馬洛伊·山多爾（1900-1989）的人生和文學(xué)創(chuàng)作都是復(fù)雜的。這位本應(yīng)該成為20世紀(jì)匈牙利文學(xué)史上大師級(jí)的作家，于1948年離開母國(guó)，流亡他鄉(xiāng)，在改變自己人生的同時(shí)，也多多少少改變了文學(xué)史的寫法。從山多爾1918年發(fā)表第一部詩(shī)集《記憶書》到他背井離鄉(xiāng)的20年間，是匈牙利背負(fù)深重民族苦難的時(shí)期，也是山多爾文學(xué)創(chuàng)作的黃金時(shí)期，兩者互鑒，更能凸顯出山多爾小說的文學(xué)性和藝術(shù)性。山多爾雖然生活在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的蕪雜歷史場(chǎng)域，但他的創(chuàng)作也如這一時(shí)期很多《西方》雜志作家一樣，存在著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向。戰(zhàn)爭(zhēng)及周邊的社會(huì)歷史在一定程度上成為小說的背景，但并不是全部，在社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)之外，山多爾思考的是關(guān)于文學(xué)本身的意義。

《燭燼》是早期山多爾小說的代表作，這部1942年問世的作品因?yàn)槭褂昧恕肮陋?dú)的匈牙利語(yǔ)”寫作，雖暗香浮動(dòng)但卻一直無(wú)人來嗅，直到1990年代末期才重新進(jìn)入西歐讀者的視野而最終被確定為經(jīng)典。《燭燼》講述的是將軍和他的老朋友康拉德在分別了41年之后，又在將軍的宅邸重逢，并秉燭夜談直到拂曉，所追憶的往事涵蓋了他們的身世、家事、青春、友誼和愛情。小說形式上的特征是以“骨”和“氣”為主，兩位主人公的交談既像是中世紀(jì)騎士決斗前的激昂陳詞，又好似莎士比亞戲劇中的慷慨獨(dú)白。而在所有關(guān)于過往的勾連中，隱含了一個(gè)仿佛是又仿佛不是秘密的秘密，即當(dāng)年康拉德因?yàn)閻凵狭藢④姷姆蛉硕撑蚜藢④姡灾劣谕朐谀骋粫r(shí)刻用一顆子彈結(jié)束將軍的生命。這成為兩人分道揚(yáng)鑣40余年的原因。

然而，這只是對(duì)這部小說主題和內(nèi)容的一般性描述，并不能代表小說作者的全部初衷。將軍回憶了諸多往事，最重要的是少年時(shí)的摯友因?yàn)樗钠拮映蔀榱吮撑颜撸@些往事并沒有在康拉德那里得到確證。換句話說，《燭燼》看上去“講述”的故事，只是將軍的一面之詞。這就給小說賦予了很強(qiáng)的蘊(yùn)藉性，也留給讀者更多的闡釋空間。所以，小說實(shí)際的一種可能是，確有將軍所言其事，康拉德因?yàn)樾呃⒁谎圆话l(fā)；而另一種可能是，將軍所言只是自己的臆想，康拉德不屑一辯。可以確定，這種故事或情節(jié)的設(shè)置是小說家有意為之，山多爾像形式主義者一樣，運(yùn)用“阻礙”和“延遲”等多種手段保持著讀者對(duì)故事進(jìn)度的注意，但最終呈現(xiàn)的是一個(gè)關(guān)于含混和歧義的小說文本。

含混與歧義的表征之一是，小說呈現(xiàn)的故事本身就“似是而非”。作者為了能夠使讀者悉數(shù)了解人物之間的關(guān)系，用了大量的筆墨介紹人物及其關(guān)系，在關(guān)系中塑造人物形象演繹故事情節(jié)，但實(shí)際上從作者的主觀上說，山多爾并不想講述一個(gè)完整而飽滿的故事，而是用散點(diǎn)的寫法完成故事中大部分“點(diǎn)”和“線”的敘事，與其說看上去將軍是在“建構(gòu)”一段關(guān)于往事的歷史故事，毋寧說他是在用片段言說著某一段時(shí)光的切面。在《燭燼》中，將軍之所以選擇和康拉德徹夜長(zhǎng)談，很大一部分原因是他想了解康拉德對(duì)于愛情、友情與背叛的真實(shí)想法，比如“在那天早上打獵時(shí)，你是不是真有意殺了我？那是否只是一個(gè)幻覺”，再如“那時(shí)你是不是克里斯蒂娜的情人”，他既想知道答案，又禁不起他所預(yù)想答案的打擊，所以在這個(gè)問題上左右搖擺踟躕不定。其實(shí)，小說本可以有一個(gè)關(guān)于問題的解答，將軍夫人克里斯蒂娜的遺物中包含著“真相”，將軍本想和康拉德一起打開本子，共同見證克里斯蒂娜內(nèi)心的天平傾向于何處，可是在康拉德拒絕之后，將軍將日記本投進(jìn)了壁爐的柴燼中，又一次將答案拋向了未知，將含混和歧義進(jìn)行到底。

含混與歧義的表征之二是，為了達(dá)到故事“似是而非”的目的，山多爾可謂費(fèi)盡巧思，運(yùn)用了很多手法。一是以“權(quán)力意志”般的“作者論”嚴(yán)密控制并“監(jiān)視”著小說節(jié)奏，在卡爾維諾所謂“快”與“慢”中拿捏著足以控制讀者的尺度，一開始就為讀者布下了敘事圈套，使讀者穿梭在華美語(yǔ)言編織的已知與未知中，而對(duì)故事的封閉性與否渾然不覺，被作者“控制”的讀者等來的是一個(gè)有待補(bǔ)充的故事而不是故事的全部。二是將康拉德塑造成了一個(gè)弱勢(shì)形象。他少言寡語(yǔ)，和將軍的滔滔不絕和義正言辭形成了鮮明對(duì)比，對(duì)將軍的問題也“不想回答”，以至于讀者掉進(jìn)了一個(gè)相信將軍就是相信正義甚至相信事實(shí)的先驗(yàn)中，但恰恰如此，將軍回憶和判斷的真實(shí)性也被降低了，故事呈現(xiàn)出了某種模糊的美感。三是戛然終止敘事導(dǎo)致故事沒有結(jié)局。在小說中，將軍和康拉德41年未見，但給讀者的感覺上一次分別仿佛如昨天，所以兩人情理中的寒暄被省略，以至于雖然將軍和康拉德徹夜長(zhǎng)談，但問題沒有解決，關(guān)系沒有恢復(fù)，創(chuàng)傷沒有撫平，故事就因康拉德的離開而終止，后面發(fā)生了什么，山多爾并沒有給出答案，這無(wú)疑增強(qiáng)了故事本身的不確定性，“召喚”讀者完成情節(jié)與人物的“填空”。

那么，為什么山多爾如此含混和歧義的小說，能俘獲那么多讀者的心呢？除了前文說到語(yǔ)言的激情之外，其中也涉及一個(gè)比較重要的敘事學(xué)問題。實(shí)際上，《燭燼》和19世紀(jì)的很多偉大現(xiàn)實(shí)主義小說一樣，是在講述一個(gè)故事，一個(gè)關(guān)于回憶、友誼和背叛的故事，但講故事的方式卻與巴爾扎克式的或狄更斯式的明顯不同。在《燭燼》中，將軍掌握了絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)力，他在小說中的話語(yǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了康拉德，是事實(shí)上的小說敘述者。這樣一來，從敘事學(xué)的角度而言，就產(chǎn)生了一種象征：小說作者“控制著”將軍，讀者“成為”康拉德，表面上是將軍在和康拉德對(duì)話，實(shí)際上是作者在和讀者對(duì)話。將軍和康拉德、作者和讀者同時(shí)存在于《燭燼》中的四維世界中，既拉近了讀者與文本的閱讀距離，又縮小了讀者和作者的心理距離。尤其是，《燭燼》雖然將故事置于一個(gè)特定的歷史時(shí)間內(nèi)，但并不是在講述一個(gè)社會(huì)歷史事件，所以社會(huì)歷史事件在小說中變得無(wú)意義，這使讀者能夠輕而易舉地進(jìn)入到文本之中，心甘情愿地陷入到作者的“敘事圈套”之中。

文學(xué)是開放而多元的，從施萊爾馬赫經(jīng)伽達(dá)默爾、伊瑟爾到堯斯的文學(xué)理論和批評(píng)思想不斷提醒現(xiàn)代讀者，很多作品都為讀者對(duì)文本的闡釋提供了一片開闊地，他們甚至可以成為作者本身，而含混和歧義已然成為這片開闊地的地標(biāo)性建筑，使詮釋學(xué)和接受美學(xué)成為實(shí)踐上的可能。也正因如此，福斯特才有勇氣宣稱，文學(xué)并不存在一個(gè)準(zhǔn)確的定義，文學(xué)的概念具有多種可能，自20世紀(jì)初期的世界文學(xué)發(fā)展進(jìn)程不斷地預(yù)見或印證福斯特這種說法，之所以這么說，是因?yàn)榭ǚ蚩ā⑵蒸斔固亍⒖柧S諾和博爾赫斯們已經(jīng)開始有意識(shí)地思考“文學(xué)是什么”這個(gè)問題。山多爾也可以位列其中，在《燭燼》中，他在有意識(shí)地引導(dǎo)讀者去完成對(duì)文本豐富性和蘊(yùn)藉性的確認(rèn)，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到，含混和歧義及其所產(chǎn)生的詮釋和過度詮釋，都可以指向文學(xué)甚至文學(xué)概念本身。人們不會(huì)忘記《燭燼》，是因?yàn)樗麄兒仙蠒?yè)的那一時(shí)刻，也參與到了小說的創(chuàng)作之中。至于文學(xué)史中的《燭燼》，雖然對(duì)這部小說的解說才剛剛開始，但時(shí)間已經(jīng)證明這是一部經(jīng)典之作。就像小說自身講述的那樣：蠟燭燃盡了，可是小說并沒有結(jié)束。