一、“非虛構(gòu)”思潮的得與失

文學(xué)是“虛構(gòu)”的，猶如地球是圓的、人是高等動(dòng)物一樣，似乎是一條不證自明、無須深究的“真理”。因此，在漫長的文學(xué)發(fā)展特別是中國文學(xué)的發(fā)展中，竟沒有形成一套完整的、精深的文學(xué)虛構(gòu)理論或虛構(gòu)美學(xué)。新時(shí)期以來尤其是近十年來，突然間，一股“非虛構(gòu)”文學(xué)潮流，“風(fēng)起青萍”、越來越猛，強(qiáng)烈而深刻地影響著當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論，并突顯出一系列亟待回答的理論問題。非虛構(gòu)并不是個(gè)新鮮問題，但在今天的“爆發(fā)”卻顯示出不同尋常的意義；非虛構(gòu)與虛構(gòu)的關(guān)系，在過去的理論框架中是清晰而簡單的，而在當(dāng)下的對比和碰撞中，卻呈現(xiàn)出一種特別而全新的意味。這一文學(xué)潮流的“勃發(fā)”，提出一個(gè)尖銳而重要的文學(xué)課題：清理非虛構(gòu)與虛構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系，建構(gòu)現(xiàn)代的文學(xué)虛構(gòu)詩學(xué)。

非虛構(gòu)文學(xué)潮流，不只是中國的，也是世界的一種潮流。上世紀(jì)60年代，“二戰(zhàn)”結(jié)束不久，美國社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)生了前所未有的動(dòng)蕩、混亂局面。在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)走向衰退，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)成為主流，而一股非虛構(gòu)思潮強(qiáng)勁崛起。代表性的作家作品有：特魯曼·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜行大軍》《劊子手之歌》、詹姆林·瓊斯的《越南日記》、沃爾夫的《電冷卻酸性試驗(yàn)》等等，這些作品直面美國當(dāng)時(shí)的重要事件和重大主題，在內(nèi)容上具有強(qiáng)烈的新聞性和現(xiàn)場感，打破了傳統(tǒng)小說的寫作模式和技巧，被人們稱為“非虛構(gòu)小說”。這股文學(xué)思潮又波及著世界各國，引起了全社會(huì)和文壇的高度關(guān)注。如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，2001年授予英國印度裔作家維·蘇·奈保爾，他一生創(chuàng)作的游記、隨筆等非虛構(gòu)文學(xué)作品有二十多部；2015年授予白俄羅斯女作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，她以記者的視野和筆法記錄了從二戰(zhàn)到普京時(shí)代蘇俄的歷史變遷，創(chuàng)作了世界文壇矚目的《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》等非虛構(gòu)系列作品。這足以證明，非虛構(gòu)文學(xué)已成為世界性的文學(xué)現(xiàn)象。正如美國評論家約翰·霍洛韋爾所說：“在現(xiàn)在的文學(xué)轉(zhuǎn)變時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義的小說衰落了，這是很清楚的事情，因?yàn)樗荒軐⑽覀兘?jīng)驗(yàn)的巨大變動(dòng)的意識表達(dá)出來。小說家們對現(xiàn)實(shí)主義的不滿導(dǎo)致他們在語言和故事形式方面進(jìn)行試驗(yàn)。盡管虛構(gòu)主義可能是小說家們應(yīng)付眼前困境的一條出路，但到了六十年代末，像非虛構(gòu)小說這樣的紀(jì)實(shí)文學(xué)已成為重要的選擇形式。”［1］

無獨(dú)有偶。在中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，五六十年代也曾出現(xiàn)過大批報(bào)告文學(xué)作品，但它歌頌的是“新的人物，新的世界”，具有鮮明的主流意識形態(tài)色彩。新時(shí)期之后，非虛構(gòu)文學(xué)才真正產(chǎn)生。如徐遲的《哥德巴赫猜想》，張辛欣、桑曄的《北京人》，馮驥才的《一百個(gè)人的十年》等，逐漸擺脫了主流意識形態(tài)的支配，具有了非虛構(gòu)文學(xué)的獨(dú)立品格。文學(xué)理論方面，王暉、董鼎山、徐成淼等學(xué)者、評論家，從80年代初就開始了對非虛構(gòu)文學(xué)的關(guān)注和研究；1988年，約翰·霍洛韋爾專著《非虛構(gòu)小說的寫作》，由仲大軍、周友皋翻譯，在春風(fēng)文藝出版社出版。二十多年之后，2007年《鐘山》雜志率先開設(shè)了“非虛構(gòu)文本”欄目，2010年《人民文學(xué)》雜志打出了“非虛構(gòu)”專欄。非虛構(gòu)文學(xué)風(fēng)生水起、席卷文壇。各種各樣類型和題材的作品噴涌而出，文學(xué)評論界關(guān)于非虛構(gòu)的研究、爭論越來越熱。作為評論家、《人民文學(xué)》主編的李敬澤，在“留言”中坦言：之所以使用“非虛構(gòu)”這一名稱，一是“中藥柜子抽屜不夠用了”，二是它“看上去是個(gè)乾坤袋，什么都可以裝”。“‘非虛構(gòu)’應(yīng)該是什么樣的？我們很可能說不清楚，我們只是感到，面對生活，文學(xué)還有很多可能性沒有打開；而‘非虛構(gòu)’作為一種世界范圍內(nèi)普遍的寫作方式，我們對它的認(rèn)識和探索還局限在狹窄的領(lǐng)域。我們感到，與其坐在那里守著電視感嘆世界復(fù)雜文學(xué)無力，不如站起來，走出書齋，走向田野。走出去了，沒有路的地方就有了路，看不見或看不清的事就盡收眼底。”［2］非虛構(gòu)文學(xué)是在世界文學(xué)波及，中國現(xiàn)實(shí)“倒逼”，概念內(nèi)涵模糊，文學(xué)使命呼喚，多方力量合作，在新世紀(jì)之后形成的一種新的創(chuàng)作方法、文學(xué)思潮、藝術(shù)風(fēng)景。

“非虛構(gòu)”真是一個(gè)“乾坤袋”。作為一種創(chuàng)作方法，它可以在多種題材中施展才能。展示嚴(yán)峻復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，揭示一些重要社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題，是它的獨(dú)特優(yōu)勢。代表性的作家作品有：梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、慕容雪村的《中國少了一味藥》、李娟的《羊道》、孫慧芬的《生死十日談》等。再現(xiàn)歷史往事的隱秘內(nèi)幕，反思某些重要事件和人物，是它的特有長處。典范性的作家作品有：李輝的《封面中國》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》、陳河的《米羅山營地》、齊邦媛的《巨流河》、趙瑜的《尋找巴金的黛莉》、陳徒手的《故國人民有所思》等。同時(shí)，作為一種創(chuàng)作方法，還可以在多種體裁或文體中自由穿行、顯示身手。如王樹增的《長征》《解放戰(zhàn)爭》近乎于傳統(tǒng)意義上的報(bào)告文學(xué)；鄭小瓊的《女工記》、黃燈的《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》等類似于常見的紀(jì)實(shí)文學(xué)；陸健東的《陳寅恪的最后二十年》、陳為人的《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》等，是為人物傳記，卻具有非虛構(gòu)文學(xué)特征。而喬葉的《拆樓記》、李娟的《冬牧場》等，則被有些評論家稱為非虛構(gòu)小說。非虛構(gòu)寫作是有自己的執(zhí)著追求的。它摒棄了文學(xué)虛構(gòu)的空幻想象，竭力使寫作回到現(xiàn)實(shí)和歷史的深處和細(xì)處，再現(xiàn)生活的原生態(tài)面目；它一改傳統(tǒng)文學(xué)中的小格局、小敘事，直面社會(huì)人生中的重大現(xiàn)象和問題，把文學(xué)拉回到社會(huì)和民眾的中心地帶；它重建作家在文學(xué)中的主體形象，突出作家的親歷、親見、所感、所思，作家與生活真正形成為一種“魚水關(guān)系”；它揚(yáng)棄了傳統(tǒng)文學(xué)中一些陳舊的藝術(shù)模式和技巧，更多采用直白的、紀(jì)實(shí)的、簡潔的表現(xiàn)形式和手段，具有了某種通俗化、大眾化的文學(xué)特征。如《中國在梁莊》，作品記敘了河南穰縣一個(gè)村莊近三十年的歷史變遷，特別是在城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的留守兒童、老人贍養(yǎng)、教育醫(yī)療、生態(tài)環(huán)境、家庭裂變等種種嚴(yán)酷問題，表現(xiàn)了作家直面現(xiàn)實(shí)、憂鄉(xiāng)憂民、尋求生路的真摯感情與深沉思想。同時(shí)又承襲了現(xiàn)實(shí)主義小說注重情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)、思想等種種創(chuàng)作特征，把非虛構(gòu)文學(xué)與傳統(tǒng)小說寫法融為一體，乃至使出版家和評論家在文體確認(rèn)上出現(xiàn)了多名并出的現(xiàn)象。其實(shí)它雖有小說的某些特征，但更具有紀(jì)實(shí)的本質(zhì)，應(yīng)歸入非虛構(gòu)文學(xué)作品之列。

關(guān)于“非虛構(gòu)”的概念和特征，十幾年來學(xué)界不斷探索、眾說紛紜，有些問題已有結(jié)論，有些則懸而未決。我以為，非虛構(gòu)是一種以真實(shí)為原則的寫作方法，它可以運(yùn)用到多種文學(xué)文體中，如報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、傳記文學(xué)、非虛構(gòu)小說和一般小說之中。特別是在小說文體中，作為一種創(chuàng)作方法，它突出生活自身的真實(shí)性、客觀性，有助于強(qiáng)化小說的內(nèi)容和意蘊(yùn)。另外，它可以成為一種狹義上的文體，有別于報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)的獨(dú)立的文體。如梁鴻、李娟、黃燈等人的非虛構(gòu)文本；在題材和內(nèi)容上更凸顯底層性，在思想傾向上更強(qiáng)調(diào)問題性，在寫作方法上更注重紀(jì)實(shí)性。但這樣的作品并不多，能否獨(dú)立成體學(xué)界尚無定論。有論者認(rèn)為，非虛構(gòu)更多是指一個(gè)大的文學(xué)類型的集合，所有具有紀(jì)實(shí)特征的文體，都可以容納。換句話說，就是用非虛構(gòu)這一概念，統(tǒng)攝全部紀(jì)實(shí)性文體。這一觀點(diǎn)看似有道理，但實(shí)行起來很不容易，會(huì)出現(xiàn)鞭長莫及、尾大不掉的現(xiàn)象。關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)的特征，有些學(xué)者的觀點(diǎn)是中肯的。王暉認(rèn)為：“‘非虛構(gòu)性’或曰‘寫實(shí)性’是非虛構(gòu)文學(xué)最重要的特性，這一特性告訴我們，文本所呈現(xiàn)的是經(jīng)驗(yàn)世界中給定的現(xiàn)實(shí)，是一種不以主觀想象為轉(zhuǎn)移的、與特定歷史或現(xiàn)實(shí)時(shí)空所發(fā)生的事實(shí)相符合的特性。以此為中心，田野調(diào)查、新聞?wù)鎸?shí)、文獻(xiàn)價(jià)值、跨文體呈現(xiàn)等成為構(gòu)建非虛構(gòu)文學(xué)的基本元素。”［3］ 梁鴻進(jìn)一步指出：“我以為，非虛構(gòu)文學(xué)要求真實(shí)，但并不局限于‘物理真實(shí)’本身，而要試圖去呈現(xiàn)真實(shí)里面更細(xì)微、更深遠(yuǎn)的東西（這是一個(gè)沒有窮盡的空間）。在‘真實(shí)’的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間。這是一件非常文學(xué)的工作，也是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。”［4］ 這里所謂的敘事模式，即是指的一套成熟的表現(xiàn)形式和敘事語言。非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作和理論，還在不斷推進(jìn)，我們相信，隨著時(shí)間的推移，相關(guān)的理論問題會(huì)逐漸清晰、深化。

非虛構(gòu)文學(xué)同樣是一把“雙刃劍”。它在突出、彰顯某一種文學(xué)形態(tài)的同時(shí)，也會(huì)遮蔽、削弱另一種文學(xué)形態(tài)。作為一種創(chuàng)作方法，它有力推近了文學(xué)與社會(huì)、作家與民眾的距離；它迫使作家走向社會(huì)的中心和底層，肩負(fù)起文學(xué)的現(xiàn)實(shí)使命；它把文學(xué)從形式至上的泥淖中解放出來，用通俗明快的形式吸引了普通讀者。作為一種文學(xué)思潮，它沖擊、改變著文學(xué)主流的格局和演進(jìn)，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真實(shí)性、客觀性；它向文學(xué)的虛構(gòu)性提出了一系列的問題、挑戰(zhàn)，促使文學(xué)在內(nèi)容、方法、形式上進(jìn)行變革。但非虛構(gòu)寫作的局限與問題也不可低估。非虛構(gòu)文學(xué)作品的局限，很多評論家已有明察，洪治綱認(rèn)為：“它限制了創(chuàng)作主體的藝術(shù)想象力和創(chuàng)作力”；“敘事資源無疑是非常有限的”；“作品的藝術(shù)性普遍偏弱”。［5］它的負(fù)面作用，更突出地表現(xiàn)在對文學(xué)特別是小說本質(zhì)特征的動(dòng)搖上。文學(xué)向來被認(rèn)為是虛構(gòu)的，即在真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)。但非虛構(gòu)理論強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、淡化甚至揚(yáng)棄虛構(gòu)，認(rèn)為部分現(xiàn)實(shí)生活的奇特、新穎、完整，足以構(gòu)成獨(dú)立的文學(xué)世界。這種偏激的理論誘導(dǎo)著文學(xué)、作家，去描繪生活的偶然性、表面性，從而弱化了文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活整體性、內(nèi)在性、可能性的揭示，阻礙了作家對創(chuàng)作主體思想感情、愿望理想的表達(dá)。上世紀(jì)90年代以來，文學(xué)特別是小說，出現(xiàn)思想內(nèi)容弱化、審美品格下降的現(xiàn)象，與非虛構(gòu)思潮的興起、虛構(gòu)意識的淡薄，不無關(guān)系。

小說是文學(xué)中的“重器”。非虛構(gòu)文學(xué)思潮推進(jìn)了紀(jì)實(shí)類文體的長足發(fā)展，同時(shí)啟迪、激發(fā)著小說文體的反思、變革。當(dāng)下的小說文體，在寫實(shí)和虛構(gòu)層面都存在著缺陷，它們同屬于虛構(gòu)理論的范疇。小說要發(fā)展，必須建構(gòu)自己的虛構(gòu)理論。文學(xué)詩學(xué)是探討藝術(shù)文體創(chuàng)作的一門學(xué)問，文學(xué)應(yīng)有的品質(zhì)、思想、境界、形式等，都是它著力的重點(diǎn)。深入地研究虛構(gòu)和非虛構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系，建構(gòu)系統(tǒng)的虛構(gòu)詩學(xué)，是當(dāng)下作家和評論家面對的重要課題。

二、虛構(gòu)是文學(xué)的本質(zhì)特性

與“非虛構(gòu)”理論強(qiáng)調(diào)寫作要忠實(shí)于客觀生活，反對主觀想象的觀念不同，“虛構(gòu)”理論主張創(chuàng)作要源于生活、更要超越生活，體現(xiàn)出作家的主體創(chuàng)造性來。

回顧新時(shí)期以來40年的文學(xué)歷史，那些杰出的作家，如汪曾祺、王蒙、張賢亮、林斤瀾、王安憶、張煒、閻連科、畢飛宇等，哪一個(gè)不是具有敏銳的藝術(shù)感覺、深邃的洞察能力、非凡的虛構(gòu)能力，才創(chuàng)造出獨(dú)具一格、宏富精深的文學(xué)世界呢？

虛構(gòu)是一個(gè)耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)概念，又是一個(gè)內(nèi)涵混沌復(fù)雜的概念。它與相鄰的一些概念，存在著互為、交叉、重合等微妙關(guān)系。如記憶是指過往事物保留在腦子里的印象，沒有記憶就難以產(chǎn)生想象和虛構(gòu)。記憶是基礎(chǔ)，想象和虛構(gòu)是擴(kuò)展、升華。童慶炳等指出：“藝術(shù)想象力是作家在憶記材料的基礎(chǔ)上所實(shí)現(xiàn)的形象的自由組合，它把實(shí)際上并不在一起的事物從觀念上把它們組合在一起，從而實(shí)現(xiàn)了新的形象和形象系統(tǒng)的創(chuàng)造的能力。藝術(shù)想象力必須有對象的激發(fā)，并受到作家心理定勢的規(guī)范和情感的推動(dòng)。藝術(shù)想象是作家必須有的一種心理能力。”［6］如想象和虛構(gòu)，二者存在著諸多重合。一般文學(xué)理論教科書中都有關(guān)于想象的論述，甚至設(shè)有專節(jié)，但往往用想象代替虛構(gòu)，把二者混為一談，把虛構(gòu)付之闕如。大多數(shù)作家，也是談想象多而談虛構(gòu)少，用想象替換虛構(gòu)。事實(shí)上，二者是有很大區(qū)別的。想象是指作家在意識中再現(xiàn)、組織、改造記憶中保存的形象，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象的一種心理活動(dòng)和過程。而“虛構(gòu)是相對于實(shí)際生活而言的，虛指不拘泥于生活真實(shí)，不限于描寫實(shí)際發(fā)生的事，人物、事件、時(shí)間、地點(diǎn)都可以改變；構(gòu)指構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、重新組合。通過虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，作品獲得假定性，并滲透進(jìn)藝術(shù)家的審美理想和審美評價(jià)。”［7］想象是作家構(gòu)思中的心理過程，虛構(gòu)是作家創(chuàng)作中的思維和寫作方法。當(dāng)然二者有時(shí)是交錯(cuò)進(jìn)行的。前者是初步的、朦朧的心理過程，后者是具體的、理智的創(chuàng)造方法，后者顯然比前者層次要高。文學(xué)創(chuàng)造是一個(gè)籠統(tǒng)的大概念，指作家創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)、方法運(yùn)用以及最終成果等。文學(xué)虛構(gòu)是文學(xué)創(chuàng)造中的基礎(chǔ)和核心，文學(xué)創(chuàng)造涵蓋文學(xué)虛構(gòu)，但不能取代文學(xué)虛構(gòu)。虛構(gòu)是文學(xué)的本質(zhì)特性，這一定義經(jīng)過了漫長的文學(xué)歷史的檢驗(yàn)。從摹擬說到再現(xiàn)說到表現(xiàn)說，幾經(jīng)博弈、演進(jìn)，最終選擇、確定了虛構(gòu)說。當(dāng)代歐美文學(xué)理論家M·H·艾布拉姆斯，在他權(quán)威的《文學(xué)術(shù)語詞典》中，給文學(xué)下的定義是：“一直常被用來指代虛構(gòu)的和想象的著作：詩歌，散文體小說和戲劇。”［8］美國文學(xué)評論家韋勒克、沃倫在教科書《文學(xué)理論》“文學(xué)的本質(zhì)”一章中，論述說：“‘虛構(gòu)性’（fictionality)、‘創(chuàng)造性’（invention）、‘想象性’（imagination）是文學(xué)的突出特征。”［9］當(dāng)然，對于文學(xué)虛構(gòu)這一概念，也有頗多質(zhì)疑、爭議，乃至一些著名理論家，也不敢輕易給虛構(gòu)的內(nèi)涵下斷語。

文學(xué)理論家馬大康指出：“我們認(rèn)為，文學(xué)虛構(gòu)性是文學(xué)研究不能回避的基本問題，文學(xué)的其他特征，諸如審美性、文學(xué)性、真實(shí)性、意識形態(tài)性、社會(huì)功利性，等等，都只有在對文學(xué)虛構(gòu)問題做出正確的回答之后，才能得到深入闡釋。”［16］在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)虛構(gòu)同樣是一個(gè)繞不開的緊要問題，怎樣認(rèn)識和處理，如生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、現(xiàn)實(shí)性和理想性、環(huán)境展示與人物塑造、文學(xué)的局部性和整體性、現(xiàn)實(shí)主義與其他主義等等問題，也只有在處理好虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，才能恰當(dāng)解決其他課題。這都是由文學(xué)的虛構(gòu)本質(zhì)而引發(fā)的。

一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)課題。當(dāng)下的文學(xué)課題五花八門，而怎樣認(rèn)識虛構(gòu)和非虛構(gòu)以及二者的關(guān)系，是一個(gè)格外重要的問題。長期以來，文學(xué)奉行著現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)理論，形成了一整套創(chuàng)作模式和經(jīng)驗(yàn)，深刻支配著文學(xué)的發(fā)展和作家的寫作。從文學(xué)上看，僵化的創(chuàng)作模式和復(fù)雜的藝術(shù)形式，已難以自由而靈活地表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)生活。從作家主體看，相當(dāng)一部分固守書齋并形成了精英式的審美趣味，在虛構(gòu)的旗幟下作著脫離甚而歪曲現(xiàn)實(shí)的寫作，已很難走進(jìn)廣大的社會(huì)和民眾之中。怎樣打破文學(xué)的陳規(guī)舊律，怎樣解放作家的思想和手腳，已成為亟待克服的難題。正是在這樣的背景下，非虛構(gòu)文學(xué)像一股洪流，沖擊著文學(xué)的藩籬和作家的觀念，創(chuàng)造了一個(gè)文學(xué)變革的契機(jī)。但也不能不看到，非虛構(gòu)文學(xué)在倡導(dǎo)一種文學(xué)的同時(shí)，也在瓦解著文學(xué)固有的根基，制造出一些創(chuàng)作和思想上的混亂。其實(shí)，文學(xué)虛構(gòu)理論已然包含著文學(xué)的真實(shí)性——非虛構(gòu)理論，真實(shí)性與虛構(gòu)性共同構(gòu)成了文學(xué)的虛構(gòu)性理論，我們需要堅(jiān)守文學(xué)虛構(gòu)的基本立場，真正弄清二者的內(nèi)涵和關(guān)系。

三、“實(shí)”與“虛”的雙重深化

在論述“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”問題之前，須理清一個(gè)基本事實(shí)，即非虛構(gòu)在不同的文體中的表現(xiàn)形態(tài)。所有文學(xué)體裁或文體，雖然具有共同的文學(xué)特征和規(guī)律，但在不同的文體中，真實(shí)性和虛構(gòu)性的比重卻是迥然有別的。非虛構(gòu)作為一種“通用”的寫作方法，在報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)、散文等文體中，所占比重就重。而在小說、詩歌（敘事詩）等文體中，所占比重就輕。非虛構(gòu)在紀(jì)實(shí)類文體中的表現(xiàn)形態(tài)相對簡單，這里不做論述。而在小說中的表現(xiàn)形態(tài)則異常復(fù)雜。如以真實(shí)的事件和人物為題材的小說，非虛構(gòu)比重就重，故稱為非虛構(gòu)小說；如以想象的事件和人物為題材的小說，非虛構(gòu)比重就輕，一般稱小說或純小說。但不管是哪類小說，一旦完成就構(gòu)成了獨(dú)立的文學(xué)世界，與表現(xiàn)對象脫離了關(guān)系。即便是歷史題材小說和人物傳記小說，也應(yīng)該是這樣。非虛構(gòu)或?qū)憣?shí)的部分，只是構(gòu)筑文學(xué)世界的一種基礎(chǔ)或一個(gè)舞臺，想象和虛構(gòu)部分，才是構(gòu)筑文學(xué)世界的框架、主體，二者最終實(shí)現(xiàn)了水乳交融、形神合一。這里論述的，主要是小說創(chuàng)作中，“實(shí)寫”與“虛寫”的關(guān)系與融合的問題。

在小說創(chuàng)作中，非虛構(gòu)與虛構(gòu)本質(zhì)上是一種因果相續(xù)、相輔相成的關(guān)系。非虛構(gòu)直白地說就是寫實(shí)、寫真實(shí)，但寫真寫實(shí)這樣的文學(xué)概念，在漫長的文學(xué)發(fā)展中，已經(jīng)習(xí)以為常、熟視無睹，失去了它應(yīng)有的激發(fā)力量。而非虛構(gòu)一詞，在真實(shí)相反的概念上增加否定性前綴，否定之否定，繞了一圈，變成了肯定。寫真實(shí)變成非虛構(gòu)，不僅革新了概念，具有了新鮮感，而且推陳出新，具有了新的內(nèi)涵和意義。非虛構(gòu)就是不虛構(gòu)，不能虛構(gòu)，要真實(shí)、更真實(shí)。一個(gè)非虛構(gòu)概念，把寫真實(shí)提到了新的量級和高度。但不管概念如何變幻，非虛構(gòu)就是寫真實(shí)，這一本質(zhì)是不變的。而虛構(gòu)是文學(xué)創(chuàng)作的基本原則和主要方法，它絕不排斥寫真實(shí)，它把真實(shí)性放在第一位，它是在達(dá)到充分真實(shí)的前提下，進(jìn)一步想象、綜合、提升，虛構(gòu)出一個(gè)全新的文學(xué)世界來，抵達(dá)一種普遍的、理性的真實(shí)。真實(shí)性與虛構(gòu)性，緊密相依，缺一不可，前者是后者的種子、后者是前者的結(jié)果。它們共同組成了文學(xué)中的創(chuàng)造機(jī)制。青年評論家楊慶祥如是說：“非虛構(gòu)不是‘反虛構(gòu)’、‘不虛構(gòu)’，而是‘不僅僅是虛構(gòu)’。它需要的是一個(gè)原材料，而對這個(gè)原材料的書寫和加工，還需要借助虛構(gòu)和想象力。”［17］但在非虛構(gòu)寫作的潮流中，有些作家和評論家，贊賞、推崇非虛構(gòu)，貶低、否定虛構(gòu)，把二者割裂、對立起來，表現(xiàn)出理論上的幼稚和盲目。

事實(shí)上，現(xiàn)代科學(xué)、哲學(xué)，已經(jīng)把真實(shí)性、虛構(gòu)性問題，變成了一本“糊涂賬”。現(xiàn)代科技已打破了物質(zhì)與精神的壁壘，認(rèn)為物質(zhì)處于變化之中，不會(huì)有穩(wěn)固的絕對真實(shí)，而精神、意識乃至靈魂，同樣是一種物質(zhì)并可以獨(dú)立存在。現(xiàn)代社會(huì)真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)，處于不斷的越界和混淆之中，改變著人們的認(rèn)識和觀念。非虛構(gòu)只能在一定的限度內(nèi)逼近生活真實(shí)，不可能實(shí)現(xiàn)絕對真實(shí)。在文學(xué)創(chuàng)作中，真實(shí)的人事描寫可能表現(xiàn)出一種虛假，而虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)可能呈現(xiàn)的是一種真實(shí)。真實(shí)有外在的真實(shí)和內(nèi)在的真實(shí)，二者合一才可能達(dá)到更高層面的真實(shí)。判定事物的有無、真假，人的感受和認(rèn)識，是一個(gè)更重要的維度。探討真實(shí)性與虛構(gòu)性問題，應(yīng)當(dāng)有一點(diǎn)現(xiàn)代意識。

對一個(gè)成熟的、出色的作家來說，在真實(shí)性和虛構(gòu)性上往往有著自覺的認(rèn)識和把握。王安憶在一次文學(xué)講座中，專門講了非虛構(gòu)與虛構(gòu)問題，結(jié)合生活故事和創(chuàng)作實(shí)踐，發(fā)表了精辟見解。她說：“非虛構(gòu)的東西，它有一種現(xiàn)成性，它已經(jīng)發(fā)生了，它是真實(shí)發(fā)生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認(rèn)它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創(chuàng)造形式的勞動(dòng)，也無法產(chǎn)生后天的意義。當(dāng)我們進(jìn)入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知不覺中，我們其實(shí)從審美的領(lǐng)域又潛回到日常生活的普遍性。”“虛構(gòu)一個(gè)很重要的特質(zhì)就是形式。剛才我說的這些個(gè)故事，它們都是缺乏形式的。因?yàn)闆]有形式，所以它們呈現(xiàn)出沒有結(jié)尾，沒有過程，總之是不完整的自然形態(tài)，虛構(gòu)卻是有形式的，這個(gè)形式就是從它被講述的方式上得來的。”［12］這就是說，從生活真實(shí)到文學(xué)作品，還需要經(jīng)過一系列過程，它要回到生活真實(shí)的起點(diǎn)上進(jìn)行加工、改造、重構(gòu)，同時(shí)賦予思想意義，它要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的敘事形式和敘事語言。她認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界的原材料，經(jīng)過作家心靈世界的創(chuàng)造，才能建造出一個(gè)超然的文學(xué)世界來。這些思想觀念，深刻揭示了小說創(chuàng)作的真實(shí)性與虛構(gòu)性的深層規(guī)律。正是這樣的虛構(gòu)理論，支配著王安憶的小說創(chuàng)作，寫出了一部部闊大而精深的優(yōu)秀作品。如中篇小說《傷心太平洋》，描述的是“我”久遠(yuǎn)而混沌的家族史，眾多未曾謀面的父輩和祖輩的人生與形象。其中既有真實(shí)的史料記敘，又有在傳說基礎(chǔ)上的合理想象。但作家把這樣一部曲折的家族史，放置在1919年的“五四”運(yùn)動(dòng)到1945年的抗戰(zhàn)勝利這一歷史大背景下，就把家族史與先輩命運(yùn)同中國歷史緊緊連在一起，使家族史具有了豐富的歷史蘊(yùn)涵，使國家命運(yùn)落到了細(xì)處、深處。再如長篇小說《長恨歌》，作家細(xì)針密線地書寫了上海弄堂里一位大家小姐王琦瑤，幾乎一生的經(jīng)歷，這一人物有模特，但更多的是虛構(gòu)，而她的日常生活、戲劇性人生，具有濃郁的紀(jì)實(shí)性、逼真感。但透過這一人物，讓人們看到了一個(gè)大都市的歷史變遷，看到了一部城市生活的風(fēng)俗史。沒有扎實(shí)的寫實(shí)功力，豐富的藝術(shù)想象，創(chuàng)作這樣的作品是很難設(shè)想的。

文學(xué)的最高目標(biāo)是創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)立的、超拔的“第三世界”。很多科學(xué)家、理論家如波普爾、康德等都認(rèn)為有這樣一個(gè)世界。這個(gè)藝術(shù)世界不是現(xiàn)實(shí)生活的原樣復(fù)制，也不是作家的主觀想象，而是借助了現(xiàn)實(shí)生活中的原始材料，經(jīng)過作家心靈世界的熔鑄，創(chuàng)造出的一個(gè)嶄新的形而上世界。在這個(gè)艱難復(fù)雜的過程中，想象與虛構(gòu)起著決定性的作用。早在二百多年前，德國詩人歌德就揭示了藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘：“藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”［13］王安憶的小說觀念，與歌德的藝術(shù)思想，是相通的。對一個(gè)作家，寫實(shí)與虛構(gòu)缺一不可，而關(guān)鍵在于作家的虛構(gòu)能力。虛構(gòu)直通形而上的藝術(shù)世界。

當(dāng)下文學(xué)特別是小說，存在著“雙重”缺失。既缺乏對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)能力，也缺乏藝術(shù)創(chuàng)造的虛構(gòu)能力。進(jìn)入21世紀(jì)的中國社會(huì)，已然發(fā)生了滄海桑田式的巨變。但作家如一些中年作家，依舊用上世紀(jì)七八十年代的眼光和思想，看取當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，他們很難真實(shí)地、準(zhǔn)確地表現(xiàn)陌生的生存世界了。同時(shí)，今天的現(xiàn)實(shí)生活，變幻莫測、真假混雜，給作家的真實(shí)把握和表現(xiàn)，帶來了種種障礙。進(jìn)入21世紀(jì)的中國文學(xué)，既需要原汁原味地呈現(xiàn)出社會(huì)人生的真實(shí)情狀來，更需要高瞻遠(yuǎn)矚地創(chuàng)造出人們希望的理想之境來。而作家如一些青年作家，被物質(zhì)和金錢所困，折斷了想象的翅膀，在他們的作品中，很少看到壯闊的自然、溫馨的感情、高遠(yuǎn)的理想等，文學(xué)成為世俗生活的“聚焦鏡”。寫實(shí)能力和想象能力的嚴(yán)重匱乏，導(dǎo)致了當(dāng)下一部分文學(xué)尤其是小說，內(nèi)容平庸、境界低下、寫法粗放。正是在這樣的社會(huì)和文學(xué)語境中，非虛構(gòu)寫作異軍崛起，以偏頗的觀念和方法，把文學(xué)和作家拉回到嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，使文學(xué)肩負(fù)起了直面生活的職責(zé)，使作家看到了純文學(xué)的局限。非虛構(gòu)寫作強(qiáng)化了文學(xué)的真實(shí)性，深化了對現(xiàn)實(shí)主義理論的認(rèn)識和反思，但卻削弱了文學(xué)的虛構(gòu)性，撼動(dòng)了文學(xué)的本質(zhì)特性。當(dāng)下文學(xué)理論要做的是，既需要借非虛構(gòu)文學(xué)潮流，更深入地研究文學(xué)的真實(shí)性問題；也需要反省當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)，更精準(zhǔn)、透徹地探索文學(xué)的虛構(gòu)性問題，以及真實(shí)性與虛構(gòu)性的融合問題，推進(jìn)文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。

四、建構(gòu)科學(xué)的“虛構(gòu)”詩學(xué)

文學(xué)與時(shí)代從來都是相互依存的。當(dāng)下中國正處在劇烈而深刻的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，即從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)和文明，向現(xiàn)代城鄉(xiāng)社會(huì)與現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型。它以經(jīng)濟(jì)體制的變革為軸心，但卻帶動(dòng)著政治、社會(huì)、文化、道德等眾多領(lǐng)域的全方位蛻變。我們置身于社會(huì)主義的初級階段，而在文化和精神上已走進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代交織、碰撞在一起。人們的思想、觀念、情感以及人性、道德等，都出現(xiàn)了前所未有的動(dòng)蕩、新變。文學(xué)特別是小說，是文化領(lǐng)域中最活躍的部分，是代表一個(gè)時(shí)代文化的“精魂”。它一方面要更真實(shí)、全面地表現(xiàn)社會(huì)人生的客觀情狀，另一方面要更有力、完善地創(chuàng)造出獨(dú)特的精神世界來，引領(lǐng)人們的精神前行。用“非虛構(gòu)”方法被動(dòng)地展示社會(huì)人生的困境、問題，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；用“虛構(gòu)”方法盲目地表現(xiàn)社會(huì)人生的進(jìn)步、光明，也是不可取的。文學(xué)虛構(gòu)理論，就是要準(zhǔn)確處理真實(shí)性與虛構(gòu)性的關(guān)系，建構(gòu)完備、科學(xué)的虛構(gòu)體系，在創(chuàng)作實(shí)踐中更恰當(dāng)、更有效地表現(xiàn)社會(huì)人生的整體和本質(zhì)。這種虛構(gòu)理論，也可稱為虛構(gòu)詩學(xué)。建構(gòu)虛構(gòu)詩學(xué)，有許多課題需要回答：如與虛構(gòu)相關(guān)的概念要界定、闡釋，如虛構(gòu)的運(yùn)作過程要梳理、論述，如寫實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系要辨析、理清，如作家的感受力、想象力、創(chuàng)作力要探索、闡述等等。而虛構(gòu)詩學(xué)作為一種理論形態(tài)，還需要具有一些基本特征，如獨(dú)創(chuàng)性、詩意性、理想性、總體性等，同樣需要評論家們?nèi)ヌ骄俊w納和論述。

建構(gòu)虛構(gòu)詩學(xué)，首先要確立的是獨(dú)創(chuàng)性特征。文學(xué)表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)與歷史中的真實(shí)生活，其中既有日常狀態(tài)、也有非常狀態(tài)，而進(jìn)入文學(xué)作品，就應(yīng)當(dāng)是獨(dú)創(chuàng)的乃至原創(chuàng)的。日常生活要揭示出它的不凡意義來，非常生活要發(fā)掘出它的普遍意蘊(yùn)來，讓讀者觸發(fā)聯(lián)想、受到感染。這就需要作家充分發(fā)揮想象力和虛構(gòu)力，使零碎的生活變得完整，單薄的人物趨向豐滿，混沌的生活賦予意義。正如別林斯基所說：“在真正的藝術(shù)作品里，一切形象都是新鮮的，具有獨(dú)創(chuàng)性的，其中沒有哪一個(gè)形象重復(fù)著另一個(gè)形象，每一個(gè)形象都憑它所特有的生命而生活著。”［14］但在當(dāng)下的小說特別是“70后”“80后”作家的小說中，這種藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性卻越來越弱。讀者看到的滿目是相似的城市風(fēng)景、類同的人物遭遇，甚至趨同的作品格調(diào)和語言。其中原因，一方面在于現(xiàn)代化、市場化社會(huì)中人的“格式化”，大多數(shù)青年作家經(jīng)歷著共同的人生道路。另一方面在于青年作家重視個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫，而輕視藝術(shù)想象的發(fā)揮。藝術(shù)想象的缺失，已成為當(dāng)下文學(xué)的“頑疾”。而四五十年代出生的作家，雖然深受傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，但卻往往具有自由、活躍的想象。如莫言在他的《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》等作品中，描述了一系列的現(xiàn)實(shí)和歷史故事，刻畫了眾多父老鄉(xiāng)親乃至爺爺奶奶的形象，渲染了海洋般的紅高粱土地……但這樣的文學(xué)世界絕大部分是虛構(gòu)的，莫言只是在真實(shí)故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了“天馬行空”式的虛構(gòu)，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的高密東北鄉(xiāng)文學(xué)世界。這個(gè)世界在精神文化上與作家的故鄉(xiāng)息息相通，同時(shí)成為中國北方鄉(xiāng)村的某種象征。莫言在創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)，是值得青年作家研習(xí)的。

建構(gòu)虛構(gòu)詩學(xué)，其次要強(qiáng)化詩意性品格。文學(xué)是一曲沉重的歌，也是一首輕盈的詩。作家要在艱難的生活中寫出前方的轉(zhuǎn)折和燈光，要在坎坷的人生中寫出生命的力量和精神的寄托。特別是在現(xiàn)代社會(huì)，科技、物質(zhì)和金錢，已經(jīng)成為操控、異化人的強(qiáng)大外力，人更需要尋求自由的精神家園。而文學(xué)中的詩意性，正是人思想情感的“諾亞方舟”。英國文學(xué)家彼得·威德森說：“我主張‘詩性創(chuàng)作’具有決定性作用”，“我認(rèn)為，文學(xué)‘制作’的最重要特征是它創(chuàng)造原本不存在的‘詩性的現(xiàn)實(shí)’（poietic realities)”。［15］中國當(dāng)代作家蘇童說：“虛構(gòu)不僅是幻想，更重要的是一種把握，一種超越理念束縛的把握，虛構(gòu)的力量可以使現(xiàn)實(shí)生活提前沉淀為一杯純凈的水，這杯水握在作家自己的手上，在這種意義上，這杯水成為一個(gè)秘方，可以無限地延續(xù)你的創(chuàng)作生命。”［16］彼得·威德森肯定了詩意性對文學(xué)作品的重要性，蘇童強(qiáng)調(diào)了詩意性與個(gè)體生命的緊密聯(lián)系。在新時(shí)期以來的文學(xué)中，汪曾祺、何立偉、張煒、劉亮程等一批作家，承續(xù)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的詩意或抒情文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)作了《大淖記事》《白色鳥》《融入野地》《風(fēng)中的院門》等一批典范性作品，在文學(xué)歷史中留下了別樣的風(fēng)景。但進(jìn)入90年代之后，這種詩意性文脈幾近斷流。非虛構(gòu)小說展現(xiàn)的大多是底層社會(huì)和底層民眾的沉重生存和尖銳問題，青年作家的小說著力描繪的是同代人人生的壓力和精神情感的困境，我們難以在這些作品中看到社會(huì)人生的詩意。虛構(gòu)詩學(xué)就是要強(qiáng)調(diào)文學(xué)中的詩意性特征，闡述如何從沉重的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘、提煉出詩情畫意來，引導(dǎo)作家繼承和發(fā)展文學(xué)的詩意性傳統(tǒng)。

建構(gòu)虛構(gòu)詩學(xué)，再次要突出理想性因素。不管是現(xiàn)實(shí)主義，還是浪漫主義，亦或現(xiàn)代主義，文學(xué)都是要在描寫現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，努力表現(xiàn)作家乃至人類的愿景和理想。越是偉大作家的作品，越會(huì)具有理想性。如曹雪芹的《紅樓夢》寫了人生的“四大皆空”，但賈寶玉對真善美的堅(jiān)守和對自由、博愛的追求，折射出封建社會(huì)覺醒的知識者的燦爛理想。如魯迅的《故鄉(xiāng)》《傷逝》等小說，在風(fēng)雨如磐的社會(huì)中，作家依然賦予社會(huì)和人生慘淡的理想之光。文學(xué)尤其是小說的重要價(jià)值，就是在展示平庸黯淡的現(xiàn)實(shí)生活中，依然用審美的觀照，描繪出一種理想的境界來。詩意性與理想性不同的是，前者是伴隨著現(xiàn)實(shí)生活的真善美的東西，后者是社會(huì)人生的一種追求和目標(biāo)。美學(xué)家胡家祥說：“審美活動(dòng)是最具理想性的活動(dòng)，這里不僅有理想的潛在導(dǎo)引，而且有理想的直接體現(xiàn)，它營造出一個(gè)被稱為‘第二自然’的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變?nèi)藗儸F(xiàn)實(shí)生存的缺陷，卻能給人以精神寄托，并且指引著人們改造現(xiàn)實(shí)的方向，其價(jià)值不容忽視。”［17］在作品中表現(xiàn)出理想性來，并不是隨意添加一個(gè)光明的尾巴，或者抒發(fā)幾句激昂的口號，而是要從社會(huì)人生的前行中，發(fā)現(xiàn)可能實(shí)現(xiàn)的前景。這就需要對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行想象和虛構(gòu)，進(jìn)而寫出讓人展望和追求的理想來。近年來的小說，理想性大面積喪失，反映出作家對現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展規(guī)律認(rèn)識不足，創(chuàng)作上虛構(gòu)能力的弱化，這種狀況亟待改變。

建構(gòu)虛構(gòu)詩學(xué)，最后一點(diǎn)要體現(xiàn)文學(xué)的“總體性”特征。文學(xué)特別是小說，對現(xiàn)實(shí)與歷史、社會(huì)與自然等的表現(xiàn)，可以是金戈鐵馬、也可以是杯水風(fēng)波，可以是漫長歷史、也可以是短暫瞬間，可以是廣大人群、也可以是孤獨(dú)個(gè)體，可以是高山大海、也可以是一花一草……并沒有任何限制，也沒有高低輕重。不管什么樣的事件和人物，都可能寫成精品力作。但是，通過有限折射無限，通過現(xiàn)象揭示本質(zhì)，通過個(gè)性抵達(dá)共性，則是文學(xué)的共同追求，也是文學(xué)的魅力所在。上世紀(jì)“十七年”文學(xué)、新時(shí)期文學(xué)，強(qiáng)調(diào)宏觀反映社會(huì)生活，揭示時(shí)代本質(zhì)規(guī)律，書寫宏大史詩，曾產(chǎn)生了一批經(jīng)典作品，但也出現(xiàn)了不少功利化、概念化作品。而在今天的現(xiàn)代化、市場化社會(huì)中，文學(xué)出現(xiàn)了另外一種傾向。作家們熱衷于表現(xiàn)小時(shí)代、小人物，碎片化、世俗化生活。文學(xué)與時(shí)代脫節(jié)，眾多讀者遠(yuǎn)離了文學(xué)。匈牙利理論家盧卡契對小說作過深入全面的研究，用他的“總體性”哲學(xué)思想觀照小說文體，指出：“對偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”［18］又說：小說“不只是創(chuàng)造總體的真正客觀性的惟一可能先天條件，而且也由于小說的結(jié)構(gòu)類型與世界的狀況基本一致，就把這種總體即小說提升為這個(gè)時(shí)代具有代表性的形式。”［19］ 這就是說，作家要具有“總體性”的思想眼光，而小說與世界的結(jié)構(gòu)相一致，它同樣具有“總體性”囊括能力，二者的契合才能創(chuàng)造出“偉大現(xiàn)實(shí)主義小說”來。盧卡契的思想在今天依然具有生命力、啟發(fā)性。作家只有具備宏闊的思想視野，從“總體性”視角把握社會(huì)人生，才有望寫出與轉(zhuǎn)型時(shí)代相匹配的大作品。而創(chuàng)作這樣的作品，作家必須擁有寫實(shí)能力和虛構(gòu)能力。建構(gòu)現(xiàn)代的虛構(gòu)詩學(xué)，不僅是評論家的使命，也是作家的職責(zé)。

注釋：

［1］[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第29頁。

［2］李敬澤：《人民文學(xué)》2010年第10期“留言”。

［3］王暉：《現(xiàn)實(shí)與歷史：非虛構(gòu)文學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹觥罚懂?dāng)代作家評論》2017年第1期。

［4］梁鴻：《非虛構(gòu)寫作的“故事”》，《青年作家》2018年第4期。

［5］洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作》，《文學(xué)評論》2016年第3期。

［6］童慶炳主編：《文學(xué)理論要略》，人民文學(xué)出版社2001年版，第106頁。

［7］朱立元主編：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社2014年版，第667頁。

［8］[美]M·H·艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江、路雁等編譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第199頁。

［9］[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第14頁。

［10］馬大康：《現(xiàn)代、后現(xiàn)代視域中的文學(xué)虛構(gòu)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第1頁。

［11］楊慶祥：《“非虛構(gòu)寫作”能走多遠(yuǎn)？》，《文藝報(bào)》2018年7月30日。

［12］王安憶：《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》2007年第5期。

［13］[德]歌德：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1985年版，第137頁。

［14］[俄]別林斯基：《評瑪林斯基的全集》，引自朱光潛：《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社1979年版，第548頁。

［15］[英]彼得·威德森：《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第102頁。

［16］蘇童：《虛構(gòu)的熱情》，《臺灣文學(xué)選刊》1999年第1期。

［17］胡家祥：《審美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2000年版，第254頁。

［18］[匈] 盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文選》（第1卷），人民文學(xué)出版社1986年版，第86頁。

［19］[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷清譯，商務(wù)印書館2012年版，第84頁。