在中世紀(jì)的課程中，令后人驚愕而又失望的是，詩歌像繪畫和雕塑一樣沒有被納入“七藝”，也不享有界定明確的地位。詩歌總體上仍無枝可依，是一個(gè)無家可歸的流浪兒，它不能聲稱自己擁有任何理論，在學(xué)問體系中沒有一席之地，只有在為那些早已確立地位的學(xué)科提供生動(dòng)的例證時(shí)，才可以被體面地接納。

在西方思想史上為詩歌辯護(hù)的傳統(tǒng)，至今已綿延二千五百余年。真正開啟這一傳統(tǒng)的是柏拉圖，他以非美學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)來衡量詩歌，從真實(shí)性、道德影響和情感作用等方面對(duì)詩歌發(fā)起攻擊，同時(shí)他又承認(rèn)詩人的言說緣自神賜的靈感。在他之后，為詩歌辯護(hù)者，不乏其人，如亞里士多德、普羅提諾、但丁、薄伽丘、錫德尼、雪萊、艾麗絲·默多克、雅克·德里達(dá)等等。從中世紀(jì)晚期薄伽丘到早期現(xiàn)代塔索之間的近兩百年，是詩辯傳統(tǒng)中的一個(gè)重要時(shí)期，其間一位現(xiàn)代詩人為了向自己的藝術(shù)表達(dá)敬意，寫下了第一篇真正意義上的詩辯，一位批評(píng)家在他的辯護(hù)中首次涉及了詩歌精妙的文學(xué)品質(zhì)。盡管詩歌在學(xué)科體系中仍然像一個(gè)居無定所的流浪兒，但是他們?yōu)樗磳@得獨(dú)立地位奠定了基礎(chǔ)。

文學(xué)特別是戲劇常把人引向騷動(dòng)不安

在中世紀(jì)早期和晚期，出現(xiàn)了一些對(duì)詩歌的非系統(tǒng)性攻擊。早期基督教神父特爾屠良（Tertullianus，160—230）指 出：“真實(shí)的作者（指上帝）憎恨所有的虛構(gòu)，把所有的不真實(shí)都看成亂倫……他永遠(yuǎn)不會(huì)贊成裝模作樣的愛情、憤怒、呻吟和眼淚。”他聲稱在《圣經(jīng)》和神父的作品中存在大量的基督教文學(xué)，這類神圣文學(xué)不屬于虛構(gòu)作品，它們“不是虛構(gòu)的，而是真實(shí)的；不是一些藝術(shù)化的詭計(jì)，而是明明白白的真實(shí)”。特爾屠良還特別指出，上帝要我們溫和、安靜地與圣靈相處，而文學(xué)特別是戲劇常常會(huì)把人的精神引入騷動(dòng)不安的狀態(tài)，唯一值得認(rèn)真研究的，就是關(guān)于異教神靈和宗教實(shí)踐的文學(xué)作品。到圣奧古斯丁（St.Augustan，354—430）的時(shí)代，世俗文學(xué)的吸引力遠(yuǎn)不是讓他不得不思考的最危險(xiǎn)之事，他沒有留下對(duì)文學(xué)特別引人注目的攻擊。圣格里高利（St.Gregory，？—386）和圣本尼迪克（St.Benedict，480—547）與他類似，對(duì)詩歌都或多或少抱有敵對(duì)的態(tài)度。到公元6世紀(jì)，即使是最好的詩歌也被認(rèn)為傳遞出一種“錯(cuò)誤的宗教信仰”，有時(shí)甚至是一種“敗壞的道德觀”，而這兩者都是教會(huì)不共戴天的死敵，因此艾索多（Isodore of Seville，560—636）主張禁止基督徒閱讀詩歌，其他人也偶爾流露出類似的憂慮。

事實(shí)上，除了這些對(duì)詩歌的攻擊之外，中世紀(jì)早期大多數(shù)教父都深知詩歌令他們受益匪淺，不能愚蠢地譴責(zé)如此寶貴的遺產(chǎn)。在接下去的八百年間，幾乎不存在為詩歌辯護(hù)的必要性。隨著中世紀(jì)文化日漸式微，后來的教父甚至更清醒地意識(shí)到，自己所擁有的一切無不來源于基督教和古典傳統(tǒng)，兩者在程度上幾乎不相上下。當(dāng)時(shí)用俗語（vernacular）創(chuàng)作的詩歌同樣無需辯護(hù)，一直到中世紀(jì)結(jié)束之前，有教養(yǎng)的人士根本就沒有嚴(yán)肅地對(duì)待這類詩歌。

薄伽丘回應(yīng)柏拉圖對(duì)詩人的指控

真正的變化發(fā)生在14世紀(jì)，這時(shí)多重因素使得詩歌開始受到猛烈的攻擊。當(dāng)時(shí)人們發(fā)現(xiàn)古典傳統(tǒng)本身居然是不統(tǒng)一的，詩歌和詩人享有崇高的地位，而柏拉圖卻在理論上貶低詩歌，要把詩人從他的理想國驅(qū)逐出去。更重要的是，隨著經(jīng)院主義哲學(xué)的勝利，因羅馬宮廷名望下降，一種不安的情緒開始蔓延，圣格里高利的蒙昧主義在一般的教會(huì)階層中復(fù)活。再者，古典學(xué)者逐漸變得熱情高漲，有些人的行為越來越顯得傲慢無禮，這些都引得神學(xué)家及法學(xué)和醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域的專業(yè)人士心生嫉恨。用布克哈特的話來說，攻擊者主要是“那些除了淫亂對(duì)于任何事情都打不起精神來的輕浮的無知者……那些因?yàn)樵姼璨荒芙o他們帶來錢財(cái)而認(rèn)為它是一種多余之物的貪婪法律家；最后還有那些隨便以異教和不道德的罪名來發(fā)起攻擊的托缽僧人”。彼得拉克（Francesco Petrarch，1304—1374）和 薄 伽 丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）都敏 銳地意識(shí)到這一點(diǎn)，后者洋洋灑灑地寫下了一篇正式的辯護(hù)，即其《神譜》中的第十四和十五章，這也是現(xiàn)存最早的一篇真正意義上的詩辯。

薄伽丘《神譜》（1388年版，大英博物館藏）中的示意圖

薄伽丘在《神譜》中奮起反駁詩的敵人。這些人對(duì)詩人的最大指控，就是說他們是謊言家。對(duì)于這套陳詞濫調(diào)，已有的辯護(hù)詞指出，雖然詩歌從表面上看是不真實(shí)的，但是它內(nèi)里隱含的道德教益，足以彌補(bǔ)存在于此種謊言中的任何不足。薄伽丘并不滿足于重申這套說辭，他另辟蹊徑，比此前的任何作家都更明確有力地揭示了其中隱藏的再現(xiàn)問題。他把謊言定義為虛假的再現(xiàn)，說它是“真理的逼真贗品，被用來摧毀真品，代替假貨”，指出“詩人的目的不是用他的創(chuàng)作來欺騙任何人，詩性虛構(gòu)（poetic fiction）不同于謊言，因?yàn)樵诮^大多數(shù)情況下，它與字面真實(shí)（literal truth）無相似之處，甚至恰恰相反。兩者既非大致相同，也非協(xié)調(diào)一致”。薄伽丘認(rèn)為真正的詩人不只是揭示真理，還通過其充滿激情的創(chuàng)造和表達(dá)，來敦促讀者尋求真理，這種激情不是情感性的，而是一種對(duì)知識(shí)的知性渴望。正如圣奧古斯丁主張的那樣，在《圣經(jīng)》當(dāng)中用比喻的方式言說，比直言不諱更能夠感動(dòng)讀者和燃起他們心中的愛。構(gòu)成這種美學(xué)思想的深層原因是一種預(yù)設(shè)，即人在其所學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，擁有行動(dòng)能力和自由意志，虔誠而又熱烈地愛真理是可能的，而這真理就是上帝，所有的詩性真理無不把人引向它。薄伽丘因而把詩歌定義為“一種熱情洋溢而又精致典雅的創(chuàng)造，在口頭或書面語言中采用充滿激情的表達(dá)，它是由人的思想創(chuàng)造的”。這個(gè)定義回應(yīng)了柏拉圖對(duì)詩人的指控，即他們?cè)佻F(xiàn)的所謂真實(shí)是虛假的，薄伽丘指出詩人根本無意于模仿和再現(xiàn)“字面真實(shí)”，因而也就不能被稱為謊言。對(duì)于藝術(shù)“模仿”生活這類柏拉圖式常識(shí)，薄伽丘是第一位提出質(zhì)疑的文學(xué)批評(píng)家，他為日后文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的相關(guān)辯論打下了基礎(chǔ)。

薄伽丘為了提升詩歌的地位，從詩人的“超自然靈感”、詩歌與神學(xué)的關(guān)系等方面為詩歌辯護(hù)。中世紀(jì)晚期攻擊者一再貶低詩歌在思想方面的地位，但丁和彼得拉克以較為含蓄的方式對(duì)此表達(dá)不滿，薄伽丘和沙魯特提（Coluccio Saluteti，1331—1406）則明顯發(fā)出更為強(qiáng)烈的抗議之聲。薄伽丘把那些不和諧的色情作品統(tǒng)統(tǒng)排除在詩歌之列，認(rèn)為它們不配被冠以這一高貴的名稱，他關(guān)于詩歌的定義表明，人的思想在創(chuàng)作中是至關(guān)重要的，他所說的“詩歌”是指詩人學(xué)者們的整個(gè)精神活動(dòng)。他特別強(qiáng)調(diào)在這種活動(dòng)中“超自然靈感”的作用，指出大凡能夠創(chuàng)作真正詩歌的人都必須具備某種先天稟賦，而此種稟賦只存在于少數(shù)靈魂中：“這的確是一種如此妙不可言的天賦，以致真正的詩人永遠(yuǎn)都是人群中極為罕見的那一類。”盡管薄伽丘與賀拉斯和朗吉努斯一樣，充分肯定在詩歌技藝方面后天訓(xùn)練的重要性，但是從他引用的西塞羅的一段名言中，我們可以看出，對(duì)他而言，“天生的能力”和“超自然靈感”是無可替代的：“我們從最高貴、淵博的權(quán)威那里知道，其他的技藝都是有關(guān)學(xué)科、形式和技巧之類的事情，唯有詩歌完全取決于天生的能力，由純粹的思維活動(dòng)而引發(fā)，與奇妙的超自然靈感融為一體。”薄伽丘如此突出詩歌的超自然神性，目的就是為了提升詩歌的地位。

薄伽丘在這樣做時(shí)，實(shí)際上把詩歌和神學(xué)聯(lián)系在了一起。他采用了一種中世紀(jì)的知識(shí)劃分方法，相信在全部學(xué)問中神學(xué)是當(dāng)之無愧的“女王”，而真正的詩歌“自上帝的胸膛流淌而出”，是一種絕妙之物，它在本質(zhì)上就是某種形式的神學(xué)。不過，這種把詩歌在本質(zhì)上等同于神學(xué)的做法，很自然地令人聯(lián)想起阿奎那關(guān)于詩歌的言論。他雖然沒有攻擊詩歌，但把它放在所有學(xué)科中最低等的位置上，認(rèn)為詩人和神學(xué)家都使用寓言和形象化的語言，不過使用的方式迥然有別，神學(xué)家的類比遵循事物內(nèi)在的客觀結(jié)構(gòu)，而詩人的比喻與此背道而馳。他指出，“詩歌這門學(xué)科關(guān)注的對(duì)象因缺少真實(shí)性而無法被理性所理解，因?yàn)槔硇员厝槐荒承┫嗨菩运曰蟆Ｏ啾戎拢駥W(xué)關(guān)注的是超理性的對(duì)象。對(duì)兩者而言，象征性手法都是頗為常見的。神學(xué)是所有學(xué)科中最高等的，而詩歌是最低等的。”中世紀(jì)流行的貶低詩歌的做法與此相似，薄伽丘和彼得拉克共同對(duì)此加以修正。

詩歌必須是隱晦的，必須擁有一個(gè)“面紗”

薄伽丘認(rèn)為真正的詩歌值得人們珍視，不是因?yàn)槿魏挝膶W(xué)品質(zhì)，而是因?yàn)樗褪且环N帶著“面紗”的神學(xué)。他從兩方面來對(duì)此進(jìn)行論證。一方面，他強(qiáng)調(diào)神學(xué)就像詩歌，具有詩性虛構(gòu)特質(zhì)。他在《但丁的生活》中指出：“神學(xué)和詩歌幾乎可以說是一回事，它們有著相同的主題。我甚至可以說神學(xué)就是上帝的詩歌。”他提出神學(xué)和詩歌兩者都采用了詩性虛構(gòu)，認(rèn)為《圣經(jīng)》本質(zhì)上是詩性的，基督本身多半是用詩歌意象來言說的：“《圣經(jīng)》上有一處稱基督為獅子，另一處為羔羊，還有一處為蠕蟲，這兒稱為龍，那兒又稱為巖石，還有許多其他的東西，為了簡潔的緣故，我此處略而不談。這不是詩性虛構(gòu)，又是什么？”在薄伽丘看來，虛構(gòu)是一種話語形式，它戴著創(chuàng)作的“面紗”闡釋或證明一種理念：如果脫去表面部分，作者的意圖便昭然若揭。如果在虛構(gòu)的面紗之下意義可以被揭示出來，那么創(chuàng)作虛構(gòu)作品就不是毫無意義的。薄伽丘堅(jiān)定地指出“不僅詩歌就是神學(xué)，而且神學(xué)也就是詩歌”，直截了當(dāng)?shù)靥岢觥妒ソ?jīng)》是最高水平的詩，是造物主這位藝術(shù)家創(chuàng)作的偉大史詩，它同另一部史詩（指自然世界）并列。他還為此引證權(quán)威：“假如我的話還不足夠可靠的話，我并不為此煩惱，因?yàn)槲铱梢孕刨噥喞锸慷嗟隆Ｔ谥T項(xiàng)重要事務(wù)上，他都是一位無與倫比的權(quán)威，他斷言自己發(fā)現(xiàn)最初寫作神學(xué)作品的人都是詩人。”如果詩歌是神學(xué)，詩人是神學(xué)家，那么順理成章地，詩人就應(yīng)當(dāng)?shù)玫劫澰S，就有權(quán)享有盛譽(yù)。

另一方面，薄伽丘提出詩歌就像神學(xué)一樣是一種寓言，用寓言解釋法來為詩歌的合法性進(jìn)行辯護(hù)。這種方法源于古希臘流行的神話解釋模式，最早由智者派采用，后來被斯多葛派學(xué)者廣泛使用，在早期哲學(xué)與荷馬史詩發(fā)生沖突時(shí)，又被一些試圖消除哲學(xué)和詩歌之間不和的人所采用。后來詩歌的辯護(hù)者也屢屢用上寓言解釋法，在柏拉圖時(shí)期用它來為荷馬的詩歌辯護(hù)，在后古典和中世紀(jì)時(shí)期為異教寓言特別是維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》辯護(hù)，必要時(shí)他們還盡可能地輔之以詞源學(xué)的方法。薄伽丘的做法與此相似，他依據(jù)中世紀(jì)關(guān)于詩歌的概念，重新把它定義為一種寓言，有著準(zhǔn)神學(xué)性的重要意義。他把寓言看成是詩歌的基礎(chǔ)，把詩歌中的虛構(gòu)與《圣經(jīng)》中的寓言聯(lián)系在一起，因?yàn)椤妒ソ?jīng)》也是把真理掩藏在虛構(gòu)的面紗之下：“我們的救世主在福音書中所說的一番話，不是超出字面意思而另有所指的布道，又是什么？用一個(gè)早已為人所知的術(shù)語，這就是我們所稱的寓言。”薄伽丘還時(shí)常引用圣奧古斯丁，表明讀者在閱讀詩歌時(shí)，“剝?nèi)ヒ粚右粚犹摌?gòu)的外衣，最終得到詩人掩藏在創(chuàng)作中的真實(shí)含義”。既然神學(xué)和詩歌都是寓言，都把真理隱藏在面紗后面，那么就不應(yīng)該厚此薄彼，為神學(xué)而排斥詩歌。

從薄伽丘采用寓言解釋法為詩歌辯護(hù)中，我們可以看到宗教改革之前一種源遠(yuǎn)流長的美學(xué)思想。圣奧古斯丁在《上帝之城》第11卷中指出，“神圣詞語晦澀難懂，理當(dāng)有此優(yōu)勢(shì)：關(guān)于真理的各種意見和討論都將因它而出現(xiàn)，每一位讀者都將從中看到某種新意。”他還就《詩篇》第126首做出如下具體點(diǎn)評(píng)：“或許是由于以下原因，詞語被表達(dá)得相當(dāng)隱晦：它們可以引發(fā)形形色色的理解，與那種只有一種解釋的書相比，這種書讓人讀完之后在精神上更為充實(shí)富有，因?yàn)樗麄円呀?jīng)發(fā)現(xiàn)書合上之后可以用多種方式來打開。”阿奎那的名言是歷盡千辛萬苦獲得的真理，遠(yuǎn)比一目了然的真理更有價(jià)值，因?yàn)閷?duì)于前者人們歷經(jīng)了諸多困苦，也理解得更加透徹。彼得拉克在《謾罵》（Invectives）第3卷中坦言：“這種雄偉和莊嚴(yán)不是有意用來給渴望理解的人設(shè)置障礙，而是布置一項(xiàng)令人愉快的任務(wù)，它們被設(shè)計(jì)出來就是為了增加讀者的快樂，幫助他們記憶。我們歷經(jīng)艱險(xiǎn)獲得并精心保管的東西，對(duì)于我們總是更有價(jià)值的。”因此，詩歌必須是隱晦的，必須擁有一個(gè)“面紗”，讀者需要付出艱苦卓絕的努力方能獲取其中蘊(yùn)含的智慧，這樣他們才會(huì)對(duì)其倍加珍惜。遲至1589年，仍有人以這種方式看待文學(xué)，比如托馬斯·納 什（Thomas Nashe，1567—1601）有言道：“我把詩歌視為一種更隱晦而又神圣的哲學(xué)，它被包裹在隱蔽的寓言和神秘的故事里，那里隱含著更出色的關(guān)于行為的藝術(shù)和道德箴規(guī)，對(duì)此加以解釋的是林林總總發(fā)生在其他王國和國度的范例。”由此可見，薄伽丘為想象性文學(xué)所作的辯護(hù)，仍然主要是構(gòu)建在尋常可見的中世紀(jì)基礎(chǔ)之上，即詩歌的真實(shí)依賴于寓言基礎(chǔ)，其道德教訓(xùn)隱藏在文字的背后，需要逐層挖掘。

塔索：世界上沒有一個(gè)民族野蠻到不需要詩歌的程度

盡管薄伽丘采用上述寓言解釋法有其歷史淵源和時(shí)代意義，但未能使詩歌獲得獨(dú)立的地位。寓言解釋法是中世紀(jì)晚期回應(yīng)對(duì)詩歌的攻擊的必然結(jié)果，面對(duì)基督教教會(huì)抨擊經(jīng)典異教世界和周圍“野蠻”世界，反對(duì)世俗詩歌，薄伽丘和其他人文主義者正是采用這種方法，通過持續(xù)不斷的共同努力，把詩歌從被忽略和壓制的境地挽救出來。然而，當(dāng)薄伽丘用寓言解釋法來為詩歌進(jìn)行辯護(hù)時(shí)，詩歌只不過成了神學(xué)的一種大眾化形式，其終極價(jià)值仍然存在于詩歌之外神學(xué)之中，他雖然贊美詩歌，但實(shí)際上是把它降格為一種嚴(yán)肅的寓言。寓言解釋法或許從倫理學(xué)或神學(xué)立場(chǎng)為詩歌做出了辯護(hù)，可是并沒有讓它獲得一門獨(dú)立藝術(shù)所應(yīng)擁有的地位，也沒有解釋為什么詩歌需要躲藏在寓言的面紗之下。在薄伽丘之后，沙魯特提繼承了他的理論，并稍稍往前推進(jìn)了一步。沙魯特提被視為崇高詩歌理論的早期倡導(dǎo)人之一，他贊同詩人不只是工匠的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩人是真正的哲學(xué)家，甚至提出作為一門有關(guān)道德的學(xué)科，詩歌總體上高于哲學(xué)，因?yàn)樵姼枰愿鷦?dòng)活潑的形式來呈現(xiàn)真理，《圣經(jīng)》本身就是詩歌。這類理論為中世紀(jì)的詩歌概念提供了解釋，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在之后的許多個(gè)世紀(jì)里，一直被用于詩辯中。

伯納德·塔索《詩論》（1562年版，佛羅倫薩國立中央圖書館藏）

無論是薄伽丘還是沙魯特提，他們?cè)谠娹q中都沒有涉及精妙而復(fù)雜的文學(xué)品質(zhì)，這關(guān)鍵性的一步需要等到早期現(xiàn)代伯納德·塔索（Bernardo Tasso，1493—1569）來邁出。盡管其間出現(xiàn)了多位詩辯者，但是塔索的《詩論》（Ragionamento della Poesia，1562）被 公 認(rèn) 為《神 譜》之后第一篇完整而正式的辯護(hù)。塔索沒有具體指明其論敵，但我們有理由相信他們與薄伽丘的論敵應(yīng)該是一丘之貉。塔索把詩歌定義為一種近似于繪畫的模仿，指出最初的詩歌具有濃厚的宗教意味，廣泛流傳于異教徒和猶太教徒中間。他列出了詩歌值得贊美的各種品質(zhì)，比如，它涵蓋所有的技藝和學(xué)科，是傳授美德的典范。他還對(duì)意大利詩歌進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，行文中不時(shí)反駁詩歌遭受的各種攻擊，如詩歌具有某種敗壞道德的力量，不值得有識(shí)之士去關(guān)注，詩人遭到柏拉圖的驅(qū)逐，等等。塔索在辯護(hù)中聲稱，詩歌可以通過令人怡悅的方式達(dá)到教育的目的，柏拉圖驅(qū)逐的只是不道德的詩歌，而對(duì)于其他詩歌他是支持的。塔索在對(duì)詩歌的贊美中提到，伊索寓言中那不勒斯的羅伯特王原本是一個(gè)枯燥乏味的小男孩，是伊索寓言激發(fā)了他的興趣，讓他掌握了“自由藝”。他還提到亞歷山大大帝出征時(shí)隨身攜帶《伊利亞特》，希臘諸城邦爭(zhēng)相聲稱本城是荷馬的出生地，等等。他指出世界上沒有一個(gè)民族野蠻到不需要詩歌的程度，最后以不無同情的口吻提及他所處時(shí)代口頭流行的詩歌，自認(rèn)為肩負(fù)著一種不容推卸的責(zé)任，證明詩歌是值得人們尊敬并為之奉獻(xiàn)畢生精力的。

詩歌從未被當(dāng)成一門真正的學(xué)科

雖然塔索在詩辯中涉及到詩歌的本質(zhì)、美學(xué)和道德功能，但它與修辭學(xué)、語法學(xué)等其他學(xué)科的關(guān)系尚未厘清，其獨(dú)立地位尚有待確立。在中世紀(jì)的課程中，令后人驚愕而又失望的是，詩歌像繪畫和雕塑一樣沒有被納入“七藝”，也不享有界定明確的地位，與多門學(xué)科之間存在著仿佛“你中有我，我中有你”這樣糾纏不清的混亂關(guān)系。誠然，詩歌被納入學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容，自雅典伯里克里時(shí)期開始，至少史詩被用作教科書，特別是用于道德教育，奧維德及其后詩人的作品也經(jīng)常性地被人閱讀，但是詩歌從未被當(dāng)成一門真正的學(xué)科。早在古典時(shí)期，西塞羅就稱修辭學(xué)和詩學(xué)是最親密的鄰居，各自吸收了對(duì)方的一些技巧，并由此形成了一個(gè)不可小覷的傳統(tǒng)，即詩學(xué)的某些方面被簡單地歸入語法學(xué)或者修辭學(xué)，有些甚至被歸為邏輯學(xué)。在中世紀(jì)的“三藝”（語法、修辭和邏輯）中，語法學(xué)家在散文體和詩體之間劃出界限，提供一些關(guān)于音節(jié)長短、音步的基本規(guī)則等方面的知識(shí)。修辭學(xué)家把語言作為演講術(shù)中的話語來探討，在描述修辭手法時(shí)通常給出大量取自詩歌的例子，詩歌于是被巧妙地納入修辭學(xué)。修辭的有些功能也被移花接木地歸屬于詩歌，比如，西塞羅指出演說家有三重目的，即教育、愉悅和感動(dòng)聽眾，如果能有效地做到這三點(diǎn)，他基本上就算成功了。在西塞羅之后不久，賀拉斯在《詩藝》中就詩歌的功能提出了一個(gè)類似但流傳更為深遠(yuǎn)的說法。由于詩學(xué)被納入修辭學(xué)，閩托諾把西塞羅所指的演說家的功能，轉(zhuǎn)而用來指詩人的功能，后來斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger，1484—1558）和 菲 利普·錫 德 尼 （Philip Sidney，1554—1586）也都謹(jǐn)遵前賢，采用此說。

縱然如此，詩歌總體上仍無枝可依，是一個(gè)無家可歸的流浪兒。詩歌不像“三藝”或“四藝”（算術(shù)、幾何、天文和音樂）中的任何一名成員，不能聲稱自己擁有任何理論，在學(xué)問體系中沒有一席之地，只有在為那些早已確立地位的學(xué)科提供生動(dòng)的例證時(shí)，才可以被體面地接納。早期著名的語法學(xué)家、邏輯學(xué)家和修辭學(xué)家都被后人尊為權(quán)威，但是就詩歌而言，這樣無可爭(zhēng)議的權(quán)威是不存在的，即使是柏拉圖和亞里士多德，也毫不例外。由于柏拉圖把詩人逐出理想國，在有關(guān)詩歌的問題上，沒有人能把他當(dāng)成一名合格的代言人。亞里士多德的《詩學(xué)》長期被湮沒，直到文藝復(fù)興時(shí)期開始很久之后才真正被人知曉，而且被解讀為對(duì)柏拉圖的反駁，亞氏本人則被認(rèn)定為詩歌教化功能的主張者。同時(shí)，由于各類學(xué)校廣泛采用亞氏的《尼各馬可倫理學(xué)》和《修辭學(xué)》，在《詩學(xué)》重見天日之后，學(xué)者們不由自主地在三者之間建立認(rèn)同，理所當(dāng)然地把詩學(xué)當(dāng)成倫理學(xué)和修辭學(xué)的輔助材料。至于賀拉斯，雖然在整個(gè)中世紀(jì)《詩藝》廣為人知，備受推崇，被用作學(xué)校教材，但是這部作品文采斐然，辭藻華麗，意象繁復(fù)，這類特點(diǎn)使得文中任何關(guān)于詩歌的建議，都輕而易舉地被修辭學(xué)傳統(tǒng)收入囊中，有時(shí)還被與亞氏的建議混為一談。

不難看出，一直到1560年代，無論是在詩人還是在詩學(xué)理論家中間，都不存在一種已被普遍接受的詩歌理論。他們?cè)跒樵姼柁q護(hù)時(shí)達(dá)成一致的可能性堪稱渺茫，這項(xiàng)任務(wù)有待1580年代菲利普·錫德尼等批評(píng)家來完成。在他們正式登場(chǎng)之后出現(xiàn)了一種與宗教改革之前不一樣的新美學(xué)思想，這時(shí)詩歌才終于獲得了一門獨(dú)立學(xué)科所應(yīng)擁有的地位。

（作者為上海交通大學(xué)英語系教授）