回望歷史，在19世紀(jì)那些作家們筆下，冒險(xiǎn)家（杰克·倫敦）、暴發(fā)戶（巴爾扎克）、灰姑娘（夏洛蒂·勃朗特）、鳳凰男（司湯達(dá)）、心機(jī)姨（福樓拜）的生動(dòng)形象令人難忘。作家們鮮活、敏銳、廣博地表現(xiàn)著世俗人間，富有煙火氣，不避重口味，實(shí)現(xiàn)了認(rèn)知的一時(shí)井噴。從總體上說，這一過程將文學(xué)從《荷馬史詩》《山海經(jīng)》的神學(xué)狀態(tài)，從宮廷傳奇那種“神怪+王侯”的準(zhǔn)神學(xué)狀態(tài)，最終推向了Humanism，即人文主義、人道主義、人間主義，或者說“文學(xué)即人學(xué)”的廣闊大地。

不過，當(dāng)時(shí)流行的人性論和善惡模式，作為文學(xué)的聚焦區(qū)，作為現(xiàn)代啟蒙思潮的重要部分，在進(jìn)入20世紀(jì)的前后數(shù)十年里卻出現(xiàn)了分化。

情況之一，“人學(xué)”成為“自我學(xué)”，或者說出現(xiàn)了自我路線。這種現(xiàn)象多來自發(fā)達(dá)國家的都市，發(fā)生在資本主義體系的內(nèi)部危機(jī)中。尼采的“酒神”說、弗洛伊德的“本我”和“無意識(shí)”等，提供了重要的理論引導(dǎo)和呼應(yīng)。盡管弗洛伊德因臨床數(shù)據(jù)造假，后來在心理醫(yī)學(xué)界光環(huán)不再，但陰差陽錯(cuò)，正如彼德沃森在《思想史》中指出：“現(xiàn)代主義可以被看作是弗洛伊德無意識(shí)的美學(xué)對(duì)應(yīng)物。”普魯斯特、喬伊斯、福克納、伍爾芙、卡夫卡等這些西方作家，差不多不約而同，把文學(xué)這一社會(huì)廣角鏡，變成了自我的內(nèi)窺鏡，投入了非理性、反社會(huì)的“原子化”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，在作品中彌漫出孤絕、迷惘、冷漠、焦慮的風(fēng)格。“他人即地獄”，薩特的這一名言，打掉了人道主義的樂觀與溫情，鼓舞了多少人進(jìn)入一種高冷幽閉或玩世放浪。他們不一定引來市場大眾的歡呼，卻一直是院校精英們的標(biāo)配談資，構(gòu)成了不安的都市文化幽靈。

情況之二，“人學(xué)”成為“人民學(xué)”，或者說出現(xiàn)了人民路線。陀斯妥耶夫斯基在追念普希金的文學(xué)成就時(shí)，使用了“人民性”這一新詞，闡明了有關(guān)的三大內(nèi)涵，即表現(xiàn)“人小物”，汲收民眾語言，代表民眾利益。后來，托爾斯泰、果戈理、契訶夫等俄國作家，大多成為這種憂國和親民的文學(xué)旗手，一直影響到中國以及東亞“為工農(nóng)大眾”的“普羅文藝”，乃至影響大半個(gè)地球的“紅色三十年代”。這一幕出現(xiàn)在資本主義發(fā)達(dá)體系的底部和外部，特別是發(fā)展中國家和地區(qū)。不難理解，深重的人間苦難，非同尋常的階級(jí)撕裂和民族危亡，作為窮國和窮人的尖銳現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了文學(xué)新的背景和動(dòng)力。魯迅懷疑抽象的人性，說流汗也得分“香汗”與“臭汗”，已有階級(jí)理論呼之欲出。托爾斯泰不贊成“西歐主義”，斥責(zé)莎士比亞不道德的“肉欲誘惑”，也與早期人道主義拉開了距離（其激烈態(tài)度甚至被列寧懷疑為過了頭）。若比較一下后來東、西方的經(jīng)典書目即可發(fā)現(xiàn)，哪怕像狄更斯的《雙城記》、托爾斯泰的《復(fù)活》，更不要說高爾基和魯迅了，都因社會(huì)性強(qiáng)，下層平民立場彰顯，通常就會(huì)在西方院校那里受到無視和差評(píng)。這與它們?cè)跂|方廣受推崇，形成了意味深長的對(duì)比。

“人民學(xué)”和“自我學(xué)”，大概構(gòu)成了20世紀(jì)兩大文學(xué)遺產(chǎn)。

其實(shí)，不論是哪一種遺產(chǎn)，都沒有高純度且一直充滿爭議，在傳播中也可能遭遇曲解和誤讀。在正常情況下，“自我”與“人民”，作為微觀與宏觀的兩端，不過是從不同角度拓展對(duì)“人”的認(rèn)知和審美，差不多是一方水土養(yǎng)一方人，一種生活催生一種文字，釋放了不同的感受資源和文化積淀。在良性互動(dòng)的情況下，這也是“人學(xué)”的一體兩面：真正偉大的自我，無不富含人民的經(jīng)驗(yàn)、情感、智慧、愿望以及血肉相聯(lián)感同身受的“大我”關(guān)切；同樣道理，真正偉大的人民，也必由一個(gè)個(gè)獨(dú)立、自由、強(qiáng)健、活潑、富有創(chuàng)造性的自我所組成。可惜的是，歷史實(shí)踐總是泥沙俱下，任何一種遺產(chǎn)都可能被有些人學(xué)偏和做壞，包括出現(xiàn)教條化、極端化、投機(jī)化的自我挖坑。當(dāng)年魯迅批判過“留聲機(jī)器”和“招牌”式的高調(diào)“革命文學(xué)”，“文革”時(shí)期也出現(xiàn)過“造神”化的某些文藝宣傳，直到當(dāng)下廣受非議的“抗日神劇”和“高級(jí)黑”，“人民”的形象在文學(xué)中屢遭扭曲，一再變得空洞而干癟。在另一方面，非理性、反社會(huì)的獨(dú)行者們也并非靈感大神，其自戀、自閉、自大的文字，其幽閉或放浪的風(fēng)格，無論是“沉默的”（布朗肖語）、“零度的”（羅曼·羅蘭語）、還是“無意義的”（昆德拉語），都讓后來文學(xué)中的“自我”越來越面目雷同，離真正的個(gè)性更遠(yuǎn)，離復(fù)制和流行倒是更近，很快成為另一種高發(fā)性都市心理病——以至“文青”、“文藝腔”、“文科生”這些詞，不知何時(shí)已在互聯(lián)網(wǎng)上聲名狼藉，已是輿論場上嘲諷和同情的所向，成為文學(xué)及其相關(guān)教育的負(fù)資產(chǎn)。

更重要的是，時(shí)代在變化，文學(xué)不能止步于20世紀(jì)。“人民”與“自我”也都在茍日新，日日新，又日新。隨著市場化、全球化、信息化的大潮撲來，多種視角該如何彼此含容和多元統(tǒng)一，重新融鑄成一個(gè)個(gè)血肉豐滿的人物形象？又比如，自有了生物克隆和人工智能，很多“自我”其實(shí)都是可以格式化、數(shù)據(jù)化、甚至能精確預(yù)測(cè)和管理的，哪有作家們以前想象的那么天賦異稟？當(dāng)人的很大一部分智能被機(jī)器接管，眾多專家發(fā)現(xiàn)，人類最后的差異性，恰恰表現(xiàn)于人的情感、精神、價(jià)值觀、創(chuàng)造力。而這一切，恰好是共生環(huán)境和群體關(guān)系千變?nèi)f化的產(chǎn)物，大大超出了“自我”的邊界，不再那么“自我”，不是什么人成天照鏡子可以照出來的。

換句話說，“人民”與“自我”，都進(jìn)入了新的陌生水域，都需要注入實(shí)踐和理論新的活血。

文學(xué)可能仍是“人學(xué)”，至少到目前為止，不大可能回歸神學(xué)或半神學(xué)。那么，在認(rèn)知“人”的漫漫長途上，隨著科學(xué)理論的刷新和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的演變，文學(xué)的21世紀(jì)該是一個(gè)什么新模樣，可能會(huì)是一個(gè)什么模樣，還需寫作人進(jìn)一步觀察和體會(huì)，進(jìn)一步努力干活。