1950年代初期，當(dāng)納博科夫著手創(chuàng)作《洛麗塔》時(shí)，他的好友兼文學(xué)批評(píng)家埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson）寄給他一本法語(yǔ)版的《性心理學(xué)研究》第六卷（此書系英國(guó)性心理學(xué)大師哈維洛克·艾利斯所著)，書中附有一篇俄羅斯男子的“性懺悔錄”：該名男子家境優(yōu)渥，曾在國(guó)外留學(xué)，自從12歲有了性啟蒙之后便沉迷其中，以至于荒廢了學(xué)業(yè)。后來(lái)他決心洗心革面，成了一名工程師。就在他準(zhǔn)備和一位意大利女子結(jié)婚時(shí)，他邂逅了一名雛妓，再次深陷性癡迷中，最終將錢財(cái)揮霍一空，婚姻也不可挽回地失去了。

納博科夫在給威爾遜的回信中寫道：“（我）喜歡這個(gè)俄羅斯人充滿愛(ài)欲的一生……作為一個(gè)男孩來(lái)說(shuō)，他遇見(jiàn)了（或者說(shuō)渴望）那么多小女孩，生活似乎待他不薄……只可惜故事結(jié)局太老套了。”[1]“愛(ài)欲與毀滅”，是納博科夫很早就思考的文學(xué)主題。在他最后一部俄語(yǔ)小說(shuō)《天賦》（1938年）中“洛麗塔”的主題呼之欲出。而1939年夏天創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《魔法師》則成為《洛麗塔》的雛形：小說(shuō)敘述一個(gè)男子與一名病入膏肓的女子相愛(ài)。女子撒手人寰后，他獨(dú)占了女子的孤女—其中可見(jiàn)《性心理學(xué)研究》中那個(gè)小故事的影子。

我們很難說(shuō)納博科夫究竟是學(xué)者型作家，還是以寫作為生的職業(yè)小說(shuō)家。唯一可以肯定的是，在納博科夫的興趣排行榜中，小說(shuō)只能屈居末端，他最愛(ài)的仍是蝴蝶—他是一名不折不扣的鱗翅目昆蟲專家，還曾一度在哈佛比較動(dòng)物學(xué)博物館擔(dān)任副研究員（他甚至在專業(yè)學(xué)術(shù)雜志上發(fā)表研究論文）。

在西方文學(xué)史上，像納博科夫這樣兼有學(xué)者氣質(zhì)的小說(shuō)家不乏其人。比如索爾·貝婁，他1946年執(zhí)教于明尼蘇達(dá)大學(xué)英文系，1952年受聘普林斯頓大學(xué)創(chuàng)作中心的研究員。《赫索格》中那位充滿思慮、不斷寫信的猶太知識(shí)分子，很明顯是學(xué)者、知識(shí)分子和作家的綜合；比如美國(guó)小說(shuō)家約翰·威廉斯，其帶有自傳性質(zhì)的《斯通納》在1965年出版時(shí)無(wú)人問(wèn)津，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)后，這部被淹沒(méi)的小說(shuō)杰作重見(jiàn)天日，在批評(píng)家和讀者的雙重推動(dòng)下，締造了一個(gè)新的美國(guó)文學(xué)的佳話。約翰·威廉斯一生研究文學(xué)，既是丹佛大學(xué)的學(xué)者，也是《丹佛大學(xué)季刊》（后改名《丹佛季刊》）的編輯，他將文學(xué)研究者和知識(shí)分子的魂魄，毫無(wú)保留地投在了斯通納身上。此外，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主庫(kù)切，愛(ài)爾蘭小說(shuō)家科爾姆·托賓，意大利符號(hào)學(xué)家、小說(shuō)家翁貝托·埃科等，都是學(xué)者型作家的代表。

在此矩陣的另一端，則是那些不依靠大學(xué)機(jī)構(gòu)和教育體制生存，甚至敵視批評(píng)家和文學(xué)研究者的職業(yè)小說(shuō)家。2018年以85歲高齡逝世的美國(guó)作家菲利普·羅斯就對(duì)批評(píng)家抱有巨大敵意；而和君特·格拉斯、海因里希·伯爾齊名的德國(guó)小說(shuō)家馬丁·瓦爾澤，更因《批評(píng)家之死》影射了文學(xué)批評(píng)家、猶太人馬塞爾-萊希·蘭尼斯基（他素有德國(guó)“文學(xué)教皇”之稱）而深陷“反猶”疑云，一時(shí)間引起軒然大波。

所謂的“職業(yè)小說(shuō)家”，在這里指的是那些將畢生精力投入書寫中，依靠稿費(fèi)、版稅謀生，與文學(xué)研究、學(xué)術(shù)體系等保持著距離的人—盡管他們偶有文學(xué)隨筆問(wèn)世，但讀者對(duì)他們的定位更多的是“小說(shuō)家”：比如美國(guó)的威廉·福克納，以色列的阿摩司·奧茲（他著有文學(xué)隨筆集《故事開(kāi)始了》），再比如日本的川端康成、芥川龍之介、村上春樹(shù)等。

以村上春樹(shù)為例，他曾耗費(fèi)六年時(shí)間撰寫了《我的職業(yè)是小說(shuō)家》，在書中細(xì)數(shù)作為職業(yè)小說(shuō)家的寫作、長(zhǎng)跑和生活故事，以及對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的態(tài)度等。在他看來(lái)：“所謂小說(shuō)家，在是個(gè)藝術(shù)家之前，必須是個(gè)自由人。在自己喜歡的時(shí)間，按照自己喜歡的方式，去做自己喜歡的事情。”他描述自己寫作長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)就像待在“工廠車間一個(gè)樣兒”，每天按時(shí)上下班，不多不少，完成4000字的工作量。“寫小說(shuō)這份活計(jì)—尤其是寫長(zhǎng)篇小說(shuō)—實(shí)際上就是非常孤獨(dú)的工作。時(shí)時(shí)覺(jué)得自己仿佛孤單一人坐在深深的井底。誰(shuí)也不會(huì)趕來(lái)相救，誰(shuí)也不會(huì)過(guò)來(lái)拍拍你的肩膀，贊許一聲‘今天干得不錯(cuò)啊’。”（見(jiàn)《我的職業(yè)是小說(shuō)家》，施小煒譯，南海出版公司，2017年）

在村上春樹(shù)這里，寫作的神秘過(guò)程被祛魅了—沒(méi)有故作玄虛的“靈感”附身之說(shuō)，更多的是扎扎實(shí)實(shí)的“作家生活指南”。透過(guò)這份指南，讀者可以看到小說(shuō)家如何進(jìn)入寫作，如何完成每日的工作份額，如何在跑步、翻譯、寫作和社交生活之間保持平衡。

歸根到底，判定一個(gè)作家是學(xué)者型寫作還是職業(yè)寫作，首先在于他以何種身份謀生，其次則是他所依托的知識(shí)譜系，以及這一知識(shí)譜系在寫作中是彰顯還是隱匿，彰顯多少，又隱匿多少，是否與敘事本身產(chǎn)生了化合反應(yīng)。大體來(lái)說(shuō)，既有跨越不同身份的學(xué)者型作家，也有職業(yè)作家，但其文學(xué)鑒賞、知識(shí)水準(zhǔn)又不亞于專業(yè)研究者。前者有納博科夫（其《俄羅斯文學(xué)講稿》《美國(guó)文學(xué)講稿》和《〈堂吉訶德〉講稿》堪稱打通文學(xué)研究和寫作實(shí)踐的典范），而后者，則可以舉出像亨利·詹姆斯（《小說(shuō)的藝術(shù)》）、E.M.福斯特（《小說(shuō)面面觀》，1927）、奧爾罕·帕慕克（《天真的和感傷的小說(shuō)家》）這樣的例子。

亨利·詹姆斯以《一位女士的畫像》《金碗》《使節(jié)》等幾部巨著開(kāi)了“心理現(xiàn)實(shí)主義”之先河，其《小說(shuō)的藝術(shù)》更是被尊為英美小說(shuō)敘事學(xué)的里程碑。他以小說(shuō)和文論，為19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義注入了一針強(qiáng)心劑；而E.M.福斯特的《小說(shuō)面面觀》被文學(xué)研究者奉為圭臬，其關(guān)于“扁平人物”和“圓形人物”的區(qū)分，也被人津津樂(lè)道—相比之下，有時(shí)我們會(huì)忘了他還是《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》《霍華德莊園》等小說(shuō)的作者；土耳其小說(shuō)家帕慕克，應(yīng)“諾頓講座”而寫的《天真的和感傷的小說(shuō)家》，將小說(shuō)寫作的秘密和盤托出，其中對(duì)托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的分析，對(duì)“詞語(yǔ)想象”和“圖畫想象”的小說(shuō)的區(qū)分著實(shí)令人驚嘆。當(dāng)然，一腳跨入小說(shuō)行當(dāng)而慘遭滑鐵盧的學(xué)者也不乏其人。以《小說(shuō)機(jī)杼》《破格》等蜚聲海內(nèi)外的文學(xué)批評(píng)家詹姆斯·伍德（James Wood），其出版于2018年的小說(shuō)《上州》（Upstate）顯然沒(méi)有他的批評(píng)來(lái)得那么膾炙人口。

此外，“學(xué)者寫作”和“職業(yè)寫作”背后還涉及一個(gè)知識(shí)和敘事的邊界問(wèn)題。以魯迅和錢鍾書為例，他們都是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典作家。魯迅以《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》等名篇，為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)出先聲。在《故鄉(xiāng)》《祝福》等小說(shuō)中，我們時(shí)時(shí)可看到站在無(wú)聲的農(nóng)民與發(fā)聲的知識(shí)分子之間無(wú)地彷徨的“我”。不過(guò)仔細(xì)揣摩，我們卻很難在其中看到知識(shí)話語(yǔ)向敘事滲透的痕跡。也即是說(shuō)，魯迅嚴(yán)格控制著敘事的邊界，沒(méi)有將啟蒙、民族國(guó)家這樣巨型的知識(shí)話語(yǔ)直接拋進(jìn)小說(shuō)的熔爐中。當(dāng)然，我們也無(wú)須迷信詹姆遜在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》中對(duì)《狂人日記》所作的結(jié)論：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀……第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”[2]魯迅創(chuàng)作小說(shuō)，當(dāng)然不會(huì)想到“民族寓言”，所有的闡釋都是文學(xué)研究者后設(shè)的知識(shí)建構(gòu)。小說(shuō)家所要做的，是打磨其小說(shuō)技藝，聚焦于筆下人物的命運(yùn)，傾注身心、筆意，讓小說(shuō)臻于至善。

在《圍城》中，我們則看到不一樣的寫作風(fēng)格。這部聚焦于民國(guó)知識(shí)分子婚姻、生活的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典得到夏志清的高度稱贊:“《圍城》，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最有趣和最用心經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)。作為諷刺文學(xué)，它令人想起像《儒林外史》那一類的著名中國(guó)古典小說(shuō)。但是它有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)和更豐富的戲劇性，所以更勝一籌。”夏志清甚至認(rèn)為，《圍城》是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中寫得最有趣、最細(xì)膩的小說(shuō)，或許是最偉大的小說(shuō)”。（見(jiàn)夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》）

魯迅和錢鍾書的文學(xué)地位孰高孰低，不是此處爭(zhēng)論的重心。關(guān)鍵是魯迅的小說(shuō)和錢鍾書小說(shuō)中所透露出來(lái)的不同審美趣味，以及各自對(duì)敘事和知識(shí)邊界的警覺(jué)，如何造成了文本形式層面的不同表征。如果說(shuō)魯迅的筆觸是冷峻的、克制的，那么《圍城》則處處暗藏機(jī)鋒，埋伏知識(shí)和典故，幽默中透出辛辣的諷刺。《圍城》濫觴于西方文學(xué)的傳統(tǒng),與現(xiàn)代主義有著強(qiáng)烈的精神關(guān)聯(lián)—試想“圍城”這一意象所透露出的荒誕和存在主義的意味。小說(shuō)的主人公方鴻漸從國(guó)外歸來(lái)，戰(zhàn)時(shí)輾轉(zhuǎn)上海和內(nèi)地，也頗有“流浪漢小說(shuō)”的意蘊(yùn)。夏志清正是基于此指出《圍城》和歐洲18世紀(jì)的流浪漢小說(shuō)之間的聯(lián)結(jié)。當(dāng)然，敘事者完全不顯山不露水,不暴露其知識(shí)分子面貌、審美趣味的作品，可舉沈從文的《邊城》為例。更為極端的則有趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》，其中既沒(méi)有五四新文學(xué)的“歐化”句式，又全無(wú)知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民的俯瞰。

在當(dāng)代文學(xué)中，“學(xué)者型作家”也是讀者和批評(píng)家津津樂(lè)道的話題。80年代的先鋒小說(shuō)家中，格非的小說(shuō)風(fēng)格就與莫言、余華和蘇童等人的小說(shuō)極為不同。以莫言的《透明的紅蘿卜》和格非的《戒指花》作比：前者充滿了聲色、氣味，在黑孩的目光中，一個(gè)特殊年代的鄉(xiāng)土世界呼之欲出；后者則在敘事中，讓小說(shuō)和博爾赫斯的一首詩(shī)歌形成互文，構(gòu)建了巧妙的敘事游戲。故事中女記者對(duì)案件謎底的探究，又悄然融進(jìn)了偵探小說(shuō)的元素。此外，在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》中，格非將本雅明《講故事的人》有關(guān)媒介和講故事技藝迭巧的觀點(diǎn)巧妙化入其中。這樣的寫作，包含著作家對(duì)“理想讀者”的召喚和試探。

如果說(shuō)以上兩個(gè)例子是涇渭分明的兩個(gè)極端，那么向來(lái)以批評(píng)家形象示人的學(xué)者張檸近來(lái)則異軍突起，不但推出了聚焦于“80后成長(zhǎng)史”和描繪城市生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三城記》，還捧出《羅鎮(zhèn)逸事四題》（《青年文學(xué)》，2019年第1期）這樣的短篇佳作。他的小說(shuō)訴諸口語(yǔ)化，故事充滿了生活氣息，并無(wú)知識(shí)分子的敘事腔調(diào)。

任何時(shí)代的作家都有著多重身份，有時(shí)他們穿著隱身衣，飛檐走壁，將畢生所學(xué)揮灑在小說(shuō)江湖；有時(shí)他們又拋頭露面，在虛構(gòu)中“變臉”，制作謎題，與讀者追逐，與批評(píng)家對(duì)抗。而優(yōu)秀的小說(shuō)家，不管是學(xué)者出身，還是野蠻生長(zhǎng)，都必須懂得，小說(shuō)這門技藝需要千錘百煉，更需要寫作者審時(shí)度勢(shì)，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，使出恰當(dāng)?shù)奈淦鳌?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1][美]羅伯特·羅珀：《納博科夫在美國(guó)—通往〈洛麗塔之路〉》，趙君譯，花城出版社2017年，第176頁(yè)。

[2][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第428—429頁(yè)。

（作者單位：清華大學(xué)中文系）