《革命之路》電影劇照

“唉，當激情既溫順又瘋狂”——濟慈的詩作出現(xiàn)在理查德·耶茨著作的扉頁上，似乎并不是偶然。美國文學史上還有另一位作家同樣鐘情于濟慈，那就是稍早于耶茨的菲茨杰拉德，后者曾引用濟慈的《夜鶯頌》作為其小說《夜色溫柔》的獻詞。表面看來，耶茨筆下的人物要普通得多，故事也波瀾不驚，他缺乏菲茨杰拉德身上汪洋恣肆的詩人氣質。大概也正是因為如此，無論生前或身后，耶茨都未能獲得后者那樣的聲名。菲茨杰拉德和他筆下的人物一樣，度過轟轟烈烈、激情洋溢的一生，而耶茨和他的人物則像是陷入牢籠里的困獸，身處泥淖而無法自拔。然而，相比同時代人，耶茨和菲茨杰拉德有著更接近的精神氣質，與戰(zhàn)后美國蒸蒸日上的經濟形勢相反，他們筆下的人物并未因此獲得幸福的生活；毋寧說，他們之間的差異，正反映出美國四五十年代到五六十年代的社會變化，人們從瘋狂中安頓下來，開始進入一個“焦慮”的時代。就這一點而言，耶茨的作品足以安放在美國現(xiàn)代“編年史”文學的行列。此外，耶茨也和菲茨杰拉德一樣，熱衷于在作品中表現(xiàn)人們生命中的“激情”，以及對“自我”的追尋，只是他的方式更為內斂，“激情”藏匿于人們平庸的日常生活中，以至于人們最終感受到的只是一種充滿“抑郁”之氣的時代病。

這部出版于1961年的小說，是耶茨在美國文壇嶄露頭角的第一部著作，幾乎所有關于這部作品的介紹中都會提到，它曾入圍美國國家圖書獎的評選，但在角逐中敗北。這似乎預示了耶茨的創(chuàng)作生涯。斯圖爾特·奧南曾在他的長文中詳細列舉過將耶茨作為致敬對象的作家名錄，耶茨被他描述為“最優(yōu)秀的被遺忘的美國作家”。事實也的確如此。翻開任何一部美國當代文學史，耶茨都位于不起眼的角落，被研究者寥寥幾筆匆忙帶過。五六十年代的美國文壇可謂眾星云集，“垮掉的一代”身體力行的“行為主義”寫作余波未平，同時還有索爾貝婁這樣深邃的知識分子作家，約翰·巴斯和品欽這樣的后現(xiàn)代派形式主義先驅，耶茨只能被歸為“被拋棄的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”之列。即便以“現(xiàn)實主義”脈絡為參照，以40年代至70年代為坐標，他的重要性也遠遠不及厄普代克和契弗，甚至比不上南方作家麥卡勒斯。這似乎也是他所創(chuàng)造的人物帶給他的宿命。耶茨從未寫過什么大人物或真正特立獨行的人物，他關注的對象都是普普通通的人，但這些人物經由他的書寫，從人群中浮現(xiàn)出來，每個形象都如此飽滿，人物所面對的困境如此真實，簡直就是我們每個人生活的寫照。換言之，耶茨所描寫的世界和我們的距離太近了，以至于很可能已經超過了通常“審美”原則所允許的安全限度。

濟慈的詩作預示著這將是一個關于激情的故事。然而，我們在小說人物身上，看不到小說中常見的過分戲劇化的“激情”，這和小說標題暗示的許諾使讀者誤入歧途的設置如出一轍。《革命之路》更準確的翻譯也許應該是“革命路”，那是主人公居住的社區(qū)道路的名字，“之”加重了“革命”的意味，剝除了它作為地名的客觀屬性，而小說中并未發(fā)生任何足以被稱之為“革命”的事件。耶茨顯然是有意為之，他向我們展示了在“后革命”時代，“革命”與“激情”變得多么孱弱，幾乎完全喪失了其原有的生命力和創(chuàng)造性。小說主人公是50年代生活在紐約郊區(qū)的一對年輕夫婦弗蘭克·惠勒和愛波，他們有兩個孩子，丈夫在紐約有一份體面的工作。然而，夫婦兩人都對現(xiàn)實不滿，認為這不是他們真正想要的生活，他們試圖“找到自我”的努力節(jié)節(jié)敗退，最終以悲劇收場。

小說開頭的話劇演出，是女主人公愛波試圖反抗現(xiàn)實、尋找自我的第一次嘗試。她的出場精彩極了，優(yōu)雅、美麗、鶴立雞群，是所有人當中惟一具備專業(yè)素養(yǎng)的“真正的”演員（畢業(yè)于紐約戲劇名校）。然而排練數(shù)月的《化石森林》終于還是失敗了。導演頂替臨時生病的男主演上場，配角上場時過分激動，整場演出節(jié)奏混亂，對白模糊不清，演員們丑態(tài)盡出，演出一敗涂地。愛波不僅未能改變局面，而且墮入了和其他演員同樣的境地。對于這個臨時成立的“桂冠劇社”其他成員來說，他們從一開始就抱定了“失敗將不可避免”的信念，“而每次排練結束，他們匆匆趕回家，準備面對那些陳腔濫調的，不那么直接的挫敗”。但愛波顯然沒有為“失敗”做好準備。散場后夫妻兩人從冷戰(zhàn)到狂風暴雨般的爭吵，將愛波遭受的尷尬和恥辱表露無遺。事后，她做了一個驚人的決定，放棄藝術的夢想，全家移居法國，開始新的生活。

在新生活的藍圖里，愛波計劃接過養(yǎng)家糊口的重擔，給弗蘭克充分的自由去尋找自我。但這第二次努力并未因其標準降低而變得容易。藝術在耶茨人物心中，已不再具有絕對的超越性。愛波說服弗蘭克去巴黎時，反復強調，不一定要做畫家或作家，甚至不必“不同尋常”，但你應該有機會搞清楚你究竟想要做什么，找到你的“本質”。事實上，“你對什么感興趣”，正是愛波第一次見到弗蘭克時提出的問題。弗蘭克和許多50年代的美國老兵一樣，藉由《美國現(xiàn)役陸軍士兵人權法案》提供的機會接受了大學教育，在戰(zhàn)后經濟繁榮的美國，獲得學士學位的軍人在日益專業(yè)化的經濟發(fā)展中扮演了重要角色。耶茨在小說中多次提到弗蘭克所受的教育，是當時美國東部大學盛行的博雅教育。所謂的liberal education，意圖通過人文藝術課程的設置，發(fā)掘不同個體的特質和潛能，培育“完全、完整的”、有獨立思考能力的“真正的人”。其主旨不在于教會學生一技之長，而是祛除大學教育的功利性，發(fā)現(xiàn)“自我”由此變得至關重要。當然，大學教育并不是這一切后果的來源，而恰恰是當時社會思潮的映射。

在夫妻爭吵之前，弗蘭克的生活并非不可忍受。事實上，弗蘭克身上的名校標簽一度讓中西部理工大學畢業(yè)的鄰居坎貝爾嫉妒不已。“在市里做那些無聊至極的工作，生活在無趣的郊區(qū)。你可能會迫于經濟形勢屈就在這樣的環(huán)境里，但最重要的是不能被它腐蝕。最重要的是，永遠是，記住你是誰。”對于弗蘭克來說，“我是誰”似乎從來都不需要追問，他只要讓自己的思緒回到戰(zhàn)爭結束后的前幾年，他二十出頭的時候。“退伍老兵”和“知識分子”的光環(huán)讓他心安理得地過著一種悠閑自在的生活，性格中耽于幻想，使他和周圍環(huán)境格格不入的部分，在博雅教育的背景下，已成為他與眾不同、值得珍視的特質。盡管他還不知道這樣的“自我”應該在何處安放，但不甘平庸，無所事事本身就是一種反抗和宣泄，這也彌補了他未能在戰(zhàn)爭中實現(xiàn)的自我價值。此后，弗蘭克遇到了夢想中“第一流”的女人，他進入了“正常”的生活軌道，有了孩子，又碰巧在他曾經最瞧不起的父親工作過的公司找到了一份穩(wěn)定的工作。支撐弗蘭克平衡家庭與工作之間裂隙的，是他們與周圍其他人“有所不同”的假設，通過嘲笑他人和自嘲，他才能夠坦然面對已經成為一顆社會運行機制中的“螺絲釘”的現(xiàn)實處境。與厄普代克“兔子”系列的主人公一樣，弗蘭克和坎貝爾都緬懷他們的青年時代，窮其一生試圖復現(xiàn)青年時代的體力和活力。區(qū)別在于，厄普代克筆下的人物具有更多破壞力和自主性，而耶茨的人物從一開始就注定了失敗的命運。

顯然，對及近中年的弗蘭克來說，從天而降的“自由”已不具備青年時代的甜蜜滋味，他對卸除“工作”后的狀態(tài)充滿恐懼，虛榮心（愛波對于他“與眾不同”的頭腦充滿了無條件的信任）使他勉強同意了她的計劃，但美妙的幻想持續(xù)未久，耶茨一步步向我們展現(xiàn)了選擇和思考帶給主人公的痛苦。弗蘭克決定告別這份讓他成為“行尸走肉”的辦公室文員工作，開啟新生活的激情讓他第一次認真對待他的工作，好盡快減少桌面上堆積如山的繁冗文件。一次有如神助的廣告文案創(chuàng)作使工作的意義重新向他開啟，他獲得上司的賞識，發(fā)現(xiàn)自己的才能得以在工作中施展的空間，上升通道也由此被打開。工作對弗蘭克來說逐漸具備了賺錢養(yǎng)家之外的意義，成為他“自我實現(xiàn)”的重要部分。但為了妻子眼中的自己，他不能直接撤退。不僅如此，他甚至羞于承認工作帶給他前所未有的滿足感，當然，和公司低階職員的婚外戀又構成了他分裂生活的另一個分叉。

耶茨對人物并不寬容。我們不難發(fā)現(xiàn)，弗蘭克在未來的可能性敞開之后所做的大部分事情，都是為了后退到他所嘲諷的公司工作和安逸的家庭生活之中；愛波同樣不是一個絕對的正面人物。耶茨毫不留情地寫到愛波在開場的戲劇演出中未能改變局面，力挽狂瀾；當愛波試圖說服丈夫去巴黎，并承認自己不具備藝術才能時，浮現(xiàn)在我們眼前的，也并不像她所自以為的那樣“無比真誠”，而是將“巴黎”和“藝術夢想”進行了巧妙置換，具有加布里埃爾（《化石森林》女主人公）特質的女性形象。 加布里埃爾的那句臺詞“有時候我能感覺到好像自己渾身上下都在散發(fā)著光芒，而這時我只想到外面去做一些瘋狂的不可想象的事”，恐怕也是愛波本人的心聲。小說即將結束時，愛波在鄰居坎貝爾面前的獨白將她白紙般的生活攤開在讀者面前，她的生命從未充分展開過，良好的家教，封閉的環(huán)境，造就了所謂“第一流”的女性。而浪漫愛情的結果是家庭，人們必須要脫離真正的生活而安定下來。愛波把她的“自我”建立在弗蘭克的“自我”之上，一方面，選擇什么樣的愛人就意味著你是什么樣的女人；同時，將“有趣的靈魂”安放在弗蘭克身上，在一定程度上可以卸下她尋找自我的重負。換言之，和弗蘭克的角色換位，也是換一種方式去尋找自我。

愛波的再次懷孕拯救了弗蘭克，他如釋重負，但對愛波來說，巴黎的夢想破滅了，也意味著她尋找自我的嘗試再次失敗。愛波終于意識到，除了“她所認識的人里最有意思的”這一標簽，弗蘭克和其他人并無不同，他不具備她所認為的“潛質”或“才能”，愛波的痛苦在于她認為一切的可能性都不存在了，連弗蘭克也只是一個普通人。這時候她附著在弗蘭克身上的“自我”也不存在了。

《革命之路》中還有許多血肉豐滿的角色，約翰·吉文斯毫無疑問是其中最重要的，盡管未必是作者著墨最多的。從小說第二章開始，次要人物就逐漸涌上前臺，作者隨時切換視角，分別講述他們的生活，但約翰·吉文斯必須是個例外。作者從未進入他的心靈世界，關于他的所有描述都是通過場景描寫、人物對話來進行的，或是來自周圍人的陳述。正如福柯在《瘋癲與文明》中所說，瘋癲無法言說自身，耶茨并未試圖復現(xiàn)瘋人的心理活動，像福克納所做的那樣。不僅如此，對于這個人物的出場，耶茨做了充分的鋪墊，他的出現(xiàn)和小說中其他人物一樣，自然而然，水到渠成，毫無突兀之處。他是惠勒夫婦進入革命山莊的房屋中介人的兒子，曾是數(shù)學教授，但最近精神出了問題，情緒嚴重失控，被送入精神病院。吉文斯太太將“高人一等”的惠勒夫婦當做兒子可能的聊天對象，在兩次接兒子外出放風時，將約翰帶到了惠勒夫婦家。第一次會面非常順利，那時夫妻兩人剛剛決定要去巴黎，他們和約翰·吉文斯之間的對話氣氛友好，無比順暢，從紐約到郊區(qū)，吉文斯是惟一能夠對他們的“瘋狂之舉”泰然自若、拊手叫好的人。不僅如此，他還稱贊夫婦二人是“真正的男人”“真正的女人”。第二次見面是在夫婦兩人決定放棄去巴黎之后，吉文斯對他們放棄的理由嗤之以鼻，“難道歐洲的女人都不生育”，他甚至提出了一種可能性，也許懷孕一事是弗蘭克刻意為之。耶茨并未給出答案，但答案已不重要，真相已被拆穿，弗蘭克和愛波赤身露體，再無藏身之處。正是吉文斯的詰責和嘲諷，讓愛波的失敗顯得更加徹底。故事急轉直下，愛波趁弗蘭克上班之際，進行了殘忍的人工流產術，最終因為失血過多喪失了性命。

瘋人的名字引人遐想。約翰·吉文斯與小說題詞的作者約翰·濟慈名字相同，姓氏發(fā)音接近。雖然不能機械對應，但《革命之路》主要人物的命名皆有所指，并不是什么秘密。在艾略特的《荒原》給四月判了死刑之后，愛波（四月）既是希望，也預示著死亡；而弗蘭克的本意坦率與人物實際上的自欺欺人又構成了鮮明的反諷。耶茨大概是故意制造了懸念，又故意要讓我們失望。他所描寫的激情，是以一種壓抑的、微觀的面目出現(xiàn)的，它潛藏在平靜的日常生活之下，在人們的心底激起漣漪，因為沒有釋放的途徑，這漣漪的激蕩只能產生痛苦的小小漩渦。

這當然是一種巧合，也是在《革命之路》正式在美國出版的那一年，1961年5月，福柯的《瘋癲與文明》在法國出版，福柯當年以這部著作通過了在巴黎大學進行的博士論文答辯。巴黎正是愛波夢想中能夠改變一切的地方，弗蘭克在戰(zhàn)時曾經流連忘返的自由之都、藝術之都（具有諷刺意味的是，福柯一度將美國當做他的“自由之地”）。耶茨筆下微觀的“激情”和尋找自我的征程似乎暗示著，在這個時代，我們只能用禁閉鄰人的方式來確認自己的神智健全；或者說，激情曾經以某種方式得到紓解（比如藝術），通過創(chuàng)造力和想象力搭建與理性對話的平臺，但在今天這樣的時代，激情只能導致瘋狂（且被歸為某種精神上的疾患），或是被“正常”遮天蔽日的力量完全掩蓋，以至于它根本隱而不現(xiàn)。無論哪一種方式，最終都無法言說自身。從某種意義上來說，愛波可以被劃入堂吉訶德、包法利夫人所屬的譜系，然而她甚至沒有任何真正的“激情”之舉，就直接全面潰敗了。這大概可以解釋為什么耶茨在他的另一部著作《好學校》扉頁題詞中引用了菲茨杰拉德的話“把你的椅子拖到懸崖邊，那樣我才會講故事給你聽”。