7月26日晚上，圖書品牌“未來(lái)事務(wù)管理局”邀請(qǐng)科幻作家韓松、插畫師BUTU、平面設(shè)計(jì)師阿巽在北京庫(kù)布里克書店展開(kāi)了分享與對(duì)談，活動(dòng)由“未來(lái)事務(wù)管理局”新媒體主筆船長(zhǎng)主持。活動(dòng)主題為：“看見(jiàn)不存在：科幻的平面視覺(jué)表達(dá)”。三位嘉賓分別從各自的職業(yè)視角，就“未來(lái)事務(wù)管理局”近年出版的《燒火工》繪本、《韓松精選集》、“不存在MOOK”系列圖書的科幻視覺(jué)表達(dá)，深入探討了科幻文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)之間的關(guān)系。

科幻就是畫面

活動(dòng)當(dāng)天中午，韓松發(fā)了一條微博：“今天有個(gè)會(huì)，叫‘有見(jiàn)個(gè)仔仕’，很有意思。”——微博的縮略圖遮掉了圖片的上部分，于是“看見(jiàn)不存在”變成了“有見(jiàn)個(gè)仔仕”。在主持人船長(zhǎng)看來(lái)，韓松的幽默恰恰反映了科幻創(chuàng)作者“看見(jiàn)不存在”的特殊能力。科幻內(nèi)容作為“不存在”的事物，不僅能被語(yǔ)言表達(dá)，也能被視覺(jué)表現(xiàn)。科幻的視覺(jué)表達(dá)與語(yǔ)言表達(dá)之間有著怎樣的關(guān)系？

阿巽長(zhǎng)期以來(lái)專注于科幻的平面視覺(jué)表達(dá)，是國(guó)內(nèi)在這一領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的幾個(gè)設(shè)計(jì)師。她這樣定義二者之間的關(guān)系：“科幻小說(shuō)是跟視覺(jué)關(guān)聯(lián)最強(qiáng)烈的類型文學(xué)載體，我覺(jué)得好的科幻作家對(duì)視覺(jué)工作者都很友好。”

而韓松作一個(gè)科幻文字寫作者，在這一問(wèn)題卻更加激進(jìn)。他向大家描述了自己的創(chuàng)作過(guò)程：“我要先看見(jiàn)，就是先有的畫面，但我不會(huì)畫，我就把它變成了文字。”然而令他“感到奇怪”的是，阿巽和BUTU這樣的視覺(jué)工作者又把自己的科幻寫作重新變?yōu)榭苹脠D像，而且呈現(xiàn)出來(lái)的效果與自己腦中所構(gòu)想的圖像如此相似。由此，他認(rèn)為“科幻是其實(shí)就是畫面”——科幻因?yàn)椴淮嬖冢荒苤豢空Z(yǔ)言和思想，因?yàn)椤罢Z(yǔ)言只能接近真相，但是它不能抵達(dá)真相”。當(dāng)被問(wèn)及怎樣看待科幻的“文字原教旨主義者”時(shí)，韓松表示：“（這）都是騙人的，撒謊的。他們每一個(gè)人都在想：我寫的書要趕快拍成電影。”

設(shè)計(jì)師與畫家都如何畫科幻？

對(duì)于如何描繪科幻這樣看不見(jiàn)的事物，插畫師BUTU與設(shè)計(jì)師阿巽有著不同的見(jiàn)解。

在BUTU看來(lái)，描繪看不見(jiàn)的事物，是一項(xiàng)富有創(chuàng)造性的，相對(duì)容易的工作：“我會(huì)直接把我腦子里曾經(jīng)有過(guò)的即時(shí)靈感一些直接轉(zhuǎn)化成畫面。”相比于在文本中寫得很清晰的事物，不存在的、看不見(jiàn)的事物為創(chuàng)造者留下了更多創(chuàng)作空間。在這之中，她更加傾向于去把握作品主題。

在《韓松精選集》的封面創(chuàng)作中，她在韓松的作品中感受到一種”想要撕破隱藏我們恐懼的面紗“的感覺(jué)。于是，她在封面設(shè)計(jì)中想象紅色的古老墻壁上貼著、刷著的東西，這些東西被撕開(kāi)，露出了帶有“穿透感”的純黑色的底。在她對(duì)劉慈欣唯一的科幻童話《燒火工》的繪本創(chuàng)作中，她一開(kāi)始試圖將劉慈欣在小說(shuō)中對(duì)場(chǎng)景的精致描寫來(lái)繪制。然而，很快她就發(fā)現(xiàn)這樣創(chuàng)作就“很平淡了”。

她對(duì)科幻文本的繪制思路在繪畫過(guò)程中發(fā)生了變化。BUTU介紹道：《燒火工》的繪制工作從2012年一直延續(xù)到2017年，她的孩子曾經(jīng)這期間生過(guò)病，她因此同時(shí)也在為孩子治療。她從這一經(jīng)驗(yàn)中對(duì)《燒火工》有了不同的理解——她自己就是一個(gè)燒火工，是一個(gè)為自己孩子工作的燒火工。而她的孩子也許也是一個(gè)燒火工，承擔(dān)了一些別人看不見(jiàn)且無(wú)法理解的事情。BUTU說(shuō)，她在《燒火工》《流浪地球》中看到，每個(gè)角色都處在不同的維度當(dāng)中，每一個(gè)角色都是一個(gè)生命，值得我們尊敬。

阿巽是“未來(lái)事務(wù)管理局”的《未來(lái)人不存在》封面和插圖設(shè)計(jì)師，她在創(chuàng)作過(guò)程中不僅僅要考慮主題和創(chuàng)造的問(wèn)題。在主題上，她也很快想到了將“未來(lái)人”與“銀色的鏡面”這一設(shè)計(jì)元素聯(lián)系在一起。這與她對(duì)于“未來(lái)人”一詞的理解有關(guān)。她說(shuō)：“重點(diǎn)是落在‘人’上，‘未來(lái)’是人的輔助限定......我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？要到何處去？‘未來(lái)’想要說(shuō)的，就是人要去向何處。”阿巽受到1970年戈登·蓋洛普的“鏡子實(shí)驗(yàn)”（Chimpanzees: Self-Recognition）的啟發(fā)，將《未來(lái)人不存在》一書的封面做成了銀色的鏡面燙印，希望讀者能夠在拿到書的時(shí)候，產(chǎn)生鏡子一樣的效果——而人作為認(rèn)知水平最高的動(dòng)物，能夠清晰地認(rèn)識(shí)到自我、與他人產(chǎn)生共鳴。

除了主題之外，阿巽認(rèn)為，當(dāng)大家想到科幻、未來(lái)的時(shí)候，人們第一時(shí)間還是會(huì)想到銀色，這也是她選擇使用銀色鏡面用作封面設(shè)計(jì)的原因之一。但阿巽也必須考慮在材料上的可行性問(wèn)題。由于《未來(lái)人不存在》封面的鏡面燙印面積較大，而燙印面積越大，出現(xiàn)誤差和殘次品的幾率就越高，這也提高了印刷成本。

“人的問(wèn)題”和鏡子元素，同樣出現(xiàn)在阿巽創(chuàng)作的插圖上：比如一副插畫中，她通過(guò)對(duì)比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格利特(René Franois Ghislain Magritte)的代表作《人類之子》（Le fils de l'homme）的戲仿中通過(guò)重復(fù)男人的臉而制造了永無(wú)盡頭、不斷復(fù)制的“鏡子空間”；比如對(duì)于米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》（Creazione di Adamo）的解構(gòu)與拼貼。對(duì)于這些對(duì)名作的解構(gòu)、拼貼與戲仿行為。“在‘不存在MOOK’系列里，我會(huì)比較喜歡用到的一些好玩的手段，不是一個(gè)特別嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，它只是想要讓大家在閱讀大量文字之余，能夠有一個(gè)視覺(jué)的休息。”阿巽說(shuō)。

阿巽對(duì)此解釋道：BUTU是一位十分依賴于本能創(chuàng)作的作者，但是設(shè)計(jì)師的工作方式則不同。設(shè)計(jì)師需要分析既定資料和文本、考慮各種現(xiàn)實(shí)因素繼而出產(chǎn)出。其中因素包括：預(yù)算、技術(shù)、時(shí)間、甲方的期待、受眾者的期待等等。她透露，在這套書的設(shè)計(jì)過(guò)程中，她不得不與出版社、觀眾的接受度等等作出妥協(xié)。

平衡與對(duì)話：科幻視覺(jué)積累與自我表達(dá)

科幻在視覺(jué)領(lǐng)域的積累已經(jīng)積累了相當(dāng)數(shù)量的視覺(jué)奇觀。在歐美、在日本，科幻小說(shuō)與影視作品為大家打下了根深蒂固的科幻審美。在中國(guó)，諸如劉慈欣、韓松等科幻作家寫作的流行、《流浪地球》的熱映，也同樣使得觀眾的科幻經(jīng)驗(yàn)似乎趨向同質(zhì)化。應(yīng)該如何處理科幻的審美期待與作者的自我表達(dá)之間的關(guān)系？BUTU、阿巽、韓松就這一話題聊了他們的看法。

對(duì)于BUTU來(lái)說(shuō)，她覺(jué)得固有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)仿佛“一種程序”，觀眾的大腦被編程了，因此可以在這個(gè)程序里輕松自如的獲得既定的感受。對(duì)于她個(gè)人來(lái)說(shuō)，她希望“跳出來(lái)”，也只有“跳出來(lái)”，她才能看到更多的東西，看到人們“內(nèi)在”的、“真正渴望“的東西。而那些固有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在BUTU看來(lái)，則是一個(gè)可以為我所用的創(chuàng)作元素。因此，二者之間的關(guān)系并不對(duì)她構(gòu)成難題。對(duì)阿巽來(lái)說(shuō)，面臨此類問(wèn)題是她的常態(tài)，而“平衡”則是她的策略。盡管她希望給觀眾帶來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)“挑釁”的風(fēng)格，比如在“不存在MOOK”系列的內(nèi)文中，多處使用了“加大加粗”的黑體；在排版上她使用了非常規(guī)的排版方式；在插畫創(chuàng)作中也較多地使用了較為前衛(wèi)的拼貼手段。但她也沒(méi)有放棄對(duì)于觀眾接受程度的考量。她雖然用大號(hào)黑體去做了標(biāo)題和頁(yè)碼，但是在正文還是用了“對(duì)閱讀來(lái)說(shuō)最舒服的一個(gè)均值”。當(dāng)然，這種妥協(xié)并不是無(wú)原則的。“某一方不能為了保險(xiǎn)、為了市場(chǎng)，就完全放棄掉自我表達(dá)。 ”阿巽說(shuō)，“我覺(jué)得這是雙方（觀眾和出版方）都需要去進(jìn)步的一個(gè)事情。”

但如何用視覺(jué)表現(xiàn)“不存在的場(chǎng)景”才算成功？是畫出真實(shí)感重要還是新奇感重要？三位嘉賓在這一問(wèn)題上達(dá)成了共識(shí)。韓松說(shuō)：“我覺(jué)得‘相信’和沖擊感是一致的。”他引用劉慈欣的觀點(diǎn)，認(rèn)為一個(gè)成功的科幻小說(shuō)之所以會(huì)有沖擊力，是因?yàn)樾≌f(shuō)把虛幻、不存在的的世界像新聞報(bào)道一樣詳細(xì)地描繪出來(lái)。讓讀者感覺(jué)到小說(shuō)才是真實(shí)的世界，而我們身處的是虛假的世界。BUTU也指出：對(duì)她自己而言，她最喜歡的關(guān)于不存在、關(guān)于奇觀的想象恰恰是根植于日常的。“純粹的新”對(duì)于讀者或觀眾來(lái)說(shuō)，真正體會(huì)到新奇感和震撼感是困難的。

韓松對(duì)此總結(jié)道：“對(duì)話就是一種平衡。”給他的小說(shuō)《地鐵》畫插畫時(shí)，韓松原本覺(jué)得《地鐵》很難用圖像表達(dá)出來(lái)，但沒(méi)想到BUTU真把主題和深層的精神表現(xiàn)出來(lái)了，而且還加入了自己的理解。韓松說(shuō)：“我覺(jué)得那些插畫里有一種宗教的感覺(jué)。這可能才是真正的平衡。”他把這種平衡稱作“畫師（的心靈）與宇宙之間的對(duì)話”，而這才是真正的平衡。