納博科夫

納博科夫十分關(guān)注在作品中彰顯自己的個(gè)性特征，他聲稱自己是一位獨(dú)立的作家，不受任何個(gè)人的影響，也不隸屬于任何一個(gè)團(tuán)體或組織。只有將納博科夫的文學(xué)批評(píng)觀置于與相關(guān)理念的比較視閾中，聚焦于其間的契合與分野，才能更準(zhǔn)確地識(shí)別與理解納博科夫的文學(xué)批評(píng)觀所展露的獨(dú)特紋理和色彩。

(一)納博科夫論模仿

模仿說是西方藝術(shù)論中最基本的觀念，它主要談及藝術(shù)與實(shí)在之間的關(guān)系。“模仿”的含義本身并不固定，經(jīng)歷二十多個(gè)世紀(jì)的演變，其間充滿多種變體。在古希臘，“模仿”是在荷馬之后的文字，其最初的意義代表由祭司所從事的禮拜活動(dòng)，該概念僅顯示內(nèi)心的意象，并不表示復(fù)制心外的現(xiàn)實(shí)。公元前5世紀(jì)，“模仿”開始應(yīng)用于哲學(xué)領(lǐng)域，最初用于表示模仿外界。德謨克利特認(rèn)為，“模仿”是對(duì)自然作用的方式所做的一種模仿，在藝術(shù)中模仿自然，在紡織中模仿蜘蛛，在建筑中模仿燕子，在歌唱中模仿天鵝和夜鶯。柏拉圖將藝術(shù)視為對(duì)于外界的一種被動(dòng)而忠實(shí)的臨摹，認(rèn)為模仿并非通達(dá)真相的正途，因此不贊成模仿的藝術(shù)。亞里士多德則主張藝術(shù)模仿實(shí)在，但他所提出的模仿并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)原原本本的模仿，而是對(duì)實(shí)在的一種自由接觸，也就是表明藝術(shù)家可以自由運(yùn)用各種方式來展現(xiàn)實(shí)在。蘇格拉底在柏拉圖和亞里士多德的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入論述，認(rèn)為“模仿”的含義是指事物外表的翻版。歸結(jié)起來，古典時(shí)期共有四種不同的模仿概念，分別是禮拜式的概念(表現(xiàn))、德謨克利特式的概念(自然作用的模仿)、柏拉圖式的概念(自然的臨摹)以及亞里士多德式的概念(以自然的元素為基礎(chǔ)的藝術(shù)品的自由創(chuàng)作)。隨著知識(shí)的發(fā)展和進(jìn)步，原始概念逐漸消失，只有柏拉圖和亞里士多德的概念歷經(jīng)時(shí)代的檢驗(yàn)流傳下來。

如果追溯到古希臘的思想，藝術(shù)與本真存在具有原初同一性。古希臘美學(xué)并沒有把模仿說納入認(rèn)識(shí)論的范疇，自然與藝術(shù)尚未形成“反映”與“被反映”的二元對(duì)立，這一點(diǎn)與近代美學(xué)的觀點(diǎn)截然相反。在古希臘人的心目中，自然的地位高于藝術(shù)。“自然是完美的：他們觀察到它是以井然有序和趨向目的的方式展開，而這兩項(xiàng)屬性，在他們看來，都是十分值得贊美的。如果自然果真照他們所設(shè)想的那樣井然有序，并合乎目的的話，那么它當(dāng)然是美的了。就憑著這種事實(shí)，它也足為人的典范，特別是作為藝術(shù)家的典范，它不只是那些模仿它的畫家和雕刻家們的典范，并且也是那些跟它學(xué)習(xí)適當(dāng)?shù)谋壤慕ㄖ业牡浞丁！钡轮兛死刂鲝埶囆g(shù)的模仿應(yīng)當(dāng)服從于自然法則的引導(dǎo)，藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)如植物般經(jīng)歷自然生長的過程之后去形成作品。德謨克利特的“模仿”認(rèn)為藝術(shù)與自然的性質(zhì)具有同源性，藝術(shù)是創(chuàng)造性的活動(dòng)，既然藝術(shù)與自然具有同源性，那么模仿便可以被視為一種本性關(guān)系存在，而并不是單純地反映現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度來看，原初的模仿論闡述的是感性與理性具有同一性的原初狀態(tài)，以及“詩”與自然的構(gòu)成方式的統(tǒng)一。

19世紀(jì)，隨著現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，模仿說再度興盛，但是此時(shí)的模仿說已經(jīng)是舊時(shí)模仿說的變體。比如當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)模仿的認(rèn)知與古典時(shí)期對(duì)模仿的認(rèn)知大相徑庭。現(xiàn)實(shí)主義完全忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)(柏拉圖式的模仿)，但有時(shí)它的用意也頗為自由(亞里士多德式的模仿)，有時(shí)它的內(nèi)涵是理論性的，有時(shí)它的內(nèi)涵則是實(shí)際性的。與古代模仿說不同，現(xiàn)實(shí)主義的模仿主張藝術(shù)不僅模仿實(shí)在，而且要解釋并評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)。自然主義認(rèn)為，小說應(yīng)該重點(diǎn)研究自然和人生，而不是模仿自然和人生，即小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫并不是單純的模仿，小說應(yīng)該觀察和思考現(xiàn)實(shí)并發(fā)表個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的見解。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，這種反映具有真實(shí)性、代表性，因此現(xiàn)實(shí)主義能夠廣泛地為大眾所接受。基于上述觀點(diǎn)，19世紀(jì)以來近現(xiàn)代意義上的模仿說是將古代模仿說從本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論范疇。

在現(xiàn)實(shí)主義(或?qū)憣?shí)主義、自然主義)語境中，“現(xiàn)實(shí)”是用于衡量文學(xué)作品描繪現(xiàn)實(shí)生活精準(zhǔn)與否的概念。現(xiàn)實(shí)主義提出的“真實(shí)性”是指本質(zhì)的真實(shí)，即要求文學(xué)作品能夠如實(shí)地、全面地反映社會(huì)生活。基于上述觀點(diǎn)，“真實(shí)性”的概念包含三個(gè)層面的假設(shè)：第一，存在一個(gè)在主體之外的純粹客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；第二，這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全能夠?yàn)橹黧w所把握；第三，文學(xué)作品價(jià)值的高低取決于它所表現(xiàn)的主體對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)把握的準(zhǔn)確與深刻程度。針對(duì)這種遮蔽“自然”或“現(xiàn)實(shí)世界”真義的看法，納博科夫指出：“生活中存在我們所見到的一般現(xiàn)實(shí)，但那不是真正的現(xiàn)實(shí)：它只是一般理念的現(xiàn)實(shí)、單調(diào)的常規(guī)形式、應(yīng)時(shí)的編者按。”納博科夫認(rèn)為，這個(gè)世界難以被認(rèn)為是那個(gè)給定的世界，即人們所“了解”的“現(xiàn)實(shí)”，人們往往停留于表面現(xiàn)實(shí)，滿足于日常所了解的常識(shí)。現(xiàn)實(shí)毫無意義，它只是一個(gè)模糊而且籠統(tǒng)的事物，只有真相才具有意義，而人們卻不去追尋事物的真相。在多年研究蝴蝶的經(jīng)歷中，納博科夫發(fā)現(xiàn)自然界中蘊(yùn)藏大量等待人們?nèi)ラ_發(fā)的未知的秘密。有些事物表面上看似非常普通，但是其普通的外表下面卻掩藏著巨大的復(fù)雜性，因此外表具有極大的欺騙性，其背后掩藏的復(fù)雜性時(shí)常超出人們的感知和識(shí)別能力。

針對(duì)藝術(shù)與“現(xiàn)實(shí)世界”之間的關(guān)系，納博科夫闡發(fā)自己關(guān)于模仿的獨(dú)特觀點(diǎn)。納博科夫認(rèn)為，當(dāng)前盛行的藝術(shù)模仿論在理論上并不完備，長期以來人們已經(jīng)形成慣性思維，“藝術(shù)模仿自然”或“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的觀念已經(jīng)根植于頭腦之中。“自然”或“現(xiàn)實(shí)”本身的含義以及“現(xiàn)實(shí)世界”的真實(shí)存在漸漸淡出人們的視野之中。人們總是相信自己能夠親眼所見的才是“真實(shí)”的存在，藝術(shù)應(yīng)該盡量貼近生活，盡量真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)存在的事物，揭示事物的本質(zhì)，從而達(dá)到藝術(shù)刻畫真實(shí)、描繪現(xiàn)實(shí)的目的。

在納博科夫看來，近現(xiàn)代西方藝術(shù)論的致命缺陷在于割裂藝術(shù)與自然的同一性。柏拉圖提出關(guān)于美的觀點(diǎn)之后，美的現(xiàn)象便與現(xiàn)實(shí)生活割裂開來，轉(zhuǎn)而與西方思想中一直盛行的以二元對(duì)立為特征的形而上學(xué)觀念模式相結(jié)合。在科學(xué)理性原則占據(jù)主導(dǎo)地位之后，自然與心靈完全割裂，從此笛卡兒天賦觀念的“我思”在主體性美學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位。笛卡兒的思想造成精神與物質(zhì)的二元分離，主客觀的二元對(duì)立以及主體的無限膨脹。西方形而上學(xué)的盛行直接導(dǎo)致西方近代藝術(shù)論的根本缺陷，藝術(shù)研究執(zhí)著于藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的心理學(xué)分析，從而忽略藝術(shù)與自然、現(xiàn)實(shí)生活的根本性一體關(guān)系。

(二)納博科夫論現(xiàn)實(shí)

納博科夫的現(xiàn)實(shí)觀在很大程度上承襲柏格森的直覺美學(xué)觀，尤其是柏格森美學(xué)觀中的事物直觀透視法。柏格森認(rèn)為，任何人都具有自己獨(dú)特的情感或經(jīng)驗(yàn)。首先，每個(gè)人的生命獨(dú)一無二，在整個(gè)生命軌跡中，一個(gè)人的情感和經(jīng)驗(yàn)也必然與眾不同；其次，每個(gè)人的情感或經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的時(shí)間不同，產(chǎn)生時(shí)間的差異決定每個(gè)人的情感或經(jīng)驗(yàn)獨(dú)一無二，無法復(fù)制；再次，每個(gè)人對(duì)世界和自我的看法存在差異，每個(gè)人對(duì)另一個(gè)人或事物乃至整個(gè)世界的看法都帶有十分明顯的主觀色彩，主觀意識(shí)決定每個(gè)人眼中的世界，決定每個(gè)人獨(dú)一無二的情感或體驗(yàn)。由此可見，所謂純粹客觀真實(shí)性根本無法實(shí)現(xiàn)，只是一種荒誕的虛幻。在柏格森的諸多觀點(diǎn)中，影響納博科夫最多的是綿延與直覺，二者對(duì)納博科夫的現(xiàn)實(shí)觀和創(chuàng)作風(fēng)格均產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。根據(jù)綿延觀的論點(diǎn)，真正的實(shí)在是時(shí)間中持續(xù)運(yùn)動(dòng)變化的“流”，即柏格森所稱的綿延，這里的“流”是指一種由各種因素和狀態(tài)匯聚而成的持續(xù)不間斷的運(yùn)動(dòng)過程。柏格森還強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的重要性，認(rèn)為只有自我意識(shí)才能引導(dǎo)人們進(jìn)入綿延，因此只有自我才是最真實(shí)的存在。

在闡述藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，納博科夫借鑒柏格森和普魯斯特的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是人的記憶與感覺所構(gòu)成的某種關(guān)系。納博科夫認(rèn)為，作者必須學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)相互迥異的因素之間的必然聯(lián)系，并學(xué)會(huì)用自己的語言將其有效聯(lián)結(jié)起來。在描述一個(gè)地理位置時(shí)，一個(gè)人可以通過某地的特點(diǎn)來形容某地，然而這并不足以確立兩個(gè)事物之間的聯(lián)系，只有提取兩個(gè)具有非屬記憶作用的事物，再通過描述者的風(fēng)格將兩個(gè)事物連接起來時(shí)，才有真實(shí)性可言；或者模仿生活的本來面目，當(dāng)個(gè)體辨別兩種感覺的異同時(shí)，用隱喻或擺脫時(shí)間束縛的語言將兩種性質(zhì)相同的感覺關(guān)聯(lián)起來，便可以使兩種感覺脫離時(shí)間的偶然性。如果人們通過這種途徑來認(rèn)知事物的本質(zhì)，那么便可以顯現(xiàn)事物的本質(zhì)，真正達(dá)到真實(shí)性。

上述現(xiàn)實(shí)觀精神可以歸結(jié)為：藝術(shù)起源于自然，這里所提到的自然并非我們?nèi)粘Ｋ傅淖匀唤纾潜粯?biāo)記標(biāo)簽的意象對(duì)象，不同的意象對(duì)象對(duì)同一個(gè)人具有不同的意義，反之同一個(gè)意象對(duì)象對(duì)不同的人具有不同的意象內(nèi)容。納博科夫傾向于將事物的客觀存在視為不純粹的想象的形式，一旦缺乏創(chuàng)造性的想象，思維將變得十分空洞，因此“意向性現(xiàn)實(shí)”源于藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象，作家創(chuàng)作的首要任務(wù)便是開創(chuàng)屬于自己的藝術(shù)世界。藝術(shù)可以使偉大淪為平庸，真實(shí)淪為虛假，這一切轉(zhuǎn)變的根本標(biāo)志在于藝術(shù)家創(chuàng)作的領(lǐng)域是否淪為現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域，這種轉(zhuǎn)變?nèi)Q于藝術(shù)家的想象是否被模仿，是否會(huì)淪為虛假的東西。

納博科夫與夫人下棋

(三)納博科夫論文學(xué)性

西方的小說批評(píng)大致分為內(nèi)容批評(píng)和形式批評(píng)兩個(gè)階段，許多學(xué)者認(rèn)為納博科夫小說批評(píng)不適合歸入上述類別，應(yīng)該屬于新批評(píng)的范疇。納博科夫反對(duì)以“思想性”作為評(píng)價(jià)文學(xué)作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)將小說人物與“現(xiàn)實(shí)”中的人物或作者相關(guān)聯(lián)，反對(duì)將虛構(gòu)的小說與現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)性”相對(duì)應(yīng)，反對(duì)以小說題材為依據(jù)研究政治、經(jīng)濟(jì)和文化。在納博科夫看來，“好小說就是好童話”，每個(gè)童話世界都會(huì)構(gòu)筑一個(gè)夢(mèng)幻般的虛幻世界，這個(gè)虛幻的世界獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)世界而存在，遵循自己獨(dú)有的邏輯、傳統(tǒng)與巧合。

無論是讀者還是批評(píng)家都要注意細(xì)節(jié)，努力發(fā)掘細(xì)節(jié)，欣賞細(xì)節(jié)，并通過研讀細(xì)節(jié)來研究小說中營造的虛幻的世界。為此，讀者或評(píng)論家必須摒棄一切舊觀念，毫無保留地欣賞這個(gè)虛幻的世界。美國當(dāng)代著名作家約翰·厄普代克曾指出：“50年代強(qiáng)調(diào)個(gè)人的位置，藐視公眾事物，只感受脫離一切的單純的藝術(shù)效果，信仰新批評(píng)理論，即全部基本信息都包含在作品本身之中……”50年代的美國為納博科夫提供絕對(duì)自由的發(fā)展空間，這種自由度是此后任何一個(gè)年代不曾達(dá)到的自由狀態(tài)。從這個(gè)角度看，納博科夫與俄國形式主義、英美新批評(píng)確實(shí)存在契合點(diǎn)。三者均傾向于文學(xué)的“內(nèi)部研究”，排斥對(duì)文學(xué)進(jìn)行道德倫理式研究、社會(huì)歷史學(xué)研究、心理印象式研究的“外部研究”，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)作品本身的“文學(xué)性”和“詩性”。盡管上述三者的研究傾向大致相同，但其話語的內(nèi)在規(guī)定仍然存在較大差異。

俄國形式主義所提出的“文學(xué)性”與納博科夫所提出的文學(xué)本質(zhì)的“詩性”存在根本差異。19世紀(jì)下半葉，西方學(xué)術(shù)界并沒有將文學(xué)研究劃分為獨(dú)立的學(xué)科，為此俄國形式主義以“文學(xué)性”批判當(dāng)時(shí)盛行的批判現(xiàn)狀，力爭使文學(xué)研究成為一門獨(dú)立的學(xué)科。俄國形式主義強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)性”應(yīng)該成為文學(xué)理論研究的核心范疇，文本所反映的社會(huì)生活與作家的精神世界截然不同，必須加以區(qū)別對(duì)待，社會(huì)生活與現(xiàn)實(shí)世界也存在本質(zhì)上的差異。從根本上說，這些與文學(xué)作品并不相關(guān)，只有語言與文學(xué)作品真正相關(guān)。根據(jù)上述觀點(diǎn)，語言是具有獨(dú)立價(jià)值的符號(hào)系統(tǒng)和符號(hào)體系，文學(xué)性只是運(yùn)用文學(xué)語言的方法，因此文學(xué)批評(píng)的要旨在于研究文學(xué)作品的語義。從總體上看，俄國形式主義的觀點(diǎn)存在一定偏差。俄國形式主義的“文學(xué)性”僅強(qiáng)調(diào)具有某種審美效果的語言結(jié)構(gòu)和形式技巧，導(dǎo)致其“文學(xué)性”的概念具有極大的局限性，阻礙“文學(xué)性”概念的發(fā)展。

英美新批評(píng)對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)知與納博科夫的觀點(diǎn)也存在根本差異。英美新批評(píng)顛覆實(shí)證主義的文學(xué)批評(píng)，努力向縱深拓展，著力論證文學(xué)的自足性。英美新批評(píng)認(rèn)為文學(xué)是獨(dú)立的存在，與現(xiàn)實(shí)世界之間并不存在開放性的關(guān)聯(lián)，文學(xué)的本源性就在于其自身，因此文學(xué)的本質(zhì)在于文本以及文本的結(jié)構(gòu)方式，具有對(duì)應(yīng)調(diào)和結(jié)構(gòu)功能，與道德、情感等內(nèi)容性因素?zé)o關(guān)。從這個(gè)角度上看，英美新批評(píng)可以視為一種“闡釋學(xué)”理論，該理論認(rèn)為文學(xué)作品包含內(nèi)容與形式、感性與理性、內(nèi)涵與外延、想象與張力等多種因素，這些因素共同構(gòu)成一個(gè)辯證的有機(jī)體，字、詞、句的含義需要借助相關(guān)意義的語境才得以體現(xiàn)。英美新批評(píng)主張以作品本身為出發(fā)點(diǎn)，從整體角度評(píng)價(jià)和分析作品的內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、意象、詞語等方面。

納博科夫的文學(xué)批評(píng)不僅強(qiáng)調(diào)審美在文學(xué)作品中獨(dú)立且牢固的地位，而且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的詩性本源和作品中與自然世界一致的詩性精神。納博科夫指出，藝術(shù)作品詩性創(chuàng)造包括“理性文字”“構(gòu)想”“非理性的神秘”。首先，“理性文字”是指文學(xué)是借助語言文字呈現(xiàn)的藝術(shù)，文學(xué)必須由語言文字來支撐，否則文學(xué)作品也將蕩然無存，不能將語言等同于文學(xué)的詩性，而要把語言視為文學(xué)實(shí)現(xiàn)“審美狂喜”的媒介和途徑；其次，“構(gòu)想”是指藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，藝術(shù)家通過記憶和靈感思維將他們觀察到的“意向顯現(xiàn)實(shí)”經(jīng)過語言的創(chuàng)造形成充滿存在的藝術(shù)品；再次，“非理性的神秘”是指人們通過原始詩性智慧領(lǐng)悟自然詩性。由于人與自然同構(gòu)，人自然在情感上依戀自然。未經(jīng)邏輯化、格式化的心靈能夠在精神世界中以多種形式關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命情致的審美性超越，進(jìn)而從多個(gè)層面最大限度地接近事物的本質(zhì)。

納博科夫指出，文學(xué)作品中蘊(yùn)含的“詩性精神”是指文學(xué)的本質(zhì)在于表現(xiàn)具有原初性、個(gè)體性以及事物特殊性的“非理性”“非顯性”“非邏輯性”的原始詩性感覺。納博科夫的觀點(diǎn)與維柯提出的“詩性思維”相契合，維柯認(rèn)為：“詩既然創(chuàng)建了異教人類，一切藝術(shù)都只能起于詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人(而不是憑技藝)。”《荷馬史詩》中的詩性智慧是異教世界的原初的智慧，只能用一種感覺到的、想象出的玄學(xué)而不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的抽象的神學(xué)來解釋，這里所提到的玄學(xué)即詩，詩是詩人天賦異稟的功能。納博科夫還指出，“詩性感覺”是非理性的，是一種自然稟賦。一旦缺乏這種自然的稟賦，詩性思維將會(huì)大幅度地蛻化。詩性思維是一種自主的、個(gè)性化的思維，一旦公共化、集體化思維介入，個(gè)體思維將立刻失去生機(jī)與活力，因此公共化、集體化、思維與詩性思維相抵觸。唯有充滿好奇和靈性的詩性思維才能真正直達(dá)藝術(shù)的真諦。

(四)納博科夫論藝術(shù)

納博科夫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本性，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但是他的主張并非對(duì)唯美主義的簡單模仿，而是其對(duì)小說的最為本質(zhì)特征內(nèi)在尋繹的邏輯結(jié)果。一方面，納博科夫否定文學(xué)應(yīng)該承受被外界賦予的教益、道德教化、社會(huì)責(zé)任等“外在”的沉重義務(wù)，認(rèn)為文學(xué)中所謂的“偉大思想”正是滋生平庸藝術(shù)的溫床；另一方面，在否定上述關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)作品習(xí)以為常的“宏大敘事”的同時(shí)，他不遺余力地將人們的注意力從空洞無物的“宏大思想”轉(zhuǎn)移到那些可以帶來“審美狂喜”和“詩性敘事”的藝術(shù)審美的細(xì)節(jié)上來。由此可見，納博科夫的藝術(shù)是藝術(shù)品存在的本體，藝術(shù)不是空洞無物的抽象存在，而是那些在真正藝術(shù)品里無處不在的藝術(shù)細(xì)節(jié)。

作為小說家和捕蝶專家，納博科夫“喜歡具體細(xì)節(jié)甚于概括，喜歡意象甚于理念，喜歡模糊的事實(shí)甚于清晰的象征，喜歡被人發(fā)現(xiàn)的野果甚于條分縷析的果醬”。納博科夫認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是這種小型敘事的“瑣碎玩意兒”，是那些意外發(fā)現(xiàn)的野果。如果作品旨在闡釋所謂的“偉大思想”，將藝術(shù)作品當(dāng)成“社會(huì)評(píng)論”“哲學(xué)思考”與“宗教感悟”等教化工具，藝術(shù)將會(huì)失去生氣與活力。藝術(shù)自己的世界才是真實(shí)的世界，是自足的生命體，藝術(shù)創(chuàng)造的終極目的在于建立起藝術(shù)美輪美奐的象牙之塔。納博科夫得出結(jié)論，藝術(shù)品的價(jià)值不在于其社會(huì)性，而在于其對(duì)于某個(gè)體的價(jià)值。納博科夫承認(rèn)自己不為社會(huì)或群體寫作，他只關(guān)注小說的藝術(shù)性本身，而完全忽略小說是否具有社會(huì)意義或說教功能。

納博科夫認(rèn)為小說應(yīng)當(dāng)秉承“藝術(shù)至上”的標(biāo)準(zhǔn)，他沒有徘徊于“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)模仿藝術(shù)”二元對(duì)立的思維模式之中，而是強(qiáng)調(diào)復(fù)雜多樣的現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)蘊(yùn)無限豐富的藝術(shù)世界之間在本體構(gòu)成方式上的一致性。在此基礎(chǔ)上，納博科夫?qū)Ｗ⒂诎l(fā)掘文學(xué)作品的內(nèi)在特性，并成功地在自然中找到他的藝術(shù)中“非功利”的藝術(shù)快感。同時(shí)，納博科夫十分關(guān)注在完美藝術(shù)中“外在價(jià)值”“內(nèi)在地”融入其中的事實(shí)，也正如沃倫所說：“如果思想和人物、背景等一樣是作為材料而成為文學(xué)作品的必要的構(gòu)成成分，那它就不會(huì)對(duì)文學(xué)造成損害。”盡管納博科夫具有超乎尋常的強(qiáng)烈的道德意識(shí)，但是他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不應(yīng)過多地考慮道德與宗教意識(shí)，否則作家將會(huì)被束縛住創(chuàng)作的手腳。在“美”確立的過程中，“真”與“善”會(huì)不知不覺地消融其中，成為作品的自然構(gòu)成成分。進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)家必須要有區(qū)分“善”與“惡”的能力，但是文學(xué)家不能受到“善”“惡”等念頭的羈絆，必須超越“善”與“惡”，將“真”“善”“美”自然而然地融入文學(xué)創(chuàng)作之中。藝術(shù)家的注意力不再是制約文學(xué)創(chuàng)作的因素，而是文學(xué)創(chuàng)作本身。納博科夫摒棄小說中的“道德”與“不道德”“信仰”與“不信仰”“形而上”與“形而下”等二元對(duì)立的思維模式，將小說的本性無限地還原到其內(nèi)在的詩性特征之中。

選自《納博科夫長篇小說研究》作者: 邱暢/ 出版社: 遼寧人民出版社/ 出版年: 2016-12