空間排布也是詩詞的基本結構之一。一種排布方式是空間的跳躍轉換，另一種就是空間的小大相形。但無論哪一種方式，其原則都是一致的，就是一定要讓空間活起來，空間不能是靜態(tài)的、孤立的，而應該是活動著的、與其他的空間聯(lián)系著的。要做到這一點，就要有心理的活動，讓心思，而不是視角，隨著空間而轉換，而相對照。

唐代詩人崔顥的四首《長干曲》語意甚淺，但情致纏綿，可稱得上是“曲盡人情”的佳作：

君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。

家臨九江水，來去九江側。同是長干人，自小不相識。

下渚多風浪，蓮舟漸覺稀。那能不相待，獨自逆潮歸。

三江潮水急，五湖風浪涌。由來花性輕，莫畏蓮舟重。

這組詩是一位溯江而上的女子，與順流而下的男子的對答。一、三首是女子的話，二、四首則是男子的答語。言辭中有一些挑逗的成份，卻不涉淫邪，而是帶著質樸天真的氣息。這讓人想沈從文的《邊城》。在“邊城”里生活的人，也自遠于歷史、政治、文化、知識、學問以外，按照人的最常態(tài)、最本真也最自然的樣子生活。唐代社會風氣開放，禮教對人的束縛不如宋代以后，人們在精神上較少桎梏，這組《長干曲》寫出了兩個素不相識的普通男女，江上偶遇，互相調謔的本真狀態(tài)。

這四首詩在空間排布上很值得學習，都是以空間的轉換或對比作為主體結構。詩的意境的形成，主要就是依托于空間的排布，以及在空間里跌宕起伏的心理活動。

第一首是空間的虛實對比。首句“君家何處住”，是發(fā)問的語氣，有待于對方的回答，因此是一個虛擬的空間，而“妾住在橫塘”就是實在的空間了。“停船暫借問”又是實在的，“或恐是同鄉(xiāng)”就又是虛擬的了。最后一句為的是解釋第一句，好讓女子主動的“撩”顯得不那么著于痕跡。

第二首是男子的答話，詩的結構是空間的小大對比。前三句所寫的九江、長干，本是一有限的空間，但因末句的“自小不相識”，卻點出這一空間相對于人來說，卻是空漠廣大的，否則早就會相識了。前三句所記述的，是實有的物理的空間，第四句所蘊藏的，卻是心理的空間、文化的空間，也就是家鄉(xiāng)。男子的意思是：唉呀老鄉(xiāng)呀！我怎么沒早認識你呢？

第三首仍是女子在說話。她半帶“明示”地勸男子：莫要再往下游去了。愈到下游，水流愈急，風浪愈多，船只也愈稀少，像我這樣的美好女子也就愈罕見了。要是你肯回頭，我會在上游等你，切莫要再往江潮漲起的東方，獨自前行了。空間上由下渚而轉換到江流相待之地，再轉到浩淼無盡的江水下游，語意上則是越來越潑辣大膽，充滿調謔的氣息。

第四首是男子“反撩”女子。五湖是太湖的別稱，三江則是太湖附近的松江、錢塘江、浦陽江。男子說，你還是跟我往下游去吧，我的船雖載不得重，可是你身段苗條，身子一定也很輕的啊，不用擔心我的船會經不起風浪。空間上以三江與五湖并舉，用三江五湖的闊大，映襯蓮舟的纖小。三江五湖縱多風浪，一葉扁舟，卻可以來去自如，凸顯出男子無畏的氣慨。

李白是善用空間轉換的大師。我們看他的《早發(fā)白帝城》：

朝辭白帝彩云間。千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

時間只是一日，而空間迭經白帝城、萬重山、江陵之轉換，從而寫出感情的輕快。而又以彩云間強調白帝城之高峻，以“彩”與“白”形成顏色上的對照。“彩”是眼睛可以看到的真實色彩；白帝城的“白”，其實是“西”的意思，因古代五行理論說西方色白，故西漢末年公孫述據(jù)蜀地稱帝，自稱白帝，遂筑白帝城。但讀者卻可以把此白想象成彼白，這是漢語特有的魅力。宋代詩人梅堯臣《錢志道推官遺（wèi）紗帽》有句云：“遠贈烏紗帽，能無白也詩。”“白也”，出自杜甫《春日憶李白》“白也詩無敵”，指李白，梅堯臣卻借來和烏紗作對仗，渾然天成。

李白的另一首有名的七絕《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：

楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。

也是善用空間排布的典范。龍標，是唐代縣名，在今湖南懷化一帶。王昌齡因寫《梨花賦》，為人中傷，而貶為龍標尉，故李白用龍標指代他。五溪是雄溪、蒲溪、酉溪、沅溪、辰溪，在湘西黔東，向為少數(shù)民族聚居之地，夜郎亦為唐代縣名，位于今湖南沅陵。詩中用以標識空間的都是地名，但卻不覺堆砌呆板，而有靈動的氣息，原因就是作者善于把自己的心理活動融鑄到空間當中，詩以“楊花落盡子規(guī)啼”起興，子規(guī)啼聲悲苦，烘托出“聞道”王昌齡被貶消息后的哀惜。愁心固然隨著空間的轉換而轉，但如何讓讀者把握這顆愁心呢？李白讓明月來代表了他的一顆心，隨著風兒，鎮(zhèn)夜相隨友人，直到夜郎縣以西去。這就賦予不易感的抽象的心理活動以具體可感的形象，古人所謂“詩家語”，大抵即是如此。

李白還有一首用了更多地名的絕唱《峨嵋山月歌》：

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州。

明代王世貞《藝苑卮言》云：“此是太白佳境，然二十八字中，有峨嵋山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使后人為之，不勝痕跡矣。益見此老爐錘之妙。”五個地名，中間毫無轉折的痕跡，更加沒有堆砌之感，就是因為作者的心思活潑，隨著空間的轉換而自由地奔逸著。詩中的“君”，字面上指的便是月亮，但也可以聯(lián)想為所思念的人，本來文學作品的意象，就可以有多種的解釋。如果對詩詞的理解也要像學術論文那樣精確，作這樣的理解的人，不但寫不好詩詞，也不會從詩詞欣賞中得到真正的愉悅。

明周珽編《唐詩選脈會通評林》里引用了一個叫金獻之的人的話，拿這首詩與王維的《和賈舍人早朝大明宮之作》作比較，說王維的《早朝》詩五用衣服字，這首詩五用地名字，但王維用在八句中，終覺重復，李白只用四句，而天巧渾成，毫無痕跡。王維的詩云：“絳幘雞人送曉籌。尚衣方進翠云裘。九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。朝罷須裁五色詔，佩聲歸向鳳池頭。”用的五個衣服類的詞是絳幘、翠云裘、衣冠、冕旒、袞龍（袍），的確顯得重復。何以會如此呢？原因是王維的詩是應制的作品，不是出于個人的思想感情，就像徒具外形的蠟人，沒有真人應有的跌宕起伏的心理活動，自然也就遠比李白的這首詩遜色了。而李白自己寫的應制詩《清平調》三章：

云想衣裳花想容。春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

一枝紅艷露凝香。云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。

名花傾國兩相歡。長得君王帶笑看。解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。

何嘗沒有精心設計的空間的轉換，以及精巧的比喻，精切的用典，但卻決不是好詩。因為這樣的詩不是出自詩人的本心，沒有真摯的情感活動，也就無法動人。

詩詞中空間排布的另一基本手法就是小大相形。郁達夫給他的嫂子陳碧岑寫信論詩，就舉杜甫的《詠懷古跡》其三為例說明問題：

群山萬壑赴荊門。生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

他說：“頭一句詩是何等的粗雄浩大，第二句卻收小得只成一個村落。第三句又是紫臺朔漠，廣大無邊，第四句的黃昏青冢，又細小纖麗，像大建筑上的小雕刻。”空間上的大小相形，自然會產生出獨特的藝術張力。這樣的例子實是舉不勝舉。如“城分蒼野外，樹斷白云隈”（陳子昂）、“江流天地外，山色有無中”（王維）、“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”（劉長卿）、“黃河遠上白云間。一片孤城萬仞山”（王之渙）、“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”（李白）、“杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原”（蘇軾）、“石麟埋沒藏春草，銅雀荒涼對暮云”（溫庭筠）、“殘柳宮前空露葉，夕陽川上浩煙波”（劉滄）……

詞里頭像柳永的《八聲甘州》：“漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓”，張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》：“玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉”，吳文英的《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》：“傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏爐”……皆是善用小大相形，而又融情鑄景的典范。作為一種詩學訓練，我們可以在前人的詩集詞集中，多找一些空間上小大相形的例子，輯在一起，會對自己創(chuàng)作水平的提升很有效用。

有時候，空間與時間來對照，會產生更加雋永的效果。如張祜的《宮詞》：

故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前。

我曾見畫家陳少梅題畫，只兩句：“無邊秋思，一片江南。”讀后念念不忘，其妙處既在“無邊”與“一片”的小大相形，又在“秋思”與“江南”的時空對照，雖則僅僅八個字，卻可以看成是最短小的詩。