小說(shuō)，無(wú)疑是相對(duì)于詩(shī)歌、散文、戲劇等文體而言的一種敘述性文體。因此，若說(shuō)小說(shuō)作為文體，當(dāng)然不成問(wèn)題。而小說(shuō)寫(xiě)得“長(zhǎng)”了就成為一種獨(dú)立的文體，就一定會(huì)受到質(zhì)疑。難道長(zhǎng)詩(shī)也是從詩(shī)歌里分出來(lái)的文體嗎？所以，巴赫金說(shuō)：“研究作為一種體裁的長(zhǎng)篇小說(shuō)特別困難。”[1]然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我們已經(jīng)在約定俗成中將長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種文體了。相對(duì)于短篇的長(zhǎng)度，長(zhǎng)篇小說(shuō)可能是其數(shù)倍甚至數(shù)十倍。因?yàn)槠L(zhǎng)，所以，在人物設(shè)置、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)建設(shè)等方面較之于短篇都有著不同的考量。長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富的作家格非說(shuō)：“作家在安排長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)，自然會(huì)考慮到多種因素：故事的長(zhǎng)度，作品的容量，主題的復(fù)雜程度等，它還涉及到作家對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)所形成的某種固有觀念、哲學(xué)觀、傳統(tǒng)的文化形態(tài)的影響。”[2]任何一種文體，并不僅僅存在于形式主義的表層結(jié)構(gòu)和情節(jié)安排等，也并不僅僅只是某一個(gè)作家在創(chuàng)作中的創(chuàng)作安排和設(shè)計(jì)，它一定與創(chuàng)作主體在歷史中形成的文化心理結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系。因此，要確立長(zhǎng)篇小說(shuō)作為文體的美學(xué)，我們必須從長(zhǎng)篇小說(shuō)形成的歷史中，來(lái)考察其作為文體的屬性。

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長(zhǎng)篇小說(shuō)，按照卡爾維諾的說(shuō)法，它應(yīng)是“一種百科全書(shū)”，是“一種繁復(fù)的文本。”[3]正因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性，面對(duì)著如此繁復(fù)的內(nèi)容，創(chuàng)作主體必須具備處理這些內(nèi)容的能力，整個(gè)社會(huì)也必須具備駕馭如此內(nèi)容的經(jīng)驗(yàn)。在各文類(lèi)中，長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種修辭，一種文體，取決于創(chuàng)作主體的長(zhǎng)篇敘述能力的養(yǎng)成和經(jīng)驗(yàn)的積累。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述能力和敘述經(jīng)驗(yàn)很早就在史傳和史詩(shī)創(chuàng)作中獲得了。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)生，從文化人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，依照亞里斯多德的說(shuō)法，它是對(duì)于人的完整的生命歷程的模仿；而從社會(huì)歷史來(lái)說(shuō)，它是對(duì)于王朝生命歷程的模仿；以及對(duì)于世界空間觀念的表達(dá)沖動(dòng)。而最早對(duì)人類(lèi)生命歷程和王朝歷史進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的，只有史詩(shī)。史詩(shī)，著力于對(duì)英雄完整的生命歷程，和對(duì)于王朝完整的興衰過(guò)程進(jìn)行展現(xiàn)和敘述。它將人類(lèi)的敘述從個(gè)體短暫的生命時(shí)空，在時(shí)間長(zhǎng)度上和場(chǎng)景寬度上進(jìn)行了拉伸。因此，從起源上來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體生成的最可能的根源在于史詩(shī)。中國(guó)古代的史書(shū)，如《戰(zhàn)國(guó)策》《國(guó)語(yǔ)》《史記》等，雖然其中大多都是記人、記事的獨(dú)立短篇，但是，它們合起來(lái)，卻完整地?cái)⑹隽艘粋€(gè)時(shí)代或數(shù)個(gè)時(shí)代、一個(gè)諸侯國(guó)或數(shù)個(gè)諸侯國(guó)的歷史。從現(xiàn)代歷史主義敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，在語(yǔ)言層面上的歷史敘述和文學(xué)敘述，其界限是模糊的；當(dāng)史家掌握了長(zhǎng)時(shí)段歷史敘述和復(fù)雜敘述的能力之時(shí)，他也就掌握了長(zhǎng)篇文學(xué)敘述的能力。

同時(shí)，中國(guó)的史傳對(duì)歷史時(shí)間和事件的敘述是濃縮的。在《高祖本紀(jì)》《陳涉世家》等單篇中，司馬遷用很簡(jiǎn)省的文字，對(duì)劉邦、陳涉等人的整個(gè)生命歷程進(jìn)行了完整的敘述。而在空間的認(rèn)知和敘述上，《山海經(jīng)》在先秦時(shí)代就展示它強(qiáng)悍的空間想象力和敘述能力。古人沒(méi)有遙感測(cè)繪，那他是怎樣獲得如此廣闊的宇內(nèi)經(jīng)驗(yàn)的？這不是想象的結(jié)果，而是漫長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的積累。不管怎么說(shuō)，在很早的時(shí)候，中國(guó)古人就已經(jīng)獲得了廣闊的空間經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。這也意味著，早在上古時(shí)期，中國(guó)的“文學(xué)家”就已經(jīng)具備了長(zhǎng)時(shí)段敘述和大空間敘述的經(jīng)驗(yàn)，具有了長(zhǎng)篇敘述的“審美心理結(jié)構(gòu)”和“感受體驗(yàn)?zāi)Ｊ健薄Ｔ谑澜绶秶鷥?nèi)，同一時(shí)期古希臘史家希羅多德的《歷史》也具備了同樣的空間和時(shí)間以及繁復(fù)事件的敘述能力。

在歷史書(shū)寫(xiě)中，書(shū)寫(xiě)者（歷史家）已經(jīng)獲得了觀照整個(gè)生命歷程和王朝興衰歷程的敘述經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)從卷帙浩繁的歷史敘述中，獲得了長(zhǎng)篇敘述的經(jīng)驗(yàn)。歷史的書(shū)寫(xiě)，是中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)得以繁榮的基礎(chǔ)。當(dāng)然，它也構(gòu)筑著中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的古典主義敘事美學(xué)。亞里斯多德說(shuō)：“史詩(shī)的情節(jié)應(yīng)該圍繞著一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭，有尾，有身，這樣才像一個(gè)完整的活的東西。”[4]中國(guó)古代歷史敘述其實(shí)也與亞里斯多德來(lái)自于西方史詩(shī)的古典主義敘事美學(xué)相一致。古典主義敘事美學(xué)，意在通過(guò)長(zhǎng)篇敘事構(gòu)建莊嚴(yán)的理性秩序和道德秩序，它強(qiáng)調(diào)著時(shí)空的連續(xù)性和因果邏輯。長(zhǎng)篇敘述的敘述邏輯在古典時(shí)期早已奠立了。同時(shí)，歷史敘述雖然不同于文學(xué)敘述，它追求對(duì)歷史的真實(shí)觀照，而文學(xué)（長(zhǎng)篇小說(shuō)）以虛構(gòu)為主要特征。但是，就如同新歷史主義所注意到的，所有的歷史敘述中都不可避免地包涵虛構(gòu)性，這是由敘述本身所決定的。從這種意義上來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)篇?dú)v史敘述在某種程度上也在鍛煉著長(zhǎng)篇小說(shuō)的虛構(gòu)能力和虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述能力和敘述經(jīng)驗(yàn)的獲得，還與作為口語(yǔ)文學(xué)的說(shuō)書(shū)講史和史詩(shī)吟唱有著密切的關(guān)系。

在文字產(chǎn)生之前，人類(lèi)就開(kāi)始用“口口相傳”的說(shuō)唱形式來(lái)傳承自己民族的歷史。說(shuō)書(shū)人和吟唱詩(shī)人，是文字出現(xiàn)以前人類(lèi)記憶歷史的最重要的方式。古希臘史詩(shī)《伊里亞特》《奧德賽》就是由盲詩(shī)人荷馬唱出來(lái)的。西方歷史中的史詩(shī)歌手，在中國(guó)文明中就是說(shuō)書(shū)人，或吟唱詩(shī)人。中國(guó)古代的說(shuō)話藝人，以說(shuō)書(shū)來(lái)謀生。他們?cè)缙诳赡芡猩頌槲鬃＃ㄟ^(guò)對(duì)祖先故事的講述來(lái)獲得人民的供養(yǎng)。而在唐宋以后，說(shuō)話藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)。說(shuō)書(shū)人依賴(lài)于講史，在市場(chǎng)中得以生存。講史有一套市場(chǎng)化的游戲規(guī)則。說(shuō)書(shū)人每天（每晚）只能說(shuō)一段。這一段大概有多長(zhǎng)？也就一兩個(gè)時(shí)辰。在這一到兩個(gè)時(shí)辰里，他只能說(shuō)一個(gè)相對(duì)完整的故事。說(shuō)書(shū)人在這一兩個(gè)時(shí)辰里所說(shuō)的故事，在文字上的空間，也就相當(dāng)于一個(gè)短篇。在一兩個(gè)時(shí)辰里所說(shuō)的故事，情節(jié)要有與此時(shí)間相適應(yīng)的長(zhǎng)度，要有完整性，但是情節(jié)又不能太多。說(shuō)書(shū)人說(shuō)的是聲音文學(xué)和表演文學(xué)，落在紙面上就是短篇小說(shuō)。說(shuō)書(shū)人講述的時(shí)間限制，落實(shí)在紙面上，就是文字空間的限制，這就使得短篇小說(shuō)只能將許多鋪墊性的話語(yǔ)省略，從而使得短篇小說(shuō)的故事和社會(huì)內(nèi)容的容量相對(duì)比較有限，從而使得其故事和情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，現(xiàn)代時(shí)期則經(jīng)常將其變成場(chǎng)面的鋪陳。說(shuō)書(shū)人的講史，是小說(shuō)的母基；短篇小說(shuō)是長(zhǎng)篇小說(shuō)之母基。

長(zhǎng)篇小說(shuō)需要相當(dāng)長(zhǎng)度的敘事能力。長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事能力，在講史時(shí)期也獲得了鍛煉，并走向成熟。說(shuō)書(shū)人都是要以說(shuō)書(shū)為生的，顧客的持續(xù)光顧，是他生活的保障。他不但要將顧客吸引過(guò)來(lái)聽(tīng)書(shū)，而且還要每天都來(lái)。這就需要他在下一段講述的時(shí)候，將故事與上一段發(fā)生聯(lián)系，照顧到上一次來(lái)聽(tīng)書(shū)的老顧客。同時(shí)，說(shuō)書(shū)人為了吸引顧客下次再來(lái)，就要預(yù)設(shè)伏筆，留下懸念。所謂的“且聽(tīng)下回分解”，在說(shuō)書(shū)人的營(yíng)銷(xiāo)術(shù)上，是為了吊起聽(tīng)書(shū)人的胃口；而在敘事上，在這兩個(gè)故事之間，人物、行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)等都相互援引，這就使得兩個(gè)故事成為了一個(gè)完整的大故事。假如這個(gè)說(shuō)書(shū)人連續(xù)說(shuō)的場(chǎng)次較多，這就形成了一個(gè)具有相當(dāng)長(zhǎng)度的大故事。比如說(shuō)《西游記》就是由許多的小故事組合而成的大故事，《水滸傳》也是。

就如同文字上的歷史敘述一樣，說(shuō)書(shū)人的主要的職責(zé)在于講述和吟唱?dú)v史，但是，在其講述中為了更吸引顧客，就不可避免地添油加醋，潤(rùn)飾勾連，東挪西借，這就是加入了虛構(gòu)。同時(shí)，古代的說(shuō)書(shū)人和行吟詩(shī)人，在天人一體的世界觀中，他既講歷史也講神話，當(dāng)然也講他們自己虛構(gòu)的各種故事。因此，行吟詩(shī)人和說(shuō)書(shū)人在說(shuō)唱的同時(shí)，也鍛煉了文學(xué)虛構(gòu)的能力。長(zhǎng)篇史詩(shī)所鍛煉的也就是長(zhǎng)篇虛構(gòu)的能力，積淀了長(zhǎng)篇虛構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)。

不管怎么樣，中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作雖然出現(xiàn)得比較晚，但長(zhǎng)篇敘述的經(jīng)驗(yàn)以及能力很早就已經(jīng)具備了。雖然史傳不是現(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，雖然長(zhǎng)篇說(shuō)話只是口語(yǔ)文學(xué)而不是紙面文學(xué)，但這些都為后來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)生和繁榮奠定了最為重要的基礎(chǔ)。

2

人類(lèi)社會(huì)很早就具備了長(zhǎng)篇敘述的能力，并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，但為什么中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)要晚到宋元以后才出現(xiàn)呢？尤其到明清以后才走向繁榮呢？

說(shuō)起來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以能夠成為一種文體，其實(shí)就在于其“長(zhǎng)”。這當(dāng)然很荒誕，但離開(kāi)了“長(zhǎng)”的小說(shuō)還能稱(chēng)之為“長(zhǎng)篇小說(shuō)”嗎？！體量的巨大已經(jīng)成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的本體構(gòu)成因素。有關(guān)這“長(zhǎng)”，除了作家具有長(zhǎng)篇敘述能力外，唯一能夠決定其長(zhǎng)度的就是“發(fā)表”技術(shù)。

我們現(xiàn)在所說(shuō)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它是文字和紙面意義上的。它是用來(lái)在紙面上“閱讀”的，而不是“聽(tīng)”的。因此，長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)生，必定借助于造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)展。秦漢時(shí)期，乃至于唐代，文字主要書(shū)寫(xiě)在竹簡(jiǎn)和布帛上。竹簡(jiǎn)和布帛，價(jià)格昂貴；而且，書(shū)寫(xiě)比較困難；復(fù)制數(shù)量全靠手抄。昂貴的成本，導(dǎo)致長(zhǎng)篇敘述根本無(wú)法發(fā)展起來(lái)，也因此長(zhǎng)篇書(shū)寫(xiě)大都為國(guó)家所壟斷，專(zhuān)門(mén)用以書(shū)寫(xiě)史書(shū)。《史記》《山海經(jīng)》為什么要采用濃縮式的敘述方式呢？《山海經(jīng)》的字?jǐn)?shù)非常少，只有大約1753字；《史記》記載了上至黃帝時(shí)代下至漢武帝元狩元年共三千多年的歷史，而文字量只有大約52萬(wàn)多字。用如此之少的字?jǐn)?shù)，講述了如此豐富的內(nèi)容，為什么？原因當(dāng)然還在于那個(gè)時(shí)代的書(shū)寫(xiě)物質(zhì)條件的限制。因?yàn)檫@些歷史文字都是要刻在青銅上或竹簡(jiǎn)上的，就字?jǐn)?shù)來(lái)說(shuō)就已經(jīng)夠多的了，而要刻上去，要保存下來(lái)，更是個(gè)耗費(fèi)巨大的工程。書(shū)寫(xiě)的物質(zhì)條件決定了篇幅的量度。古人也都是“啰嗦鬼”，但卻寫(xiě)得如此精要，實(shí)在是不得已而為之。物質(zhì)條件也是決定文體風(fēng)格的一個(gè)重要的方面。當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手動(dòng)不動(dòng)都是幾百萬(wàn)字，不是說(shuō)他們比古人能寫(xiě)，主要是他們寫(xiě)字成本太低。

歷史和想象，從理論上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有界限。但是，從人類(lèi)社會(huì)來(lái)說(shuō)，對(duì)歷史的傳承顯然要優(yōu)于對(duì)想象的描述。物質(zhì)上優(yōu)先照顧歷史記述，是有情可原的。小說(shuō)是想象的，它在人類(lèi)記憶史上的地位要遠(yuǎn)遜于歷史。從紙面上來(lái)說(shuō)，技術(shù)囚禁了人類(lèi)的想象，讓人類(lèi)的大規(guī)模的想象和虛構(gòu)無(wú)法落實(shí)下來(lái)。雖然事實(shí)上人類(lèi)已經(jīng)具備了大規(guī)模敘述和虛構(gòu)的能力。

所以，漢唐時(shí)代由講史和傳奇蛻變而來(lái)的小說(shuō)，大多都是短篇。而宋代以后，中國(guó)的造紙術(shù)和印刷術(shù)突飛猛進(jìn)，低廉的紙張價(jià)格和印刷成本，使得書(shū)寫(xiě)的成本極大地降低了；文人不但可以在紙張上書(shū)寫(xiě)，雕版印刷使得書(shū)籍可以被大量的復(fù)制。徐振貴在談到中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)元明發(fā)展的原因時(shí)，一共列舉了七條。他在最后說(shuō)：“自宋代畢昇發(fā)明活字印刷以后，幾經(jīng)改進(jìn)，元代已有了鑄錫活字，印刷術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。元明時(shí)期，福建建安，浙江杭州已成為印刷業(yè)中心。這也為長(zhǎng)篇小說(shuō)的印行創(chuàng)造了條件。”[5]低成本的物質(zhì)條件和容易化的書(shū)寫(xiě)，使得為國(guó)家所壟斷的長(zhǎng)篇書(shū)寫(xiě)，走向了民間，走向了一般的士農(nóng)工商。在這個(gè)時(shí)候，才真正有了“出版”。伴隨著印刷術(shù)發(fā)展的，是宋以后私刻業(yè)的大規(guī)模興起。為什么是私刻呢？國(guó)家出版主要印刷四書(shū)五經(jīng)、歷史典籍和天文地理的志書(shū)、歷書(shū)；而私刻要走市場(chǎng)，當(dāng)然四書(shū)五經(jīng)也有市場(chǎng)，但通俗讀物相對(duì)來(lái)說(shuō)更有市場(chǎng)。紙質(zhì)印刷為說(shuō)話人的聲音落實(shí)到紙面上提供了條件。落實(shí)到紙面上的講史，就是一般意義上的小說(shuō)了。眾所周知，明清時(shí)代是中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的成熟期。這當(dāng)然得益于印刷技術(shù)在明清時(shí)代的進(jìn)一步成熟和圖書(shū)的市場(chǎng)化。中國(guó)現(xiàn)代出版業(yè)始于19世紀(jì)初葉，“發(fā)軔于馬禮遜等基督教新教傳教士來(lái)華并傳入了鉛活字排版、機(jī)械化印刷技術(shù)，在中國(guó)土地上出現(xiàn)了第一個(gè)以鉛活字排中文、機(jī)械化印刷的現(xiàn)代概念的出版社。”[6]機(jī)器印刷為長(zhǎng)篇出版帶來(lái)了更大的空間。

印刷成本的大大降低，書(shū)寫(xiě)的容易，刺激了長(zhǎng)篇小說(shuō)的“長(zhǎng)度”和“篇幅”的心理期待。長(zhǎng)篇小說(shuō)，顧名思義，作為敘事文學(xué)，它的物質(zhì)空間需要有相當(dāng)?shù)牧慷取６降子卸嚅L(zhǎng)才能算是長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？在竹簡(jiǎn)刻字時(shí)代，萬(wàn)字已經(jīng)很長(zhǎng)了，所以，司馬遷《史記》中的單篇，個(gè)個(gè)都是長(zhǎng)篇；而到了雕版印刷時(shí)代，萬(wàn)字依然很長(zhǎng)，但由于雕版印刷的可復(fù)制性，以及雕版的職業(yè)化，長(zhǎng)篇的篇幅顯然被拉長(zhǎng)了。寫(xiě)得長(zhǎng)，可以交給刻工去完成。而到了機(jī)器印刷時(shí)代，印刷的容易，以及由毛筆書(shū)寫(xiě)到自來(lái)水筆書(shū)寫(xiě)再到電腦打字的書(shū)寫(xiě)方式的發(fā)展，使得長(zhǎng)篇的“長(zhǎng)”一次一次被拉長(zhǎng)。現(xiàn)代時(shí)期，十萬(wàn)字左右就可以稱(chēng)為長(zhǎng)篇了；在當(dāng)代，大約十四五萬(wàn)字也可以算做長(zhǎng)篇的，但那是“小長(zhǎng)篇”。而到了計(jì)算機(jī)激光照排時(shí)代，書(shū)寫(xiě)更加容易，數(shù)十萬(wàn)字和數(shù)百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了。張煒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《你在高原》長(zhǎng)達(dá)五百萬(wàn)字。這在毛筆書(shū)寫(xiě)、手工雕刻和印制時(shí)代是不可思議的，但是，在電腦時(shí)代又是那么的稀松平常。在一個(gè)機(jī)器大生產(chǎn)的時(shí)代，印刷對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的影響也就極大地降低了。換言之，寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的人，不用再考慮印刷的問(wèn)題了。

3

長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)思維，是伴隨著印刷術(shù)和書(shū)寫(xiě)方式的發(fā)展，而逐步得到鍛煉和走向成熟的。

長(zhǎng)篇出版的初期，故事集是主要的形式。圖書(shū)出版和貿(mào)易，它的一般形式，是將書(shū)籍“成冊(cè)”印刷和銷(xiāo)售。一冊(cè)書(shū)，是有它的大體容量的，字?jǐn)?shù)估計(jì)要有五六萬(wàn)字以上吧。單個(gè)的短篇故事無(wú)法造成空間上的一整本，這就要求將若干數(shù)量的短篇故事，編輯起來(lái)，發(fā)行單行本。所以，無(wú)論是中國(guó)還是歐洲，都曾經(jīng)歷了一個(gè)“故事集”的時(shí)期。故事集的出現(xiàn)，是長(zhǎng)篇小說(shuō)出現(xiàn)之前，出版商應(yīng)付讀者閱讀期待的權(quán)宜之計(jì)。

具有內(nèi)部組織性的長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)生，必定來(lái)自于讀者的閱讀焦慮。讀者的閱讀時(shí)間是自由和靈活的，他并不像聽(tīng)書(shū)那樣受到時(shí)長(zhǎng)的限制。同時(shí)，閱讀的速度，要比聽(tīng)的速度更快，且不受說(shuō)書(shū)人的控制。一個(gè)單獨(dú)的故事，很快就會(huì)讀完。而且，由于印刷需要，許多說(shuō)書(shū)人聲情并茂的渲染，也會(huì)因?yàn)椴豢擅枋龆皇÷缘簟＿@就使得可供閱讀的文字量更少，一個(gè)故事往往就剩下干巴巴的骨干了。這就使得一個(gè)說(shuō)書(shū)人在一次說(shuō)書(shū)中所講的故事，就更不經(jīng)讀了。這也是早期的故事集或長(zhǎng)篇小說(shuō)故事性強(qiáng)而文學(xué)性弱的一個(gè)重要原因。

讀者（終端）閱讀完整性的焦慮，通過(guò)市場(chǎng)渠道就會(huì)傳導(dǎo)到出版商那里，由出版商又傳達(dá)到作家那里。于是，圖書(shū)商人和以寫(xiě)書(shū)謀生的創(chuàng)作家，就得想辦法把故事拉長(zhǎng)，以適應(yīng)讀者的“閱讀”習(xí)慣。最初的辦法，就是將已有的故事加工改造。諸如中國(guó)《包公案》《三俠五義》等公案/俠義小說(shuō)和一些歷史演義和神佛故事，以及歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的《坎特伯雷故事集》或《十日談》等，往往都是用一個(gè)人物或事件穿起來(lái)，這就形成了長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)端期的集錦式“偽”長(zhǎng)篇。這類(lèi)集錦式長(zhǎng)篇，帶有口語(yǔ)文學(xué)的故事性和講述性痕跡，其中的故事的獨(dú)立性非常強(qiáng)，并不能滿足讀者閱讀一冊(cè)一個(gè)大故事的閱讀期待。這種結(jié)構(gòu)長(zhǎng)篇的方法，在一些文人創(chuàng)作中也有表現(xiàn)，如《儒林外史》。魯迅先生指出：“惟全書(shū)無(wú)主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來(lái)，事與其來(lái)俱起，亦與其去俱迄，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時(shí)見(jiàn)珍異，因亦娛心，使人刮目矣”。[7]《儒林外史》實(shí)是文人創(chuàng)作的短篇小說(shuō)集。

大故事敘述能力的再進(jìn)一步，就是長(zhǎng)篇神魔小說(shuō)和歷史演義。《西游記》的主體是取經(jīng)路上的“八十一難”，每一次受難都是一個(gè)獨(dú)立的故事，不同的故事之間其實(shí)沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)。單個(gè)故事的極強(qiáng)的獨(dú)立性，決定了它的故事集的特點(diǎn)。但是，《西游記》之所以被看作是長(zhǎng)篇小說(shuō)，首先在于它有一個(gè)神話框架，孫悟空等師徒四人的天命，自始至終籠罩著每一個(gè)小故事，造成了他們之間命運(yùn)的共同體性質(zhì)；其次，小故事雖然不同，但自始至終都是由師徒四人去完成的，這增加了小說(shuō)內(nèi)部關(guān)系的有機(jī)性。同樣，《水滸傳》也是如此。《水滸傳》的前半部，所講述的都是各個(gè)好漢的獨(dú)立故事，有的用一回，有的用幾回，分別講述了史進(jìn)、林沖、魯智深、武松、張青夫婦等的故事。這些故事非常類(lèi)似于《史記》的紀(jì)傳體，獨(dú)立性非常強(qiáng)，不同人物的故事能夠被單獨(dú)拆下來(lái)講述，很顯然是不同故事收集歸攏的結(jié)果。但是《水滸傳》之所以被稱(chēng)為長(zhǎng)篇，原因之一也在于其神話結(jié)構(gòu)，它將英雄的出身和歸宿籠罩到了一起；其次，它在講述各個(gè)英雄的故事的時(shí)候，注意到了各個(gè)英雄的相互牽引，由一個(gè)帶出另一個(gè)，或幾個(gè)一起講；再一個(gè)原因就是，在梁山聚義之后，梁山的命運(yùn)走向，即招安、打方臘，以及一個(gè)個(gè)最后死亡，形成了一個(gè)前后遞嬗的故事鏈條。《水滸傳》顯然是民間故事和文人創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物，它的紙面敘事的能力較之于《西游記》更強(qiáng)。這部小說(shuō)有著早期“故事集”向長(zhǎng)篇小說(shuō)過(guò)渡的痕跡。

在長(zhǎng)篇小說(shuō)有機(jī)整體性的形成史上，《三國(guó)演義》《說(shuō)岳》《楊家將》等歷史演義小說(shuō)比《西游記》《水滸傳》具有更強(qiáng)有機(jī)整體性。這些歷史演義，往往脫胎于史傳，又經(jīng)歷了說(shuō)書(shū)人反復(fù)的講述，人物和事件原有的內(nèi)部關(guān)系，已經(jīng)非常緊密。但是，由于它們脫胎于話本，因此，故事性根深蒂固，紙面敘述性相對(duì)較弱，但總體來(lái)說(shuō)，它較之于那些純粹由民間集體創(chuàng)作、源頭眾多的民間故事串燒，有機(jī)性和完整性要強(qiáng)得多。

我要特別強(qiáng)調(diào)天道觀念對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)整體性的作用。天道觀念賦形于神話結(jié)構(gòu)，而神話結(jié)構(gòu)又造就了長(zhǎng)篇小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)功能。這種神話框架的存在，保證了長(zhǎng)篇小說(shuō)的完整性，整體上的有頭有尾，并且天命觀念貫穿始終起到了對(duì)于所有故事的粘接作用。假如驅(qū)除這種神話框架，《水滸傳》《西游記》無(wú)疑就成了短篇小說(shuō)的結(jié)集了。

隨著單獨(dú)的故事之間的聯(lián)系越來(lái)越緊密，創(chuàng)作家的整體性加工和設(shè)計(jì)在整個(gè)大故事的講述中的作用也越來(lái)越大，口語(yǔ)文學(xué)的講述性和故事性慢慢減弱，真正的紙面上和敘事學(xué)意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)也就誕生了。紙面創(chuàng)作與說(shuō)唱藝術(shù)，雖然都具有想象的虛構(gòu)性，卻有不一樣的寫(xiě)作體驗(yàn)。明清時(shí)期的《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》，可以說(shuō)是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)成熟的標(biāo)志。《金瓶梅》雖然其結(jié)構(gòu)有點(diǎn)類(lèi)似于《水滸傳》的先張開(kāi)后收束的特點(diǎn)，即先講西門(mén)慶的妻妾們一個(gè)個(gè)走進(jìn)西門(mén)府邸的情節(jié)，然后再敘述她們的命運(yùn)走向。但是，由于它一直圍繞著西門(mén)慶這個(gè)人物在講述，因此，它要比《水滸傳》更具有小說(shuō)的完整性和小說(shuō)內(nèi)部組織的有機(jī)性。類(lèi)似的當(dāng)然還有《紅樓夢(mèng)》。貴族家庭的散淡的日常生活，由于有賈寶玉這個(gè)中心人物所經(jīng)歷的，所以，它自始至終都是一部有著極強(qiáng)內(nèi)部有機(jī)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)。《金瓶梅》走的都是世俗化的道路，它沒(méi)有神話框架，主要表現(xiàn)的是世俗的生活狀態(tài)，而天道觀念滲透在世俗化的生活細(xì)節(jié)之中。《紅樓夢(mèng)》雖然有著一個(gè)類(lèi)似《水滸傳》式的神話結(jié)構(gòu)，但神話結(jié)構(gòu)與小說(shuō)所表現(xiàn)的世俗生活內(nèi)容，基本是脫節(jié)的。它完全可以不依賴(lài)于神話框架，而獨(dú)立成篇。更為集中的人和事，更為一致的情節(jié)線索，以及書(shū)面文字的敘述性，都使得這類(lèi)文人個(gè)體創(chuàng)作更加符合現(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)。即使其中依然有講述人，但是，他已經(jīng)隱藏到整個(gè)敘述內(nèi)容中去了。顯然，它們已經(jīng)不是用來(lái)說(shuō)的，而是用來(lái)讀的；它們不是在講故事，而是在敘事。盡管其中還保留一些諸如章回、序詩(shī)、“且聽(tīng)下回分解”等說(shuō)書(shū)人的一些套路，但“講故事的人所講的是經(jīng)驗(yàn)，他親身經(jīng)驗(yàn)或轉(zhuǎn)述別人的經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)講述，他將這些經(jīng)驗(yàn)再變成聽(tīng)眾的經(jīng)驗(yàn)”，而“長(zhǎng)篇小說(shuō)家卻是孤立的……撰寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)就意味著，通過(guò)描寫(xiě)人的生活，而將生活的復(fù)雜性推向極致。長(zhǎng)篇小說(shuō)誕生于豐富多彩的生活中，并致力于描畫(huà)這種豐富多彩，它證明了生活中人的極端困惑和不知所措。”[8]《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》完全褪去了故事集和口語(yǔ)文學(xué)的痕跡，標(biāo)志著中國(guó)文人紙面長(zhǎng)篇敘事能力的成熟。

物質(zhì)條件和環(huán)境，不是想象力的本身。但是，文學(xué)的想象力要在紙面上展現(xiàn)，就必須借助于物質(zhì)條件——印刷術(shù)。因此，造紙和印刷術(shù)的發(fā)展，為文學(xué)想象力的高翔插上了翅膀。印刷術(shù)的發(fā)展，促成了紙面的長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述能力的進(jìn)化。縱觀中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展史，長(zhǎng)篇敘事的成長(zhǎng)痕跡昭然若揭。同時(shí)，從一般的統(tǒng)計(jì)學(xué)意義來(lái)看，串珠式的以及帶有民間說(shuō)唱藝術(shù)特征的長(zhǎng)篇敘述在數(shù)量上占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位。

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長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種文體，當(dāng)它進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，其已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，無(wú)論是情感、價(jià)值，還是表現(xiàn)內(nèi)容和敘述話語(yǔ)，都不同于傳統(tǒng)的“說(shuō)部”，而與西洋文學(xué)有了更多的勾連，但是，在古代形成的長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本范型和審美期待，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)還會(huì)有形塑作用。

傳統(tǒng)集錦式長(zhǎng)篇小說(shuō)在現(xiàn)當(dāng)代一直綿延不絕。清末《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等譴責(zé)小說(shuō)，以及眾多的言情和社會(huì)小說(shuō)，都廣泛地使用串珠式。但是，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)也都有著故事性和敘事性共存的雙重特性，一方面故事性很強(qiáng)、集錦的痕跡明顯，另一方面，第一人稱(chēng)“我”的帶入，顯然增強(qiáng)了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。盡管如此，這些小說(shuō)也還都只是空間或篇幅意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)。現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，魯迅的《阿Q正傳》、張恨水的《八十一夢(mèng)》等都賡續(xù)了近代串珠式長(zhǎng)篇敘述的傳統(tǒng)。《阿Q正傳》其實(shí)就是關(guān)于一個(gè)叫阿Q的人的事跡集錦，有明顯的晚清時(shí)代的集合式長(zhǎng)篇的特點(diǎn)，眾多故事的組合式裝配，導(dǎo)致了它結(jié)構(gòu)的破碎不堪。可以說(shuō)，串珠式長(zhǎng)篇小說(shuō)到魯迅的時(shí)候依然沒(méi)有多少長(zhǎng)進(jìn)。四十年代的《八十一夢(mèng)》的串珠式的風(fēng)格更加的明顯。這部小說(shuō)以“夢(mèng)”作為籃子，也就是用一個(gè)“我”將十四個(gè)“夢(mèng)”穿起來(lái)，把抗戰(zhàn)末期大后方的厚黑故事，假托夢(mèng)的名義收羅起來(lái)，而在結(jié)構(gòu)上也是“夢(mèng)夢(mèng)自告段落”[9]，是典型的串珠式長(zhǎng)篇，或短篇集了。無(wú)論是話語(yǔ)還是結(jié)構(gòu)，舊小說(shuō)的氣息都特別的重。還有通俗小說(shuō)《俠盜魯平奇案》，更是一部仿《福爾摩斯偵探故事》的故事集，只不過(guò)每集都出現(xiàn)俠盜魯平而已。

這種串珠式的長(zhǎng)篇在現(xiàn)代文人創(chuàng)作里常常以詩(shī)化小說(shuō)的面目出現(xiàn)。沈從文的《長(zhǎng)河》和蕭紅的《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》就是突出的例子。與《俠盜魯平》的故事集的認(rèn)知不同，現(xiàn)代文學(xué)研究界經(jīng)常把《長(zhǎng)河》和《生死場(chǎng)》看作是長(zhǎng)篇小說(shuō)。其實(shí)，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)雖然也屬于現(xiàn)代文人創(chuàng)作，也具有同一的地點(diǎn)，甚至話語(yǔ)和情感的同一性，但是，眾多的小故事之間缺乏情節(jié)結(jié)構(gòu)上的邏輯關(guān)聯(lián)，并處于散亂狀態(tài)，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

這種傳統(tǒng)性比較強(qiáng)的串珠式長(zhǎng)篇一直延續(xù)到當(dāng)代。馬烽的《呂梁英雄傳》與張恨水的《八十一夢(mèng)》在結(jié)構(gòu)上頗有相似之處。因?yàn)槿宋锉姸啵适卤姸啵胰鄙儇灤┬匀宋锖椭攸c(diǎn)事件，整個(gè)小說(shuō)就如同倒塌的房屋一樣，房梁、磚瓦以及敘述散落得到處都是，幾乎沒(méi)有結(jié)構(gòu)力。這種串珠式風(fēng)格的回光返照，甚至彌漫至莫言的《生死疲勞》。當(dāng)然，《生死疲勞》有區(qū)塊之間的有機(jī)性和粘合度還是符合長(zhǎng)篇的要求的，尤其是其紙面化敘述，更是與前述作品有著近乎本質(zhì)的差異。

在現(xiàn)代主義風(fēng)潮的鼓蕩下，一種不同于古典主義長(zhǎng)篇小說(shuō)的新的敘事詩(shī)學(xué)也開(kāi)始大規(guī)模地出現(xiàn)了，那就是抒情型、心理型的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

“五四”小說(shuō)的主流是抒情主義。抒情-心理型長(zhǎng)篇小說(shuō)則主要來(lái)自于西方文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，如《茶花女》《少年維特之煩惱》等，它打斷了清末民初的小說(shuō)傳統(tǒng)。“五四”時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上承續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說(shuō)的衣缽，但是，更多糅合了抒情主義的敘述方法，建構(gòu)了抒情主義的長(zhǎng)篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)。抒情性，造就了它的整體性，而這樣的新的整體性美學(xué)，是受到新文化和新文學(xué)的美學(xué)支援的。抒情是詩(shī)歌的職責(zé)，抒情必然帶來(lái)敘事的減弱；抒情是可以構(gòu)成長(zhǎng)篇小說(shuō)的，但是出于操練期的長(zhǎng)篇單純以抒情構(gòu)成敘述的線索，就使得小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)顯得非常的羸弱。如王統(tǒng)照的《山雨》等也都不像個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)，抒情意味太濃，抒情的生活感受太多，故事情節(jié)散亂，吉光片羽的印象的集合特征也很明顯。長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)能力的羸弱，在茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蝕》三部曲和巴金的《滅亡》《愛(ài)情三部曲》中表現(xiàn)充分。處于抒情主義的漩渦之中長(zhǎng)篇敘述，散亂凌亂，以至于給人羅列的印象。長(zhǎng)篇的情緒似乎已經(jīng)具備，但是長(zhǎng)篇的骨架卻建構(gòu)不起來(lái)。這一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)就如同得了軟骨病一般，無(wú)法撐起作家想要表達(dá)的那個(gè)時(shí)代的豐富的社會(huì)生活內(nèi)容和強(qiáng)大的歷史觀念。

現(xiàn)代主義的意識(shí)流在現(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，并且在海派文學(xué)的創(chuàng)作中操練得很成熟了，但是，現(xiàn)代主義的長(zhǎng)篇敘事卻并沒(méi)有出現(xiàn)了。及至20世紀(jì)的九十年代，現(xiàn)代主義的長(zhǎng)篇敘事才陡然出現(xiàn)而且顯得很成熟。現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說(shuō)的出現(xiàn)，不是中國(guó)傳統(tǒng)古典主義和現(xiàn)實(shí)主義敘事經(jīng)驗(yàn)的繼承，而是來(lái)自于西方現(xiàn)代主義文學(xué)，諸如《尤利西斯》《追憶似水年華》等的敘述經(jīng)驗(yàn)。殘雪的《突圍表演》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，建構(gòu)起了一種全新的不同于古典現(xiàn)實(shí)主義敘事詩(shī)學(xué)的心理和意識(shí)流長(zhǎng)河。20世紀(jì)的小說(shuō)美學(xué)重新定義了“小說(shuō)整體觀”。傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體性，顯然，由時(shí)間和因果邏輯造成的，而基于文藝復(fù)興后的心理科學(xué)的整體性的認(rèn)知，開(kāi)始向內(nèi)轉(zhuǎn)。“在文本中并列放置那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體。”[10]這些小說(shuō)施行的是“一種是心理學(xué)意義上的‘時(shí)間跨度’”，“作家在作品中讓‘現(xiàn)實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)’內(nèi)化為人物的心理與意識(shí)，物理時(shí)間就被轉(zhuǎn)化成了心理時(shí)間，意識(shí)流小說(shuō)就大抵如此。”[11]

與“五四”抒情主義長(zhǎng)篇小說(shuō)同行的，是張恨水的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作。諸如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》等，都可以說(shuō)是不錯(cuò)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。張恨水基本是從清末民初的鴛鴦蝴蝶派的路子走過(guò)來(lái)的，他的創(chuàng)作汲取了兩個(gè)方面的資源：一是中國(guó)傳統(tǒng)的敘事資源，遠(yuǎn)的如《西廂記》《桃花扇》等，近的如《玉嬌梨》《秋海棠》等，圍繞單一人物或單一故事講述和演繹的方式。另一方面則吸收了西方文學(xué)尤其是林譯《茶花女遺事》等的抒情和單一情愛(ài)線索的敘事方式。但是，以單一愛(ài)情敘事構(gòu)建小長(zhǎng)篇還是可以的，而要構(gòu)建歷史內(nèi)容豐富的大長(zhǎng)篇，就勉為其難了。所以，在《春明外史》《啼笑因緣》等小說(shuō)中，為了構(gòu)建大長(zhǎng)篇和表現(xiàn)豐富復(fù)雜的社會(huì)歷史內(nèi)容，就在小說(shuō)中兌入游離性的新聞時(shí)事內(nèi)容。這在某種程度上也導(dǎo)致了其敘事的破碎和有機(jī)性的匱乏。但是，由它們，我們看到了長(zhǎng)篇敘事走向歷史的深刻和整合敘述方式的努力。

莫言說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。”[12]宏大的結(jié)構(gòu)為豐富的內(nèi)容提供了伸展的空間和時(shí)間，為小說(shuō)成為長(zhǎng)篇準(zhǔn)備了物質(zhì)基礎(chǔ)。中國(guó)現(xiàn)代史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)強(qiáng)有力敘事的建構(gòu)，當(dāng)然始于茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》。

《子夜》有兩個(gè)方面的資源，一是中國(guó)長(zhǎng)篇敘述資源，遠(yuǎn)的如史傳、《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》等宏大敘事資源；近的是張恨水的創(chuàng)作。二是左拉的《盧貢·馬加爾家族》和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜·卡列寧娜》，甚至古希臘悲劇《俄狄浦斯王》。中西方文學(xué)中的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述，以及神話結(jié)構(gòu)和史詩(shī)結(jié)構(gòu)，都使茅盾獲得了上帝般的敘述視野，而《安娜·卡列寧娜》則使其獲得了多線索敘事的經(jīng)驗(yàn)；左拉的自然主義杰作，則使得茅盾獲得細(xì)致敘述現(xiàn)實(shí)生活豐富性的方法。

茅盾在東西方文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上構(gòu)筑了現(xiàn)代宏大敘述美學(xué)，重建了中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的宏大敘事，重建了天道觀念對(duì)長(zhǎng)篇敘事的主宰。但天道觀念在《子夜》中的存在，既不是《俄狄浦斯王》式的，也不是《水滸傳》式的神話結(jié)構(gòu)，而是馬克思主義社會(huì)歷史觀念，即“進(jìn)化”“歷史規(guī)律”，或黑格爾所謂的“絕對(duì)理念”。創(chuàng)作主體讓他的神圣觀念，化身為全知全能的上帝，從宇宙的高處俯視三十年代上海乃至整個(gè)中國(guó)的人的生活和社會(huì)的演變。吳蓀甫等民族資產(chǎn)階級(jí)的命運(yùn)，及其生意的成敗，都在“天意”的控制下運(yùn)行，依照“天道”預(yù)設(shè)的邏輯演化，走向最后的失敗。茅盾將龐雜和散亂甚至悖論性的社會(huì)生活內(nèi)容，置于一個(gè)強(qiáng)悍有力的敘事結(jié)構(gòu)之下，在主人公吳蓀甫和趙伯韜的沖突之中，來(lái)演繹觀念，推進(jìn)情節(jié)，形成結(jié)構(gòu)。高度權(quán)力化的敘述，形成了對(duì)于敘述內(nèi)容的控制。強(qiáng)勁的人物形象，激烈的矛盾沖突，悲劇式演進(jìn)，創(chuàng)造了一個(gè)敘述的聚焦。《子夜》在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展史中，第一次用一個(gè)非常有力量的骨架撐托起了廣泛的社會(huì)生活。它的敘述不再是故事集，而是一個(gè)有機(jī)、完整的長(zhǎng)篇敘述；在新文學(xué)的意義上，它擺脫了“五四”的抒情主義的柔弱，更給予了長(zhǎng)篇小說(shuō)以強(qiáng)悍有力的表達(dá)形式。

二十世紀(jì)下半葉中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)，在《子夜》的基礎(chǔ)，開(kāi)掘出更復(fù)雜的長(zhǎng)篇敘事操作的是路翎的《財(cái)主底兒女們》和李劼人的《死水微瀾》。《財(cái)主底兒女們》將史詩(shī)敘述和心理敘述相結(jié)合，創(chuàng)作了中國(guó)本土的長(zhǎng)篇復(fù)調(diào)敘事。而《死水微瀾》將《子夜》中表現(xiàn)得并不算成功的廣闊的社會(huì)生活面，敘述得細(xì)致生動(dòng)韻味綿長(zhǎng)。但《子夜》的影響力更多的在于它對(duì)于革命現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇敘事傳統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)。無(wú)論是《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》，還是《青春之歌》《三家巷》《紅旗譜》等革命歷史小說(shuō)，還是《創(chuàng)業(yè)史》等農(nóng)村題材小說(shuō)，都是站在《子夜》的肩膀上，進(jìn)行一種更為有力的文體的推進(jìn)。宏大歷史觀念的奠定，以及宏大敘事的構(gòu)建，都是茅盾早已規(guī)劃好了的。五六十年代的宏大敘事，借鑒了當(dāng)年《子夜》失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，主要以人或者事為敘述的主軸，而不是在寫(xiě)人或?qū)懯轮g動(dòng)蕩。《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等都是主要寫(xiě)人的，從而有著“傳”的特點(diǎn)；而《紅日》《紅巖》等則主要以寫(xiě)事為主，從而有了“史”的特點(diǎn)。這就是人們所說(shuō)的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)具有史傳特點(diǎn)的由來(lái)。但是，無(wú)論是寫(xiě)人還是寫(xiě)事，那種“歷史規(guī)律”觀念下的敘述安排，卻是與茅盾一脈相承的。同時(shí)，梁斌等人的歷史敘述中，看上去所敘述的都是世俗社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，但“典型化”手法恰恰泄露了權(quán)力性觀念對(duì)于敘述的把控。所有的歷史的變遷，所有的人物的性格的變化，都在“歷史規(guī)律”的操控下顯示出一條清晰的成長(zhǎng)路徑。借助于神秘主義的歷史觀念，五六十年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)建構(gòu)起了浩蕩的敘述秩序。不管這樣的敘述有多少可供懷疑的地方，但是，至少在一般的邏輯上，它看上去還是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模彩怯辛Φ摹＿@樣的歷史/觀念演繹，比《子夜》更加的嫻熟，因此，它們也都更像長(zhǎng)篇小說(shuō)。

及至于當(dāng)代，《白鹿原》《活著》《豐乳肥臀》等都可看作是這一流脈的巔峰之作。這幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)都具有大河長(zhǎng)流的史詩(shī)結(jié)構(gòu)。在時(shí)間跨度上，它們都以民國(guó)或晚清作為敘述的起點(diǎn)，都有一個(gè)中心的人物，所述的事情也非常的集中，而且，都把人物和事情放置于廣闊的歷史背景之下，個(gè)人命運(yùn)與歷史變遷之間的糾纏映射，爆發(fā)出了非常豐富的敘述能量和價(jià)值能量。這樣的題材及其所包涵的如此豐厚的生活和精神內(nèi)容，使得作者不得不選擇使用長(zhǎng)篇小說(shuō)這種文體。復(fù)雜社會(huì)內(nèi)容的多線索敘述，多重聲音的復(fù)調(diào)敘述，都在這些史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)中得到運(yùn)用，并且得到閱讀界和批評(píng)界的廣泛好評(píng)。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的長(zhǎng)篇敘事中，出現(xiàn)了串珠型長(zhǎng)篇敘事、抒情型長(zhǎng)篇敘事以及史詩(shī)型長(zhǎng)篇敘事多種，但追求宏大敘事和情節(jié)結(jié)構(gòu)完整的長(zhǎng)篇敘事美學(xué)，才是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事詩(shī)學(xué)的主流。

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媒介美學(xué)家麥克盧漢說(shuō)，不同的媒介具有不同的“感覺(jué)比率和感知模式”，而不同的感覺(jué)比率和感知模式，會(huì)對(duì)受眾的認(rèn)知能力和認(rèn)知模式產(chǎn)生影響，“成為囚禁其使用者的無(wú)墻的監(jiān)獄”。[13]中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體批評(píng)，大多是站在長(zhǎng)篇小說(shuō)主流敘事詩(shī)學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)上來(lái)進(jìn)行的。盡管中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)，在現(xiàn)代性的背景下，形成了多種相互對(duì)立而又議而不決的詩(shī)學(xué)格局，但是，有關(guān)長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述美學(xué)卻傾向于史詩(shī)型敘述。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述詩(shī)學(xué)，在傳統(tǒng)的史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)觀念之下，建立了一種有關(guān)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的審美標(biāo)準(zhǔn)。它特別強(qiáng)調(diào)敘述的運(yùn)行結(jié)構(gòu)，及其所體現(xiàn)出來(lái)的敘述能力。它將長(zhǎng)篇敘述內(nèi)在的有機(jī)性和整體性，看作長(zhǎng)篇小說(shuō)文體生命的命門(mén)。這整體性包括結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物、氣韻（風(fēng)格）等方面的一致性，貫通性，漫長(zhǎng)篇幅的各個(gè)部分的勻稱(chēng)性，以及基于紙面閱讀本性的敘述豐富性。長(zhǎng)篇小說(shuō)不是生活場(chǎng)面、人物故事、豐富心理的堆積，而是要構(gòu)建其內(nèi)部敘述的在相當(dāng)長(zhǎng)（面）度上的完整秩序。長(zhǎng)篇小說(shuō)文體，在梁?jiǎn)⒊热说摹靶≌f(shuō)界革命”中，被視作已經(jīng)死去的史詩(shī)的復(fù)生，它必須充當(dāng)所有文學(xué)文體中的王者的角色。在帝國(guó)文化中，它更被視作是帝國(guó)統(tǒng)治秩序在文學(xué)場(chǎng)域的顯現(xiàn)，建構(gòu)集約化的敘述權(quán)力，是長(zhǎng)篇小說(shuō)作為文體的倫理責(zé)任。在印刷術(shù)低水平的時(shí)代，長(zhǎng)篇敘述無(wú)法做到，而在印刷術(shù)進(jìn)步的過(guò)程中，在長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的“完形”過(guò)程中，帝國(guó)的使命便逐步移位于長(zhǎng)篇小說(shuō)，并把帝國(guó)的話語(yǔ)倫理，轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)倫理。

正因如此，敘述權(quán)力分散的抒情型、筆記型、串珠式和意識(shí)流型長(zhǎng)篇小說(shuō)飽受批評(píng)。因?yàn)樗鼈兛瓷先ゲ幌耖L(zhǎng)篇小說(shuō)，更主要的是它們分散甚至消解了敘述的中心。在主流的史詩(shī)型美學(xué)看來(lái)，這些長(zhǎng)篇依然帶有古典筆記小說(shuō)寫(xiě)作傳統(tǒng)造成的在結(jié)構(gòu)上的散漫。《阿Q正傳》的雜文串燒式結(jié)構(gòu)，使得魯迅自己倍感愧疚，從此再不涉及長(zhǎng)篇。蕭紅的《生死場(chǎng)》創(chuàng)作出來(lái)后，魯迅說(shuō)：“這自然還不過(guò)是略圖，敘事和寫(xiě)景，勝于人物的描寫(xiě)。”[14]魯迅在序言中贊揚(yáng)了蕭紅的“力透紙背”，但卻不是關(guān)于《生死場(chǎng)》作為長(zhǎng)篇小說(shuō)的。其重要的原因，就在于《生死場(chǎng)》缺乏貫穿的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在完整性上存在著嚴(yán)重的不足。蕭紅的《生死場(chǎng)》在某種程度上就是一個(gè)短篇小說(shuō)集，其情形非常類(lèi)似于《儒林外史》。這樣的小說(shuō)缺乏強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)，也就缺乏由時(shí)間過(guò)程（歷史）所造就的莊嚴(yán)肅穆的結(jié)構(gòu)力量。它反映了作為女性作家的蕭紅，其構(gòu)建歷史敘事能力的羸弱。胡風(fēng)說(shuō)：“對(duì)于題材的組織力不夠，全篇顯得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發(fā)展，不能使讀者得到應(yīng)該得到的緊張的迫力。”“在人物的描寫(xiě)里面，綜合的想象的加工非常不夠。個(gè)別地看來(lái)，她的人物都是活的，但每個(gè)人物的性格都不凸出，不大普遍，不能明確地跳躍在讀者的前面。”[15]無(wú)論是對(duì)于情節(jié)發(fā)展還是對(duì)于人物形象，胡風(fēng)很顯然所著眼的是“中心”的構(gòu)筑，而蕭紅恰恰在這一方面能力不夠，所以受到批評(píng)。與對(duì)待蕭紅的《生死場(chǎng)》批評(píng)態(tài)度相映成趣的，是胡風(fēng)對(duì)于路翎的長(zhǎng)篇小說(shuō)《財(cái)主底兒女們》的盛贊。他說(shuō)：“可以堂皇地冠以史詩(shī)的名稱(chēng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)里面，作者路翎所追求的是以青年知識(shí)分子為輻射中心點(diǎn)的現(xiàn)代中國(guó)歷史底動(dòng)態(tài)。然而，路翎所要的并不是歷史事變底紀(jì)錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來(lái)根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史運(yùn)命這個(gè)無(wú)情的審判者前面搏斗的經(jīng)驗(yàn)。”[16]胡風(fēng)對(duì)路翎的贊揚(yáng)所著眼的雖然是心靈史，但同樣也是歷史。他將《財(cái)主底兒女們》看作是心靈的史詩(shī)。胡風(fēng)和魯迅有關(guān)《生死場(chǎng)》所持有的長(zhǎng)篇小說(shuō)美學(xué)，是傳統(tǒng)的古典主義敘事詩(shī)學(xué)的體現(xiàn)。

魯迅和胡風(fēng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事詩(shī)學(xué)，在當(dāng)代依然被繼承。比如有學(xué)者在對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的批評(píng)中就尖銳地指出：“一是結(jié)構(gòu)松散；二是好奇絕厭平實(shí)，重情節(jié)輕細(xì)節(jié)，寫(xiě)人物缺性格，三是沒(méi)有編一個(gè)完整故事的能力，四是語(yǔ)言粗糙不講究，五是拼湊敷衍，以中短篇的連綴冒充長(zhǎng)篇；六是跟風(fēng)、仿制之風(fēng)流行。”[17]他所批評(píng)的當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的“亂象”中，至少有四點(diǎn)涉及到當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)問(wèn)題。這一批評(píng)在某種程度上代表了當(dāng)代學(xué)界對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的審美構(gòu)想。也就是，長(zhǎng)篇小說(shuō)是應(yīng)該有一個(gè)宏大而完整的故事結(jié)構(gòu)的。這種長(zhǎng)篇敘事詩(shī)學(xué)，也反映了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)性。無(wú)論是中國(guó)還是西方，傳統(tǒng)的古典主義的史詩(shī)敘述，注重的都是情節(jié)結(jié)構(gòu)的宏大和完整。這是亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中所提出的，也是后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所繼承和崇奉的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)學(xué)的原則。在這樣的美學(xué)觀念下，那些注重宏大敘事和情節(jié)結(jié)構(gòu)雄奇有力、完整圓融的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就會(huì)受到褒揚(yáng)。備受推崇并作為典范的，就是陳忠實(shí)的《白鹿原》和莫言的《豐乳肥臀》等作品。而那些動(dòng)輒在網(wǎng)絡(luò)上寫(xiě)上幾百萬(wàn)字的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，在這種美學(xué)的觀照下，就顯得慘不忍睹了。它們幾乎一直被主流學(xué)界批評(píng)和拒絕承認(rèn)。

盡管現(xiàn)實(shí)主義的史詩(shī)美學(xué)，一直占據(jù)主導(dǎo)地位，但它對(duì)連綿型的抒情-心理長(zhǎng)篇小說(shuō)，如馬原和殘雪的長(zhǎng)篇小說(shuō)還是持有相對(duì)比較開(kāi)放的態(tài)度。福柯認(rèn)為：“20世紀(jì)預(yù)示著一個(gè)空間時(shí)代的到來(lái)。我們所經(jīng)歷和感受的世界更可能是一個(gè)點(diǎn)與點(diǎn)之間互相聯(lián)結(jié)、團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少是一個(gè)傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時(shí)間長(zhǎng)期演化而成的物質(zhì)存在”[18]。但是，這種開(kāi)放式的包容態(tài)度，甚至認(rèn)為存在著轉(zhuǎn)型的歷史判斷，主要還是在于受過(guò)歐美現(xiàn)代主義美學(xué)訓(xùn)練的學(xué)院精英批評(píng)層面。毋庸諱言的是，即使在先鋒長(zhǎng)篇最鼎盛的時(shí)期，對(duì)于它的批評(píng)也還是不絕于耳的；研究界雖然在一段時(shí)期內(nèi)盛贊先鋒長(zhǎng)篇，但是，他們的贊譽(yù)其實(shí)是喜新厭舊的；既使在先鋒長(zhǎng)篇最受推崇的時(shí)期，批評(píng)家也還是更愿意把最優(yōu)美的贊語(yǔ)給予《白鹿原》這樣的具有整嚴(yán)敘述秩序的長(zhǎng)篇小說(shuō)。假如說(shuō)先鋒長(zhǎng)篇敘事還留下一點(diǎn)什么讓精英批評(píng)主導(dǎo)的長(zhǎng)篇美學(xué)留戀的話，那就是那些具有現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義“跨界”特征的長(zhǎng)篇小說(shuō)了。如仔細(xì)考量《活著》等受到追捧的原因，其本質(zhì)還是在于其現(xiàn)實(shí)主義的史詩(shī)性美感，而不是其他。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體批評(píng)，雖具有一定的開(kāi)放性，但大多是站在主流敘事美學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)上來(lái)進(jìn)行的，它對(duì)于史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)情有獨(dú)鐘，更愿意將其視作文體意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

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