在新時代語境下我們要更好地發(fā)揮兒童電影美育、德育、情感教育功能，既要繼承和發(fā)揚中國電影教育歷史傳統(tǒng)，又要結(jié)合當(dāng)下中國社會現(xiàn)實情況。更重要的是，需要充分發(fā)揮電影的特性，將其藝術(shù)性、趣味性、教育性與想象力完美結(jié)合，真正做到寓教于樂。

2019年中國電影暑期檔市場已經(jīng)成為多國兒童電影的競逐戰(zhàn)場之一。先有美國皮克斯動畫系列電影《玩具總動員4》與日本宮崎駿經(jīng)典作品《千與千尋》拉開序幕，繼有以萌寵取勝的《愛寵大機密2》 、“真獅版”《獅子王》 、日本國民IP 《機動戰(zhàn)士高達NT》等多部進口動畫電影展開激烈角逐。而國產(chǎn)動畫電影《豬豬俠·不可思議的世界》 《哪吒之魔童降世》 《未來機器城》 《羅小黑戰(zhàn)記》《賽爾號》 《全職高手》 《天池水怪》等作品也將集中在暑期檔上映。

然而與國產(chǎn)動畫片的火爆場面相比，今年暑期檔上映的國產(chǎn)兒童故事片仍然相對較少，其中聚焦教育和家庭的影片《學(xué)區(qū)房72小時》 《銀河補習(xí)班》 ，以及拉華加導(dǎo)演的藏族兒童電影《旺扎的雨靴》尤為值得關(guān)注。以此反觀當(dāng)下國產(chǎn)兒童電影創(chuàng)作形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)為依靠動畫電影支撐的局面。因此，在當(dāng)前國家倡導(dǎo)加強兒童影視教育的形勢下，迫切需要分析國產(chǎn)兒童電影發(fā)展歷程，并在此基礎(chǔ)上探尋美育視野下兒童電影發(fā)展的基本規(guī)律及其未來走向。

國產(chǎn)兒童電影的歷史經(jīng)驗與道路

回顧國產(chǎn)兒童電影發(fā)展之路，從20世紀(jì)20年代但杜宇導(dǎo)演的《頑童》 《棄兒》 《小公子》 ，到鄭正秋、張石川編導(dǎo)的《孤兒救祖記》 《苦兒弱女》 《好哥哥》 《小朋友》 ，再到《苦學(xué)生》 （管海峰編導(dǎo)） 、 《苦兒流浪記》 （邵醉翁導(dǎo)演） 、 《兒童之光》 （黃天始編導(dǎo)） 、 《小孤女》（楊小仲編導(dǎo)） 、 《迷途的羔羊》 （蔡楚生導(dǎo)演） ，以及《三毛流浪記》 （趙明、嚴(yán)恭導(dǎo)演）等，中國早期兒童電影開創(chuàng)了一種“孤兒敘事”傳統(tǒng)，即以寫實主義影像風(fēng)格揭示城市底層流浪兒童生活之艱辛，由此探討彼時諸多社會問題，也由此形成了中國兒童教育電影傳統(tǒng)。在這一時期中國早期動畫電影也取得較高成就，萬氏兄弟萬古蟾、萬籟鳴和萬超塵作為中國美術(shù)片最早的開拓者與探索者，合作完成了《大鬧畫室》 《國人速醒》《民族痛史》 《龜兔賽跑》 《駱駝獻舞》等多部動畫短片。1941年，萬氏兄弟執(zhí)導(dǎo)中國第一部動畫長片《鐵扇公主》 ，該片以其創(chuàng)制傳統(tǒng)及民族特色成為世界電影史中經(jīng)典動畫杰作。

新中國成立后，政府主管部門通過種種舉措有效發(fā)展少年兒童電影事業(yè)，并從觀念認知、政策方針、電影實踐、發(fā)行放映等諸多方面逐步探索與建構(gòu)兒童電影體系。“十七年”時期產(chǎn)生了《雞毛信》 《祖國的花朵》 《哥哥和妹妹》 《紅孩子》 《紅領(lǐng)巾的故事》 《馬蘭花》 《英雄小八路》 《寶葫蘆的秘密》 《小兵張嘎》 《小鈴鐺》等兒童影片，塑造了海娃、張嘎子等一批深入人心的少年兒童形象。這些影片兼具思想性和藝術(shù)性，深受幾代少年兒童電影觀眾的喜愛。與新中國成立前兒童電影的“孤兒敘事”相比，“十七年”兒童電影呈現(xiàn)為贊美新中國少年兒童幸福生活以及培養(yǎng)社會主義建設(shè)接班人的“社會主義新少年”敘事，具有鮮明的時代特征。這些影片在風(fēng)格上更為清新、活潑，并力圖密切配合新中國少年兒童教育工作，著重培養(yǎng)兒童發(fā)揚革命傳統(tǒng)和愛國主義精神。這一時期也是兒童動畫電影的繁榮時期，木偶片《小小英雄》 《機智的山羊》和《雕龍記》 ，剪紙片《豬八戒吃西瓜》 《漁童》 《濟公斗蟋蟀》 《人參娃娃》及《金色的海螺》開拓了美術(shù)片的新片種，并產(chǎn)生了具有劃時代意義的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》和彩色動畫長片《大鬧天宮》 。

改革開放以來，中國兒童電影進入了發(fā)展的黃金時期，中國兒童電影制片廠的成立推動了兒童電影創(chuàng)作的繁榮以及兒童電影批評隊伍的壯大。在此過程中產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品，例如《四個小伙伴》 《應(yīng)聲阿哥》《小刺猬奏鳴曲》 《岳云》 《十四、五歲》 《紅象》《少年彭德懷》 《哦，香雪》 《我的九月》 《來吧，用腳說話》 《雜嘴子》 《苗苗》 《城南舊事》 《泉水叮咚》 《紅衣少女》 《我和我的同學(xué)們》 《我只流三次淚》 《豆蔻年華》等影片，在國內(nèi)外獲得許多重要獎項。相較于“十七年”時期的電影創(chuàng)作傾向，改革開放以來兒童電影創(chuàng)作進行了多元類型嘗試。尤其在二十世紀(jì)八九十年代，國產(chǎn)兒童科幻電影獲得重要發(fā)展， 《霹靂貝貝》 《大氣層消失》 《瘋狂的兔子》等影片的出現(xiàn)對此后同類型電影具有開拓意義，也為中國兒童帶來了全新的視野和審美感受。這些影片充滿神奇幻想、兒童情趣，以及豐富的想象力和創(chuàng)意，場景設(shè)置自然樸實，并以其本土化科幻色彩贏得廣大少年兒童的好評。

《泉水叮咚》劇照

當(dāng)下兒童電影的困境與反思

進入二十一世紀(jì)以來，在國家文化產(chǎn)業(yè)政策的推動之下，民營資本進入電影領(lǐng)域，中國電影開始推行“院線制” ，由此進入了產(chǎn)業(yè)化快速發(fā)展通道，兒童電影產(chǎn)量也隨之逐年上升，但是能進入院線的兒童電影則少之又少。此前主要依靠國家政策扶持的國產(chǎn)兒童電影在產(chǎn)業(yè)化改革中面臨空前挑戰(zhàn)。2004年，國家廣電總局聯(lián)合五部委下發(fā)《關(guān)于進一步做好少年兒童電影工作的通知》 ，專門設(shè)立少年兒童電影創(chuàng)作專項資金以扶助兒童電影生產(chǎn)。在相關(guān)政策支持下，中國電影市場上出現(xiàn)了《暖春》 《乒乓小子》 《紅孩兒大話火焰山》 《海洋朋友》 《長江七號》 《隱形的翅膀》 《火星沒事》 《尋找成龍》 《七小羅漢》等影片。

2012年以來，伴隨互聯(lián)網(wǎng)化與媒介融合程度日益加深，中國電影創(chuàng)作格局多元化明顯，“網(wǎng)生代”創(chuàng)作力量崛起。很多導(dǎo)演如李睿珺、張大磊、文晏、鵬飛、周全等不約而同選擇兒童題材和青春題材作為其表現(xiàn)對象，創(chuàng)作了如《家在水草豐茂的地方》 《八月》《嘉年華》 《米花之味》 《西小河的夏天》 《過春天》 《旺扎的雨靴》等作品。他們以兒童和青少年視角展現(xiàn)當(dāng)下中國社會現(xiàn)實的不同側(cè)面，構(gòu)成了中國青少年電影創(chuàng)作的新銳力量。

在動畫電影方面， 《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》的成功開啟了此后《喜羊羊與灰太狼》系列電影以及《洛克王國》 《賽爾號》《豬豬俠》 《熊出沒》 《新大頭兒子小頭爸爸》等低幼作品IP改編熱潮，使得依靠動畫劇集粉絲為基礎(chǔ)的動畫電影發(fā)展模式一直呈穩(wěn)步增長趨勢。與此同時，伴隨中國電影工業(yè)水平和制作經(jīng)驗方面的發(fā)展，產(chǎn)生了《西游記之大圣歸來》 《大魚海棠》 《大護法》 《風(fēng)語咒》 《白蛇：緣起》等口碑票房雙贏的動畫作品，促進了中國動畫電影的民族化與市場化探索。

即便如此，國產(chǎn)兒童電影的未來依然長路漫漫。回顧改革開放以來的兒童電影創(chuàng)作經(jīng)驗與道路，可以發(fā)現(xiàn)兒童電影作為一項事業(yè)在國家層面主要圍繞兩方面展開：一方面積極鼓勵兒童電影創(chuàng)作努力提升思想水平和作品質(zhì)量；另一方面以財政補貼等方式大力推進兒童電影放映，開展暑期展映活動與相關(guān)兒童電影評獎、評優(yōu)等電影教育實踐活動。國產(chǎn)兒童電影所面臨的困境，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先是動畫片占比過高，其他類型主要集中于戰(zhàn)爭題材、現(xiàn)實題材及奇幻題材，導(dǎo)致類型單調(diào)失衡。第二是兒童電影在數(shù)量和質(zhì)量上呈弱勢地位。雖然兒童電影產(chǎn)量在逐年增長，但是廣大少年兒童在影院和學(xué)校中依然很難看到兒童電影，無法滿足當(dāng)下觀眾日益增長的精神需求。第三，在兒童電影公益發(fā)行和兒童觀影方面政策實施效果尚不明顯。兒童電影事業(yè)肩負教育和娛樂雙重使命，尤其當(dāng)下兒童影視教育的重要性不斷被提到新高度，引發(fā)全社會重視。面對全球化時代及融媒體環(huán)境日趨激烈的市場競爭，如何利用中國獨特的文化資源和本土優(yōu)勢開拓兒童電影創(chuàng)作類型探索和藝術(shù)創(chuàng)新，如何能吸引更多的兒童電影觀眾走進影院，這是當(dāng)下國產(chǎn)兒童電影發(fā)展面臨的關(guān)鍵問題。

《旺扎的雨靴》劇照

美育視野下國產(chǎn)兒童電影發(fā)展走向

2018年11月21日，教育部、中宣部聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于加強中小學(xué)影視教育的指導(dǎo)意見》 （教基〔2018〕 24號）中，提出充分發(fā)揮優(yōu)秀影片在促進中小學(xué)生德智體美勞全面發(fā)展中的重要作用。文件強調(diào)中小學(xué)影視教育的重要性，并對影視教育的工作目標(biāo)、工作任務(wù)等方面作出規(guī)劃指導(dǎo)。這項指導(dǎo)意見給作為當(dāng)下美育工作的重要組成部分的兒童電影提出新的發(fā)展要求，呼喚更多的國產(chǎn)兒童電影精品產(chǎn)生。

在新時代語境下我們要更好地發(fā)揮兒童電影美育、德育、情感教育功能，既要繼承和發(fā)揚中國電影教育歷史傳統(tǒng)，又要結(jié)合當(dāng)下中國社會現(xiàn)實情況。更重要的是，需要充分發(fā)揮電影的特性，將其藝術(shù)性、趣味性、教育性與想象力完美結(jié)合，真正做到寓教于樂。電影是最具世界性的傳播媒介與藝術(shù)樣式，十分易于兒童接受，因此在引導(dǎo)和塑造兒童價值觀方面具有特殊效果。尼爾·波茲曼曾指出以“印刷術(shù)”為首的大眾媒介的產(chǎn)生與“童年的消逝”具有密切關(guān)聯(lián)，特別是電視等電子媒介的出現(xiàn)，使兒童與成人之間的界限逐漸消失。尤其在當(dāng)下面對互聯(lián)網(wǎng)新媒體、流媒體對中國電影市場的巨大沖擊、分流和改變，以及兒童觀影互聯(lián)網(wǎng)化、碎片化的特征，使得兒童獲得信息方式面臨全新的機遇和挑戰(zhàn)，越來越多的教育學(xué)家和心理學(xué)家在關(guān)注兒童文化傳播媒介的變化。

這一變化要求兒童電影創(chuàng)作一方面要符合兒童本位，另一方面要把握融媒體時代的電影特性與兒童電影觀眾特征。符合兒童本位就是要以兒童為主體創(chuàng)作真正符合兒童身心發(fā)展特點的作品，并吸引及培養(yǎng)兒童電影觀眾和未來的電影創(chuàng)作者。而兒童身心發(fā)展的特殊性要求兒童電影在取材及人物形象塑造上符合兒童接受能力，又要利用細化分眾策略，有針對性地拓展不同年齡層兒童電影發(fā)展空間。尤其要注意的是，當(dāng)今“網(wǎng)生代”兒童電影觀眾自幼成長在互聯(lián)網(wǎng)文化浸潤之下，其互聯(lián)網(wǎng)思維、跨媒介敘事能力、視聽語言掌握程度對當(dāng)下兒童電影創(chuàng)作提出更高要求。因此，國產(chǎn)兒童電影創(chuàng)作不但要充分考量兒童心理發(fā)展特點，增強影片想象力、互動性和參與感，也需要開發(fā)雜糅類型，盡力避免陷入低幼化陷阱。此外，還需要特別注意“網(wǎng)生代”兒童觀眾特點，努力搭建兒童電影全媒體平臺，敏銳捕捉時代變化氣息與當(dāng)下兒童現(xiàn)實生活中出現(xiàn)的新事物、新問題，拓展影片探索兒童現(xiàn)實生活和精神世界的深度和廣度。

《大護法》劇照

有關(guān)部門高度重視推進影視教育在中小學(xué)校園的普及工作，在當(dāng)前提倡電影美育契機之下，國產(chǎn)兒童電影發(fā)展依然需要借助國家政策扶持，出臺政策鼓勵兒童電影創(chuàng)作，尤其是加大對青年導(dǎo)演的扶持以及兒童、青少年創(chuàng)作隊伍的培育。在影視教育納入中小學(xué)教學(xué)計劃的基礎(chǔ)上，要繼續(xù)注重培養(yǎng)少年兒童影視藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力。特別要注重講好中國故事，充分利用中國傳統(tǒng)文化資源，實現(xiàn)兒童電影教育所承擔(dān)的重要文化使命，開創(chuàng)新觀念和新風(fēng)格，促進更多優(yōu)秀兒童電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和放映。

與此同時，在國家倡導(dǎo)兒童電影教育形勢下，我們應(yīng)該更加認真探索中國兒童電影藝術(shù)教育的基本規(guī)律，壯大兒童電影理論研究隊伍。總結(jié)中國兒童電影在百余年歷史進程中形成的獨特經(jīng)驗與道路，在當(dāng)前建構(gòu)“中國電影學(xué)派”的背景下推動“中國兒童電影學(xué)派”的建構(gòu)與闡發(fā)，加強兒童電影教育研究，從而使兒童電影創(chuàng)作與理論研究相互促進發(fā)展。

除此之外，國產(chǎn)兒童電影發(fā)展還需要充分學(xué)習(xí)和借鑒美國、英國、日本、北歐等國家和地區(qū)兒童電影創(chuàng)作經(jīng)驗以及電影教育相關(guān)成果，保持與世界電影的互動關(guān)系，在全球化格局中發(fā)展壯大自己，成為中國文化走向世界的載體。

（作者系天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院講師）