會文化的差異性，可以說，“毒婦”并沒有進入中國。

（上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員）