一、抱 負(fù)

在游弋著無限可能與不可能的生死有無間，人將如何打開自己和完成自己？或者說，人將如何躍入那條載其出生入死的所謂自由之河？如果把每個人的思想、生活之全部視作一場寫作，這個問題就會變成：一個人將如何講述自己、講述世界？這一問題，不僅會對所有寫作者構(gòu)成疑難，也會對所有閱讀者構(gòu)成疑難。

人一旦降生于世，就會被生命的有限性和各種現(xiàn)實(shí)拘留。在小說《萬壽寺》的最后，王小波以一種看似平靜實(shí)則動蕩不寧的方式嵌入這么一段文字：

你已經(jīng)看到這個故事是怎么結(jié)束的：我和過去的我融會貫通，變成了一個人。白衣女人和過去的女孩融會貫通，變成了一個人。我又和她融會貫通，這樣就越變越少了。所謂真實(shí)，就是這樣令人無可奈何的庸俗。

整部《萬壽寺》，在下面這句話中戛然而止：

一切都在無可挽回地走向庸俗。（王小波：《青銅時代》）

此處的“庸俗”，首先是指某種“墮落”，即人從無限豐富、可能的存在“墮落”為有限、貧乏的存在。也因?yàn)槿绱耍顺３？释匠觯释杂珊蜔o限。人不想乖乖就范于這般黯淡的行程：從大海里的一條魚變成網(wǎng)兜里的一條魚，從空中的一只鳥變成籠中的一只鳥。人常常渴望造自己和世界的反，人甚至想從一條魚變成一只鳥，或者從一只鳥變成一條魚。書寫，各種各樣的書寫，很多時候就是一條人類造反的通道，比如陶淵明寫《桃花源記》，魯迅寫《鑄劍》，圣·埃克蘇佩里寫《小王子》……甚至是對人類世界的“現(xiàn)實(shí)主義”呈現(xiàn)，也每每包含了書寫者對單個個人和部分事實(shí)的超越企圖，比如魯迅所言“雜取種種人”之法。而上述所有這些書寫，皆有一個共同的裝置：虛構(gòu)。

問題是，但凡活著的人，又只能在生命的有限性和各種各樣的現(xiàn)實(shí)中打開自己和完成自己，包括他的想像和虛構(gòu)行動。《伊索寓言》里，有人對那個正在講大話的運(yùn)動員說：這里就是羅陀斯，就在這里跳吧。此話，黑格爾和馬克思都曾向世人講過，他們共同的意思是，人的任何超越性和自由必有其現(xiàn)實(shí)的立足點(diǎn)和處境，它們，是無法虛構(gòu)的。比方說，在現(xiàn)實(shí)中，人只有從地球起跳，才有可能離開地球，乃至飛向太空，而在跳出地球、飛向太空這件事情上，人不僅需要有天馬行空的想像力，更需要各種老老實(shí)實(shí)的踐行力，對于后者來說，地球上的許多事實(shí)及其限制，是不可超越的，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)。在這個意義上，直面生命的有限性，盡可能朝向和通達(dá)各種各樣的事實(shí)本身，無疑是人類諸多創(chuàng)造性行動的地基——不管這些行動是為了更加有效的反動，還是為了更加深刻的擁抱。

1962年，被后世譽(yù)為世界環(huán)保運(yùn)動肇始之作的科普著作《寂靜的春天》出版，有意思的是，在這部眾人公認(rèn)的“非虛構(gòu)”作品中，蕾切兒·卡森恰恰以虛構(gòu)的筆法撰寫了其開篇之章《明日寓言》——一個原本如晨霧般寧靜，如秋葉般斑斕，如火光般燦爛的小鎮(zhèn)，卻遭遇到“一種令萬物凋零的疫病”，“整個鎮(zhèn)子像被施了惡咒，死亡的陰影無處不在”，某種白色粉末“像雪花一樣從天而降”，一時之間，人、動物、植物大量死亡，“小鎮(zhèn)陷入一片怪異的死寂”，就連它的春天都是寂靜的。卡森明言，以上“這個小鎮(zhèn)只是一個虛構(gòu)的存在”，實(shí)際上“并沒有哪一個村鎮(zhèn)曾經(jīng)同時遭受過”上面的全部不幸，但如果人們什么都不做，“這幅想像中的慘象極可能成為我們都將面對的嚴(yán)峻未來”（蕾切爾·卡森：《寂靜的春天》，馬紹博譯，天津人民出版社，2017年）。

接下來，從第二章到全書最后一章，《寂靜的春天》所動用的，都是非虛構(gòu)——在作者當(dāng)時的認(rèn)知能力界限之內(nèi)。也就是說，這里面存在著一個書寫方式上的選擇和轉(zhuǎn)換：首章《明日寓言》超越某些局部“已然”事件，以虛構(gòu)的形式描述了一件整體“可然”之事，其目的，在于用極致化的災(zāi)難圖景來喚起人們最長遠(yuǎn)的危機(jī)意識，可謂非如此不可。不過這樣一來，作品也就給災(zāi)難罩了一個虛構(gòu)的罩子，從而將這災(zāi)難與讀者隔離開來，使后者擁有某種自覺或不自覺的安全感。因此，無論是真實(shí)災(zāi)難的告知，還是更加充分的警醒，尤其是對實(shí)際解決方案的尋求，都需要將前面那“虛構(gòu)之罩”拿開，而去開啟一扇厚重的非虛構(gòu)之門：“我們需要戳穿虛偽的承諾，剝?nèi)ヌ且拢曤y以下咽的苦果。承擔(dān)害蟲防控風(fēng)險的群體是人民大眾，所以只有大眾才有權(quán)決定自己是否還要沿著眼下這條路走下去，而做決定的前提是完全掌握事實(shí)。”（蕾切爾·卡森：《寂靜的春天》，馬紹博譯，天津人民出版社，2017年）

就此而論，在《寂靜的春天》一書中，恰恰是虛構(gòu)和非虛構(gòu)的同在，才傳遞出更飽滿的真實(shí)。與此同時，也正是在這一同在中，非虛構(gòu)才標(biāo)志出自己的道路：自覺接受現(xiàn)實(shí)世界之內(nèi)具體人、事的限止，盡可能深切而廣闊、如實(shí)地呈現(xiàn)它們，既不投機(jī)取巧地低于它們，也不自以為是地高于它們，而是盡可能地通往它們本身。這條“非虛構(gòu)之道”自有其不可替代的價值，它不僅連接著大千世界的目的和情理，而且連接著實(shí)實(shí)在在的手段和行動，連接著哲人們所說的人類自由意志的“現(xiàn)實(shí)化”——實(shí)事求是地“解釋世界”，實(shí)事求是地“改變世界”。而這，也正是許許多多非虛構(gòu)行動的遠(yuǎn)大抱負(fù)。在這樣的抱負(fù)中，非虛構(gòu)寫作既不低于所謂虛構(gòu)寫作，亦不低于所謂哲學(xué)寫作。

舉一細(xì)處為例。在虛構(gòu)作品中，比如在魯迅的《阿Q正傳》《祝福》、若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》、蕾切兒·卡森的《寂靜的春天·明日寓言》中，阿Q、祥林嫂、眾多失明癥患者、那座小鎮(zhèn)上的若干居民都被各自的作者寫進(jìn)了死亡之谷，從而以極端悲慘的形象促人深省。但在現(xiàn)實(shí)生活中，上述虛構(gòu)文本世界的“死者”可能并未遭致徹底毀滅的命運(yùn)，而是繼續(xù)在人間存活。因此，在相應(yīng)的非虛構(gòu)作品中，那種由生命死難而來的巨大逼迫力量自然不會出現(xiàn)，并且很有可能，這些繼續(xù)存活的生命會跟阿Q和祥林嫂一樣麻木、寂靜，或者是像《失明癥漫記》中那位“醫(yī)生的妻子”所說的那樣——“活著的人們需要再生，從本身再生，而他們不肯”（薩拉馬戈：《失明癥漫記》，范維信譯，南海出版公司，2014年）……倘真如此，那么在具體的社會實(shí)踐層面（無論是改良還是革命），這些“有限的事實(shí)”就不能被輕易超越，而只能從它們開始，這一點(diǎn)，恰恰構(gòu)成了非虛構(gòu)寫作的起始之地和邊界所在。也正因?yàn)槿绱耍冶容^認(rèn)同袁凌的相關(guān)見解，在一次與金宇澄、史航的對談中，袁凌說，“事物本身是可以說話的，是可以發(fā)聲的。我們應(yīng)該有一個讓它自行呈現(xiàn)的態(tài)度。非虛構(gòu)的魅力來源于哪里？我們忠實(shí)地把材料和保留了悟性的東西提供上去，用我們甘居于有限、殘損的視角，不侵犯材料本身的性質(zhì)，它的開放性就會顯露出來。……讓沉默者發(fā)聲，不僅是要處于底層、邊緣的人群發(fā)聲，也是要讓我們的生活經(jīng)驗(yàn)自己發(fā)聲，讓我們?nèi)诵灾獾奈蛐园l(fā)聲。我們不要天天高談人性，讓它成為一個被附著的對象，而是要讓它在悟性、風(fēng)物、習(xí)俗、時間的環(huán)境里，不去干擾它、打亂它，讓它呈現(xiàn)出來，這樣一種人性才是真的人性，這樣一種悟性才是真的悟性。”

二、解 放

有研究者擔(dān)心，“對于宣稱‘源于生活，高于生活’的傳統(tǒng)文學(xué)而言，非虛構(gòu)寫作并未因囊括的文化種類多就具有某種視野的宏闊性和先鋒性。恰恰相反，對于文藝與生活的關(guān)系，它甚至有著某種‘后撤性’——以撤回生活本身的方式拒絕‘高于’生活的超越性與形象性。因?yàn)樾侣勑浴⑹聦?shí)性要素的介入與張揚(yáng)，在一定程度上占有、擠壓了傳統(tǒng)文類的修辭性空間，這恐怕是高調(diào)宣示自身‘非’/‘反’文學(xué)虛構(gòu)的此類作品與生俱來的宿命，并有可能在敘事倫理的層面上異化為一種新的文化宰制。”（孫桂榮：《非虛構(gòu)寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》）這里面，存在著一些根本性的誤解。

首先，對各種事實(shí)本身之重要性的重新認(rèn)識，或者說對“生活本身”所具有的真理性的重新認(rèn)識，乃當(dāng)代非虛構(gòu)寫作興起的巨大動力之一。也就是說，當(dāng)代真正優(yōu)秀的非虛構(gòu)寫作并不是要“撤回生活本身”，而是要重新朝向和扎入“生活本身”。在方法論上，它們恰恰契合了哲學(xué)中所言的“否定之否定”精神，因而，它們并非“后撤”，而是前行。在此，我們很有必要對亞里士多德之著名判斷“詩比歷史更真（普遍）”做一個大膽的顛倒——“歷史比詩更真（普遍）”，即我們要意識到具體性、限定性在人類社會實(shí)踐中的真理性和普遍性，與此同時，我們還需更進(jìn)一步地意識到，以上兩種判斷中的任何一個判斷，皆各有虧欠，惟有當(dāng)其同時存在且彼此映照之時，相關(guān)思想的整全性才能來到人們面前。回到正題，我欲借以澄清的是，當(dāng)代許多優(yōu)秀的非虛構(gòu)寫作其實(shí)自有其“視野的宏闊性和先鋒性”，它們的真正意圖，絕不是要跟虛構(gòu)寫作在藝術(shù)上一較高下，而是要與那些優(yōu)秀的虛構(gòu)寫作一道，共同完成對世界更為深廣的書寫，因?yàn)樗鼈冎械娜魏我环N都是有限的，都不可能以單兵作戰(zhàn)的形式完成對世界最真實(shí)的講述。

其次，如果未辨清當(dāng)代非虛構(gòu)寫作的來處和抱負(fù)，就很容易產(chǎn)生某些認(rèn)識上的錯位或偏差，比如在“修辭”層面對非虛構(gòu)寫作提出不恰當(dāng)?shù)呐u。具體言之，比如非虛構(gòu)作品的“想像力”，就被認(rèn)為是受到“擠壓”的“修辭性空間”，是“受制于自身的文體限制而難以放飛”的翅膀（孫桂榮：《非虛構(gòu)寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》），還有論者稱，“細(xì)究‘非虛構(gòu)寫作’的局限，首先在于它限制了創(chuàng)作主體的藝術(shù)想像力和創(chuàng)造力”，“作家的主體意識很難獲得全面而自由的張揚(yáng)，也很難擁有像魯迅所說的‘天馬行空’式的精神境界”（洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作》，《文學(xué)評論》2016年第3期）。如此評價，近乎于用垂柳的身姿去看取旱柳的身形，用江南風(fēng)情去打量北國風(fēng)光。須知，“天馬行空”式的藝術(shù)想像力本就不是非虛構(gòu)寫作的內(nèi)在要求，甚至也不是所有虛構(gòu)作品的內(nèi)在要求，我們又豈能用金庸武俠小說式的“縱橫四海”去評判梭羅的《瓦爾登湖》。在《瓦爾登湖》之《我生活的地方，我生活的目的》中，梭羅寫道，“每一個清晨都是一份快樂的邀請，要我過和大自然一樣簡樸的、也可以說同樣純潔的生活”，“不相信每一天都有著一個尚未被他玷污的更早、更神圣的破曉時刻的人，是對生活已經(jīng)絕望的人，他踏上的是一條越來越往下、越來越黑暗的路”……在另一處，梭羅又寫道，“這是萬物稱頌的難以忘懷的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，“一擁而進(jìn)的光明充滿了我的屋子，雖然黃昏即將來臨”，“我向窗外看去，看呀！昨天還是一片冰冷的灰色冰塊的地方，已然躺著透明的湖泊，像在夏日傍晚一樣寧靜而充滿了希望”，“我聽見一只知更鳥在遠(yuǎn)處啼鳴，覺得好像有幾千年都沒有聽見過這聲音了，而且?guī)浊暌膊粫⑦@美妙的聲音忘記”（梭羅：《瓦爾登湖》，王家湘譯，北京十月文藝出版社）。閱讀這些文字，讀者自能從中感受到某種不同于“天馬行空”式的文本想像力，一種非虛構(gòu)的想像力，希望我們都能聽見梭羅的聲音，都能看見這樣的創(chuàng)造力。

可以說，當(dāng)代非虛構(gòu)寫作亟需得到恰如其分的理解和解放——從創(chuàng)作、閱讀和研究等各個方面。與虛構(gòu)作品相比，哪怕是與虛構(gòu)作品中的現(xiàn)實(shí)主義小說相比，非虛構(gòu)作品同人們具體的社會實(shí)踐之連接都更加直接、更加“物理化”一些。其中，有一條邊界是虛構(gòu)作品無法跨越的，即在文本之外，現(xiàn)實(shí)書寫類的非虛構(gòu)作品必須確保其所述人事的真實(shí)可聯(lián)性——倘若讀者需要，他既可以找到作品中的人物（離世者除外），也可以抵達(dá)作品中事情發(fā)生的地點(diǎn)，而等他到來時，所有這些人、事、空間依舊嵌在現(xiàn)實(shí)世界之內(nèi)，實(shí)際參與著現(xiàn)實(shí)世界的升騰或墮落。此乃非虛構(gòu)作品特別堅(jiān)硬的一面。

無論是就其興起而言，還是就其發(fā)展、壯大而言，當(dāng)代非虛構(gòu)寫作中都存在著一個十分顯著的方向：社會問題書寫或危機(jī)敘事，比如《冷血》涉入的是人的心靈危機(jī)，《寂靜的春天》觸碰的是現(xiàn)代世界生態(tài)危機(jī)，《中國在梁莊》呈現(xiàn)的是社會危機(jī)，等等。此類非虛構(gòu)作品的核心功能，在于呈現(xiàn)事實(shí)真相，召喚危機(jī)意識，盡可能為人們現(xiàn)實(shí)、具體地解決危機(jī)提供一種實(shí)實(shí)在在的文本參照。當(dāng)代非虛構(gòu)寫作中還有一個十分顯著的方向：人的日常生態(tài)書寫，比如《大地上的事情》《田園之秋》《山是山水是水》《平如美棠》等作品。葦岸《大地上的事情》在精神上起源于梭羅的《瓦爾登湖》，它呈現(xiàn)的是一個普通人親近自然的日常生活實(shí)驗(yàn)，是一個當(dāng)代人去“發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的新大陸和新世界”、“開辟新的思想海峽”（梭羅語）的真實(shí)嘗試。陳冠學(xué)的《田園之秋》則是“采取南臺灣的一角田園，盡個人可能有的筆力，一點(diǎn)一滴，一筆一畫，描繪出它的美，以期喚起全臺灣居民對土地的關(guān)切與愛護(hù)”（陳冠學(xué)：《田園之秋·自序》，中信出版社，2014年）。《山是山水是水》記錄了日本藝術(shù)家、制陶人高仲健一攜家人移居千葉縣山中的“另類”家常百態(tài)。饒平如老先生的《平如美棠》則為我們提供了一種普通人既平凡又非凡的“情感傳奇”。此類非虛構(gòu)作品，皆為人們打開和創(chuàng)造真正屬于自己的日常生態(tài)提供了種種真實(shí)樣本，其在本質(zhì)上也都指向了人類具體的生活實(shí)踐。

馬克思有言：“理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。”（《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，1995年）具體到理解當(dāng)代非虛構(gòu)寫作這件事情上，竊以為，正是人類真實(shí)行動的偉大奠基了非虛構(gòu)寫作的偉大，同時，也正是人類真實(shí)行動的種種有限決定了非虛構(gòu)寫作相應(yīng)的有限。例如非虛構(gòu)寫作中的社會問題書寫或危機(jī)敘事，就不僅需要遵守種種事實(shí)本身對作品內(nèi)容的限定，還往往需要給自己追加一個創(chuàng)作時間上的限定，即作品的完成和發(fā)布需盡可能貼近現(xiàn)實(shí)生活本身的進(jìn)展，而不能無限期地延緩，尤其是新聞寫作領(lǐng)域，寫作者們幾乎是以“趕場”的速度在做調(diào)查、在趕稿。如此，創(chuàng)作內(nèi)容的限定再加創(chuàng)作時間的限定，就會讓非虛構(gòu)寫作遭遇到兩個極其重要的問題——文本審美性問題和經(jīng)典化問題。

不少讀者認(rèn)為，同虛構(gòu)作品相比，非虛構(gòu)作品往往顯得審美性不足，隨之而來的是，非虛構(gòu)寫作很難有傳世之作，這兩點(diǎn)，在他們眼里自然也成了非虛構(gòu)寫作的巨大困境與缺陷。但仔細(xì)辨析，這種貌似有理的看法，其實(shí)卻源于某些很容易被人視而不見的認(rèn)知偏差。且不說，各種判定標(biāo)準(zhǔn)本身就是一種被掌握話語權(quán)的人所制造和認(rèn)同的東西，它們也一直在流變之中，尚需眾人不斷去辨識。更重要的是，所謂審美性和經(jīng)典化，終究是歸于人類生活之內(nèi)的事物，而非居于人類生活之上的事物，因此，惟有在那些將審美性和經(jīng)典化視作其中心旨趣的人類活動中，此二者才被抬舉為更高級別的存在。但是在非虛構(gòu)寫作中，尤其是在社會問題書寫或危機(jī)敘事類的非虛構(gòu)寫作中，清晰、深切、有力地呈現(xiàn)事實(shí)本身才是其根本任務(wù)，作品的創(chuàng)作與誕生，首先是為了各方在具體實(shí)踐的維度上建立及時、有效的連接，因此，它們不能來得太慢、太晚，不能為了所謂的審美性和經(jīng)典化，而耽誤了最核心的任務(wù)。說得再直接一點(diǎn)，對于許許多多的非虛構(gòu)行動而言，作品的審美性和經(jīng)典化并非是最重要的，寫作者追求之可以，但千萬不可本末倒置。

在今天，未曾將本末倒置的非虛構(gòu)寫作者應(yīng)該不在少數(shù)，而他們在歷史上的同行者也大有其人。早在八十多年前，當(dāng)魯迅再次為自己的“雜文轉(zhuǎn)向”及其同道中人的雜文創(chuàng)作勘定位置時，就明白說過，“我只在深夜的街頭擺著一個地?cái)偅械臒o非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西。”“況且現(xiàn)在是多么切迫的時候，作者的任務(wù)，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)帲歉袘?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設(shè)想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗?fàn)帲瑓s也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者，因?yàn)槭У袅爽F(xiàn)在，也就沒有了未來。”也因如此，對于雜文及其作者在“文學(xué)史上的位置”問題，魯迅選擇直接了當(dāng)?shù)乜邕^去，而不予專門的理會。如在《徐懋庸作〈打雜集〉序》一文中，魯迅說，“我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個想到‘文學(xué)概論’的規(guī)定，或者希圖文學(xué)史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因?yàn)樗恢肋@樣的寫起來，于大家有益。”

回過頭來看，魯迅當(dāng)年這些有關(guān)雜文創(chuàng)作的深切見識，實(shí)在相契于當(dāng)代諸多的非虛構(gòu)寫作行動。當(dāng)代的非虛構(gòu)寫作，一定要從某些“藝術(shù)教條”中自覺且自信地解放出來，相關(guān)作者、讀者、研究者和媒介，也需一同警惕那種共謀于“文學(xué)史上的位置”之沖動。當(dāng)然，任何事物的解放都應(yīng)該是合乎其自身的解放，相對于社會問題書寫或危機(jī)敘事類的非虛構(gòu)寫作，自然書寫和日常生態(tài)書寫類的非虛構(gòu)寫作就大可以在審美問題上多下點(diǎn)功夫，而在時間和現(xiàn)實(shí)都還“等得及”的前提下，社會問題書寫或危機(jī)敘事類的非虛構(gòu)寫作行動亦需竭盡所能，以將其文本力量釋放到極致，而不該在寫作技藝上有絲毫懈怠。這也是“解放”的題中應(yīng)有之義。

但無論如何，世界上至少存在著兩種久遠(yuǎn)性：一種，是某事物自身的長久持存；另一種，則是某事物將自身融入了他者的存在，即便該事物徹底消失了，但那些他者，還擁有長久的未來。許多非虛構(gòu)作品的偉大與渺小，當(dāng)從這個角度看取。

 三、道 路

2007年，王安憶在紐約大學(xué)作過一次有關(guān)“虛構(gòu)與非虛構(gòu)”的講座，她認(rèn)為，跟非虛構(gòu)相比，虛構(gòu)的長處和自由在于，它可以書寫“生活應(yīng)該是怎么樣的”。這個“應(yīng)該”，有時候被解釋為虛構(gòu)事物的理想性，比如在托爾斯泰小說《復(fù)活》中，聶赫留朵夫陪瑪絲洛娃一同流放西伯利亞的行動，比如蘇童小說《西瓜船》中，小鎮(zhèn)眾人幫女人“尋找西瓜船”的行為，又比如遲子建小說《野炊圖》中，“一個懵懂的小伙子”給“三個受委屈的人”的一點(diǎn)安慰，等等。更多時候，這個“應(yīng)該”被解釋為虛構(gòu)事物的“完整性”。在座談中，王安憶說，“虛構(gòu)就是在一個漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當(dāng)然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’這個詞應(yīng)該換成‘創(chuàng)造’”，易言之，虛構(gòu)能讓作者，“一個生活在局部里的人”，“狂妄到要去創(chuàng)造一個完整的周期”，而王安憶本人較為認(rèn)同的小說，便是作者能夠在文本中“創(chuàng)造出另外一個世界”的那種。因此，當(dāng)提及相關(guān)的文學(xué)批評時，對于那種試圖從文本外部“找一個條件來檢測”文本內(nèi)部事物的做法，王安憶很不以為然：“我的方法是，首先把這個作品看成是封閉的，它自成一體，自有邏輯和定律，和外界沒有關(guān)系，你必須用它自己內(nèi)部的條件去檢測它，它有沒有做好，有沒有自圓其說。”（王安憶：《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》2007年第5期）

2007年時，中國大陸的非虛構(gòu)寫作尚未如后來這般惹人矚目，但就當(dāng)代世界非虛構(gòu)寫作整體而言，“密涅瓦的貓頭鷹”似乎已經(jīng)可以起飛了。事后看，王安憶在那次講座中有意或無意地觸碰到了非虛構(gòu)的一個極其重要的點(diǎn)，當(dāng)然，這一觸碰并非體現(xiàn)在她對非虛構(gòu)的正面界說上，而是體現(xiàn)在她對虛構(gòu)的不斷勘定上。無論是虛構(gòu)事物的“理想性”也好，還是其“完整性”也好，王安憶所指向的，歸根結(jié)底，就是世界在一個個“創(chuàng)造者”心中的“應(yīng)然”。因此也可以說，王安憶是以自己的聲音，再次回應(yīng)了兩千多年前亞里士多德所發(fā)出的詩、史之辯。但我們知道，任何個人，包括荷馬、托爾斯泰在內(nèi)，都必定受限于其所存身的歷史/現(xiàn)實(shí)總體性，因而，每個“創(chuàng)造者”所虛構(gòu)的“理想性”也好，“完整性”也好，又只能是一個個注定有限的個人想要的“理想性”和“完整性”，亦即一個個注定有限的個人想要的“應(yīng)然”。

如此而來的文本世界必然是朝向“封閉”的，在邏輯上是“自成一體”的，誠如王安憶自己所言。或者說，這樣的文本世界必須得擁有一種屬于它自己的“現(xiàn)實(shí)”，一種虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”。于是，另一個邏輯出現(xiàn)了：這個文本世界越“應(yīng)然”，就越需要虛構(gòu)，而越虛構(gòu)，這個文本世界就越趨向自我閉合。無論在其誕生之前，外部世界對它的“創(chuàng)造者”的影響有多大，可一旦完成，它所實(shí)現(xiàn)的首先是一種擺脫和超越。爾后，它才又帶著它的“封閉性”，經(jīng)由各種渠道，流向外部世界，并對讀者的情感、知識、意志和行動造成影響。在這種“封閉性”中，孔乙己最終是被人打斷了腿，并且失蹤了，阿Q和祥林嫂則走進(jìn)了死亡，包括約翰·威廉斯筆下的威廉·斯通納。

正是以這種自以為據(jù)的文本“封閉性”，許多虛構(gòu)作品抵達(dá)了其杰出或偉大，同時，也帶出了它們的限止——那些存在于文本世界的事物，無論美好、丑惡、光明、黑暗，也無論歡樂、悲傷、和平、恐怖，皆屬于另一個世界。讀者對其感受再深，也始終跟它們隔著一層，無從穿越。

非虛構(gòu)之“非”，或者說非虛構(gòu)之“是”，極重要的一點(diǎn)，正是從這里開啟：與虛構(gòu)作品的“封閉性”相比，非虛構(gòu)作品恰恰有著某種不可或缺的“敞開性”，它允許甚至邀請外部世界的進(jìn)入，進(jìn)而生成比它自身更大的文本。僅從已有作品來看，《寂靜的春天》如此，《冷血》如此，《田園之秋》如此，《江城》如此，《出梁莊記》如此，《大地上的親人》如此，《我是范雨素》如此，《青苔不會消失》如此，《掃地出門》如此……2007年的王安憶如果繼續(xù)談下去，她或許會談到這個。拿具體的例子來說，當(dāng)《寂靜的春天》出版后，時任美國總統(tǒng)的肯尼迪“曾在國會上討論了這本書，并指定了一個專門調(diào)查小組調(diào)查它的觀點(diǎn)”，而這個專門小組的調(diào)查結(jié)果，無異于是對一些熟視無睹的企業(yè)和官僚提出了起訴，“卡遜的關(guān)于殺蟲劑潛在危險的警告被確認(rèn)”，不久之后，美國國會也開始重視起來，“成立了第一個農(nóng)業(yè)環(huán)境組織。……”時至今日，《寂靜的春天》不僅早已被人們奉為現(xiàn)代環(huán)保運(yùn)動的肇始，而且也成為一個不斷被擴(kuò)充的全球性文本，一個有著無數(shù)附文本和超鏈接的敞開性作品。

再舉一個例子，也許不十分恰當(dāng)：假如約翰·威廉斯的《斯通納》是一部非虛構(gòu)作品，又假如“老斯通納”還活著，且身體狀況尚好，定會有讀者想去找他，然后當(dāng)著他的面對他說：“你好，斯通納！”不過，一切的前提是，在這個世界上真有一個斯通納，而這個在真實(shí)世界活著的斯通納，很可能遠(yuǎn)不及小說中那么“文藝”，比如，他一直都不曾遇見過他的凱瑟琳。表面上看，這個真實(shí)的斯通納是一個各方面都很尋常乃至“失敗”的人，可即便這樣，其骨子里還是跟小說中的斯通納一樣，甚至比小說中的斯通納更接近德勒茲和迦塔利所說的那種“處于平庸當(dāng)中的特立獨(dú)行者”，對于這樣的人，德勒茲和迦塔利不禁帶了點(diǎn)抒情意味地評價道：“沒有比處于平庸當(dāng)中的特立獨(dú)行者更不唯美主義的人了，然而也沒有比這更具藝術(shù)性的東西了。”（德勒茲、迦塔利：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社，2007年）如此以致于，必會有明白了他的讀者來找他，然后當(dāng)著他的面對他說：“斯通納，你好！”

正如被專門調(diào)查過的《寂靜的春天》那樣，非虛構(gòu)作品中的人和事，當(dāng)經(jīng)得起類似的現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)和走近，以面對乃至迎接外部世界更多的進(jìn)入，這樣，非虛構(gòu)寫作也才能抵達(dá)某種更厚重、深遠(yuǎn)的，那獨(dú)屬于它的真實(shí)。也因此，我們對非虛構(gòu)作品“真實(shí)性”的考察，就不應(yīng)滿足和固執(zhí)于一種靜態(tài)化的考證和思辨——對某些已逝事物的百分百還原本來就不是一件可能之事。我們更應(yīng)該做的，是將其放進(jìn)現(xiàn)在和未來的種種具體實(shí)踐中去考察。以文本為界，虛構(gòu)作品的“真實(shí)性”首先是在其文本之內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，而非虛構(gòu)作品的“真實(shí)性”卻更像是一種仍在不斷逼近的事物，它近乎天然地，需要外部世界的進(jìn)入——只要不被推翻，從此成為丑聞。再進(jìn)而言之，一篇或一部好的非虛構(gòu)作品在其完成之后，仍將繼續(xù)在生長，這種生長，便體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界對作品的進(jìn)入，而現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入得越深刻、越廣闊，作品的生長就越充分、越有力。我認(rèn)為，正是這種“敞開性”，豁然標(biāo)示出非虛構(gòu)寫作不容混淆的道路。

一旦上述這些清晰了，許多相關(guān)的討論就會變得容易起來。比方說，非虛構(gòu)作品是否可以被寫成小說（“novel”意義上，非“fiction”意義上）？在非虛構(gòu)作品中，是第一人稱好還是第三人稱好？非虛構(gòu)寫作是否允許情境還原？等等。

非虛構(gòu)作品當(dāng)然可以被寫成小說，只要它能夠確保和捍衛(wèi)自己的“敞開性”。需要注意的是，這種“敞開性”并不是靠作者在作品目錄上標(biāo)明人物姓名、身份、年齡等信息，或者在文中加上“紅場實(shí)地采訪（1991年12月）”、“調(diào)查材料摘要”、“低語聲斷了，我（指作者，筆者加）以為她要尖叫”等字樣來實(shí)現(xiàn)的，這些敘事策略也常常被用以虛構(gòu)。如前所述，非虛構(gòu)作品最根本的“敞開性”，只能是文本世界與現(xiàn)實(shí)世界的相互進(jìn)入與不斷通行。因此，當(dāng)看到阿列克謝耶維奇說，“其實(shí)我寫的也不僅僅是事實(shí)，我是把事實(shí)集合在了一起，其實(shí)也是一種小說，是一種聲音的集合”，我絲毫都不感到奇怪。我相信阿列克謝耶維奇，如果她真愿意將自己的非虛構(gòu)作品稱為小說，那就還叫“非虛構(gòu)小說”好了。

同理，非虛構(gòu)作品當(dāng)然既可以用第一人稱，也可以動用第三人稱。盡管梁鴻聲稱，“作家們不約而同地摒棄了上帝式的敘事人角度，而是以‘有限的個人’視角進(jìn)入文本。《中國在梁莊》《中國，少了一味藥》《南方詞典》以及稍后的《冬牧場》《青苔不會消失》《九十九次死亡》等作品，都有‘我’在場。”（梁鴻：《非虛構(gòu)文學(xué)的興起及辨析》，《江蘇社會科學(xué)》2018年第5期）但我們同時也會聽到馬修·德斯蒙德說：“第一人稱敘事并不是僅有的選擇。事實(shí)上，若真地想捕捉社交世界里的精髓，第一人稱或許是最應(yīng)該避免的那個選擇。”（馬修·德斯蒙德：《掃地出門：美國城市的貧窮與暴利》，胡諄、鄭煥升譯，廣西師范大學(xué)出版社，2018年）還有，非虛構(gòu)作品也應(yīng)當(dāng)允許適當(dāng)?shù)摹扒榫尺€原”，雖然這樣一來，作品的內(nèi)容就非全然是作者親身經(jīng)歷的事物，虛構(gòu)的成分也就在所難免，但我還是比較贊同德斯蒙德在《掃地出門》中對一些細(xì)節(jié)的處理。與此同時，我也同意何偉（Peter Hessler）的說法，“一些非虛構(gòu)文學(xué)作者會編造一些文學(xué)場景，一些‘復(fù)合型人物’。約瑟夫·米切爾（Joseph Mitchell）、杜魯門·卡波特（Truman Capote）等許多作家都曾經(jīng)這樣編造過。但是時至今日，非虛構(gòu)文學(xué)已經(jīng)不再接受這種編造行為了。”問題的關(guān)鍵，是看這些“編造”是否會給非虛構(gòu)寫作帶來實(shí)質(zhì)性的遮蔽和傷害。

最后，有必要提一下的是，與虛構(gòu)相比，非虛構(gòu)天然地需要擴(kuò)大其作者源。因?yàn)槊恳粋€作者都是有限的，而世界和生活的事實(shí)無限，唯有推舉和涌現(xiàn)更多的非虛構(gòu)作者，這一書寫方式才會獲得更大的解放。也許可以這樣講，非虛構(gòu)比虛構(gòu)更需要像范雨素這樣的作者，更需要不拘形式，讓無數(shù)的人發(fā)出自己的聲音，呈現(xiàn)自己的真實(shí)生活。在這一過程中，在《我是范雨素》等作品之外，有一種更大的作品出現(xiàn)了，此即天下百姓自己發(fā)聲的行動本身。正如生活是屬于所有人的一樣，非虛構(gòu)也是屬于所有人的，這才是其民主化的支點(diǎn)。而與此相關(guān)的議題，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一切既有文學(xué)史或藝術(shù)史的疆界，需有人專門來討論。