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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    敘事與知識(shí)的邊界——關(guān)于學(xué)者寫作與職業(yè)寫作
    來(lái)源:《創(chuàng)作評(píng)譚》 | 林培源  2019年07月22日08:29

    1950年代初期,當(dāng)納博科夫著手創(chuàng)作《洛麗塔》時(shí),他的好友兼文學(xué)批評(píng)家埃德蒙·威爾遜(Edmund Wilson)寄給他一本法語(yǔ)版的《性心理學(xué)研究》第六卷(此書系英國(guó)性心理學(xué)大師哈維洛克·艾利斯所著),書中附有一篇俄羅斯男子的“性懺悔錄”:該名男子家境優(yōu)渥,曾在國(guó)外留學(xué),自從12歲有了性啟蒙之后便沉迷其中,以至于荒廢了學(xué)業(yè)。后來(lái)他決心洗心革面,成了一名工程師。就在他準(zhǔn)備和一位意大利女子結(jié)婚時(shí),他邂逅了一名雛妓,再次深陷性癡迷中,最終將錢財(cái)揮霍一空,婚姻也不可挽回地失去了。

    納博科夫在給威爾遜的回信中寫道:“(我)喜歡這個(gè)俄羅斯人充滿愛(ài)欲的一生……作為一個(gè)男孩來(lái)說(shuō),他遇見(jiàn)了(或者說(shuō)渴望)那么多小女孩,生活似乎待他不薄……只可惜故事結(jié)局太老套了。”[1]“愛(ài)欲與毀滅”,是納博科夫很早就思考的文學(xué)主題。在他最后一部俄語(yǔ)小說(shuō)《天賦》(1938年)中“洛麗塔”的主題呼之欲出。而1939年夏天創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《魔法師》則成為《洛麗塔》的雛形:小說(shuō)敘述一個(gè)男子與一名病入膏肓的女子相愛(ài)。女子撒手人寰后,他獨(dú)占了女子的孤女—其中可見(jiàn)《性心理學(xué)研究》中那個(gè)小故事的影子。

    我們很難說(shuō)納博科夫究竟是學(xué)者型作家,還是以寫作為生的職業(yè)小說(shuō)家。唯一可以肯定的是,在納博科夫的興趣排行榜中,小說(shuō)只能屈居末端,他最愛(ài)的仍是蝴蝶—他是一名不折不扣的鱗翅目昆蟲專家,還曾一度在哈佛比較動(dòng)物學(xué)博物館擔(dān)任副研究員(他甚至在專業(yè)學(xué)術(shù)雜志上發(fā)表研究論文)。

    在西方文學(xué)史上,像納博科夫這樣兼有學(xué)者氣質(zhì)的小說(shuō)家不乏其人。比如索爾·貝婁,他1946年執(zhí)教于明尼蘇達(dá)大學(xué)英文系,1952年受聘普林斯頓大學(xué)創(chuàng)作中心的研究員。《赫索格》中那位充滿思慮、不斷寫信的猶太知識(shí)分子,很明顯是學(xué)者、知識(shí)分子和作家的綜合;比如美國(guó)小說(shuō)家約翰·威廉斯,其帶有自傳性質(zhì)的《斯通納》在1965年出版時(shí)無(wú)人問(wèn)津,時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)后,這部被淹沒(méi)的小說(shuō)杰作重見(jiàn)天日,在批評(píng)家和讀者的雙重推動(dòng)下,締造了一個(gè)新的美國(guó)文學(xué)的佳話。約翰·威廉斯一生研究文學(xué),既是丹佛大學(xué)的學(xué)者,也是《丹佛大學(xué)季刊》(后改名《丹佛季刊》)的編輯,他將文學(xué)研究者和知識(shí)分子的魂魄,毫無(wú)保留地投在了斯通納身上。此外,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主庫(kù)切,愛(ài)爾蘭小說(shuō)家科爾姆·托賓,意大利符號(hào)學(xué)家、小說(shuō)家翁貝托·埃科等,都是學(xué)者型作家的代表。

    在此矩陣的另一端,則是那些不依靠大學(xué)機(jī)構(gòu)和教育體制生存,甚至敵視批評(píng)家和文學(xué)研究者的職業(yè)小說(shuō)家。2018年以85歲高齡逝世的美國(guó)作家菲利普·羅斯就對(duì)批評(píng)家抱有巨大敵意;而和君特·格拉斯、海因里希·伯爾齊名的德國(guó)小說(shuō)家馬丁·瓦爾澤,更因《批評(píng)家之死》影射了文學(xué)批評(píng)家、猶太人馬塞爾-萊希·蘭尼斯基(他素有德國(guó)“文學(xué)教皇”之稱)而深陷“反猶”疑云,一時(shí)間引起軒然大波。

    所謂的“職業(yè)小說(shuō)家”,在這里指的是那些將畢生精力投入書寫中,依靠稿費(fèi)、版稅謀生,與文學(xué)研究、學(xué)術(shù)體系等保持著距離的人—盡管他們偶有文學(xué)隨筆問(wèn)世,但讀者對(duì)他們的定位更多的是“小說(shuō)家”:比如美國(guó)的威廉·福克納,以色列的阿摩司·奧茲(他著有文學(xué)隨筆集《故事開(kāi)始了》),再比如日本的川端康成、芥川龍之介、村上春樹(shù)等。

    以村上春樹(shù)為例,他曾耗費(fèi)六年時(shí)間撰寫了《我的職業(yè)是小說(shuō)家》,在書中細(xì)數(shù)作為職業(yè)小說(shuō)家的寫作、長(zhǎng)跑和生活故事,以及對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的態(tài)度等。在他看來(lái):“所謂小說(shuō)家,在是個(gè)藝術(shù)家之前,必須是個(gè)自由人。在自己喜歡的時(shí)間,按照自己喜歡的方式,去做自己喜歡的事情。”他描述自己寫作長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)就像待在“工廠車間一個(gè)樣兒”,每天按時(shí)上下班,不多不少,完成4000字的工作量。“寫小說(shuō)這份活計(jì)—尤其是寫長(zhǎng)篇小說(shuō)—實(shí)際上就是非常孤獨(dú)的工作。時(shí)時(shí)覺(jué)得自己仿佛孤單一人坐在深深的井底。誰(shuí)也不會(huì)趕來(lái)相救,誰(shuí)也不會(huì)過(guò)來(lái)拍拍你的肩膀,贊許一聲‘今天干得不錯(cuò)啊’。”(見(jiàn)《我的職業(yè)是小說(shuō)家》,施小煒譯,南海出版公司,2017年)

    在村上春樹(shù)這里,寫作的神秘過(guò)程被祛魅了—沒(méi)有故作玄虛的“靈感”附身之說(shuō),更多的是扎扎實(shí)實(shí)的“作家生活指南”。透過(guò)這份指南,讀者可以看到小說(shuō)家如何進(jìn)入寫作,如何完成每日的工作份額,如何在跑步、翻譯、寫作和社交生活之間保持平衡。

    歸根到底,判定一個(gè)作家是學(xué)者型寫作還是職業(yè)寫作,首先在于他以何種身份謀生,其次則是他所依托的知識(shí)譜系,以及這一知識(shí)譜系在寫作中是彰顯還是隱匿,彰顯多少,又隱匿多少,是否與敘事本身產(chǎn)生了化合反應(yīng)。大體來(lái)說(shuō),既有跨越不同身份的學(xué)者型作家,也有職業(yè)作家,但其文學(xué)鑒賞、知識(shí)水準(zhǔn)又不亞于專業(yè)研究者。前者有納博科夫(其《俄羅斯文學(xué)講稿》《美國(guó)文學(xué)講稿》和《〈堂吉訶德〉講稿》堪稱打通文學(xué)研究和寫作實(shí)踐的典范),而后者,則可以舉出像亨利·詹姆斯(《小說(shuō)的藝術(shù)》)、E.M.福斯特(《小說(shuō)面面觀》,1927)、奧爾罕·帕慕克(《天真的和感傷的小說(shuō)家》)這樣的例子。

    亨利·詹姆斯以《一位女士的畫像》《金碗》《使節(jié)》等幾部巨著開(kāi)了“心理現(xiàn)實(shí)主義”之先河,其《小說(shuō)的藝術(shù)》更是被尊為英美小說(shuō)敘事學(xué)的里程碑。他以小說(shuō)和文論,為19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義注入了一針強(qiáng)心劑;而E.M.福斯特的《小說(shuō)面面觀》被文學(xué)研究者奉為圭臬,其關(guān)于“扁平人物”和“圓形人物”的區(qū)分,也被人津津樂(lè)道—相比之下,有時(shí)我們會(huì)忘了他還是《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》《霍華德莊園》等小說(shuō)的作者;土耳其小說(shuō)家帕慕克,應(yīng)“諾頓講座”而寫的《天真的和感傷的小說(shuō)家》,將小說(shuō)寫作的秘密和盤托出,其中對(duì)托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的分析,對(duì)“詞語(yǔ)想象”和“圖畫想象”的小說(shuō)的區(qū)分著實(shí)令人驚嘆。當(dāng)然,一腳跨入小說(shuō)行當(dāng)而慘遭滑鐵盧的學(xué)者也不乏其人。以《小說(shuō)機(jī)杼》《破格》等蜚聲海內(nèi)外的文學(xué)批評(píng)家詹姆斯·伍德(James Wood),其出版于2018年的小說(shuō)《上州》(Upstate)顯然沒(méi)有他的批評(píng)來(lái)得那么膾炙人口。

    此外,“學(xué)者寫作”和“職業(yè)寫作”背后還涉及一個(gè)知識(shí)和敘事的邊界問(wèn)題。以魯迅和錢鍾書為例,他們都是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典作家。魯迅以《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》等名篇,為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)出先聲。在《故鄉(xiāng)》《祝福》等小說(shuō)中,我們時(shí)時(shí)可看到站在無(wú)聲的農(nóng)民與發(fā)聲的知識(shí)分子之間無(wú)地彷徨的“我”。不過(guò)仔細(xì)揣摩,我們卻很難在其中看到知識(shí)話語(yǔ)向敘事滲透的痕跡。也即是說(shuō),魯迅嚴(yán)格控制著敘事的邊界,沒(méi)有將啟蒙、民族國(guó)家這樣巨型的知識(shí)話語(yǔ)直接拋進(jìn)小說(shuō)的熔爐中。當(dāng)然,我們也無(wú)須迷信詹姆遜在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》中對(duì)《狂人日記》所作的結(jié)論:“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性:我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀……第三世界的文本,甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”[2]魯迅創(chuàng)作小說(shuō),當(dāng)然不會(huì)想到“民族寓言”,所有的闡釋都是文學(xué)研究者后設(shè)的知識(shí)建構(gòu)。小說(shuō)家所要做的,是打磨其小說(shuō)技藝,聚焦于筆下人物的命運(yùn),傾注身心、筆意,讓小說(shuō)臻于至善。

    在《圍城》中,我們則看到不一樣的寫作風(fēng)格。這部聚焦于民國(guó)知識(shí)分子婚姻、生活的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典得到夏志清的高度稱贊:“《圍城》,是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最有趣和最用心經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)。作為諷刺文學(xué),它令人想起像《儒林外史》那一類的著名中國(guó)古典小說(shuō)。但是它有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)和更豐富的戲劇性,所以更勝一籌。”夏志清甚至認(rèn)為,《圍城》是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中寫得最有趣、最細(xì)膩的小說(shuō),或許是最偉大的小說(shuō)”。(見(jiàn)夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》)

    魯迅和錢鍾書的文學(xué)地位孰高孰低,不是此處爭(zhēng)論的重心。關(guān)鍵是魯迅的小說(shuō)和錢鍾書小說(shuō)中所透露出來(lái)的不同審美趣味,以及各自對(duì)敘事和知識(shí)邊界的警覺(jué),如何造成了文本形式層面的不同表征。如果說(shuō)魯迅的筆觸是冷峻的、克制的,那么《圍城》則處處暗藏機(jī)鋒,埋伏知識(shí)和典故,幽默中透出辛辣的諷刺。《圍城》濫觴于西方文學(xué)的傳統(tǒng),與現(xiàn)代主義有著強(qiáng)烈的精神關(guān)聯(lián)—試想“圍城”這一意象所透露出的荒誕和存在主義的意味。小說(shuō)的主人公方鴻漸從國(guó)外歸來(lái),戰(zhàn)時(shí)輾轉(zhuǎn)上海和內(nèi)地,也頗有“流浪漢小說(shuō)”的意蘊(yùn)。夏志清正是基于此指出《圍城》和歐洲18世紀(jì)的流浪漢小說(shuō)之間的聯(lián)結(jié)。當(dāng)然,敘事者完全不顯山不露水,不暴露其知識(shí)分子面貌、審美趣味的作品,可舉沈從文的《邊城》為例。更為極端的則有趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》,其中既沒(méi)有五四新文學(xué)的“歐化”句式,又全無(wú)知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民的俯瞰。

    在當(dāng)代文學(xué)中,“學(xué)者型作家”也是讀者和批評(píng)家津津樂(lè)道的話題。80年代的先鋒小說(shuō)家中,格非的小說(shuō)風(fēng)格就與莫言、余華和蘇童等人的小說(shuō)極為不同。以莫言的《透明的紅蘿卜》和格非的《戒指花》作比:前者充滿了聲色、氣味,在黑孩的目光中,一個(gè)特殊年代的鄉(xiāng)土世界呼之欲出;后者則在敘事中,讓小說(shuō)和博爾赫斯的一首詩(shī)歌形成互文,構(gòu)建了巧妙的敘事游戲。故事中女記者對(duì)案件謎底的探究,又悄然融進(jìn)了偵探小說(shuō)的元素。此外,在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》中,格非將本雅明《講故事的人》有關(guān)媒介和講故事技藝迭巧的觀點(diǎn)巧妙化入其中。這樣的寫作,包含著作家對(duì)“理想讀者”的召喚和試探。

    如果說(shuō)以上兩個(gè)例子是涇渭分明的兩個(gè)極端,那么向來(lái)以批評(píng)家形象示人的學(xué)者張檸近來(lái)則異軍突起,不但推出了聚焦于“80后成長(zhǎng)史”和描繪城市生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三城記》,還捧出《羅鎮(zhèn)逸事四題》(《青年文學(xué)》,2019年第1期)這樣的短篇佳作。他的小說(shuō)訴諸口語(yǔ)化,故事充滿了生活氣息,并無(wú)知識(shí)分子的敘事腔調(diào)。

    任何時(shí)代的作家都有著多重身份,有時(shí)他們穿著隱身衣,飛檐走壁,將畢生所學(xué)揮灑在小說(shuō)江湖;有時(shí)他們又拋頭露面,在虛構(gòu)中“變臉”,制作謎題,與讀者追逐,與批評(píng)家對(duì)抗。而優(yōu)秀的小說(shuō)家,不管是學(xué)者出身,還是野蠻生長(zhǎng),都必須懂得,小說(shuō)這門技藝需要千錘百煉,更需要寫作者審時(shí)度勢(shì),在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候,使出恰當(dāng)?shù)奈淦鳌?/p>

     

    參考文獻(xiàn):

    [1][美]羅伯特·羅珀:《納博科夫在美國(guó)—通往〈洛麗塔之路〉》,趙君譯,花城出版社2017年,第176頁(yè)。

    [2][美]詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,張旭東編,陳清僑、嚴(yán)鋒等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013年,第428—429頁(yè)。

    (作者單位:清華大學(xué)中文系)

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