1926年10月5日，莫斯科藝術(shù)劇院上演了根據(jù)長篇小說《白衛(wèi)軍》改編的話劇《圖爾賓一家的日子》（ДниТурбиных）。由此開起，布爾加科夫同戲劇結(jié)下了不解之緣：一方面，他和斯坦尼斯拉夫斯基建立了密切的合作關(guān)系，繼承了契訶夫心理抒情和象征隱喻的現(xiàn)代戲劇理念，被視為“一個新的契訶夫”（anewChekhov）；另一方面，該劇的成功激發(fā)了布爾加科夫的戲劇創(chuàng)作激情，深化了他對暴力革命、集權(quán)專制和知識分子等問題的認(rèn)識。作為劇作家最喜愛的劇作，《逃亡》（Бег,1928）比《圖爾賓一家的日子》在藝術(shù)上更加成熟。為了保護作家和《逃亡》，高爾基在布爾加科夫參與的文藝沙龍上特地朗讀了全劇。根據(jù)著名學(xué)者斯梅良斯基（А.М.Смелянский）在《米哈伊爾·布爾加科夫在藝術(shù)劇院》（Михаил Булгаков вХудожественном театре,1989）的記載，1928年10月9日，莫斯科藝術(shù)劇院舉行了劇本朗誦會，與會者有高爾基和許多文藝界負(fù)責(zé)人，布爾加科夫親自朗誦劇本，贏得了熱烈反響和成功。兩日后，“10月11日，《真理報》刊登官方聲明稱：莫斯科藝術(shù)劇院接受《逃亡》的上演。這里援引高爾基的話語，稱該作將取得‘十分重要的成功’（анафемскийуспех）。該日《晚間莫斯科》（ВечерняяМосква）詳細(xì)發(fā)表斯維杰爾斯基聲明，稱《逃亡》可作為劇院的上演劇目。”

歷經(jīng)艱辛得以問世的劇作《逃亡》，對布爾加科夫而言意義重大，一如索科洛夫（Б.В.Соколов）所言：“他最喜愛這部劇作，就像母親疼愛嬰兒一般”。該劇不僅在形象塑造、情節(jié)設(shè)置、風(fēng)格構(gòu)擬、夢幻營造等審美層面臻于成熟，而且在主題設(shè)置、思想內(nèi)涵、話語意蘊等思想層面別有深意，在20世紀(jì)俄羅斯戲劇史上堪稱經(jīng)典之作。《逃亡》既是一部寓意深刻、內(nèi)涵豐厚、充滿人道主義的劇作，也是一部充滿象征、幻想、夢境等假定性手法，融合了隱喻性、幽默性和悲劇性的現(xiàn)代主義劇作。

從現(xiàn)實到虛構(gòu)：《逃亡》的情節(jié)設(shè)置

《逃亡》以具有典型知識分子氣息的白俄軍官為主人公，在俄國國內(nèi)戰(zhàn)爭背景下展開故事敘述，在結(jié)構(gòu)構(gòu)擬、舞臺氛圍和體裁特征等方面都別具特色、富有內(nèi)涵。它既承繼了19世紀(jì)俄羅斯戲劇傳統(tǒng)，呼應(yīng)西方現(xiàn)代主義戲劇手法；又折射出20世紀(jì)20年代俄國國內(nèi)戰(zhàn)爭的殘酷和激烈，反思知識分子與普通民眾、歷史選擇與個性發(fā)展等哲理問題。

《逃亡》中的故事發(fā)生在1920年10月俄國國內(nèi)戰(zhàn)爭期間，通過“八個夢”的特殊方式，以彼得堡某大學(xué)副教授戈盧布科夫和白軍“商業(yè)部長”夫人謝拉菲瑪?shù)膼矍闉橹骶€，展示了俄國國內(nèi)戰(zhàn)爭期間社會的動蕩混亂、人性的反復(fù)無常、親情的泯滅淡漠，塑造了謝拉菲瑪和戈盧布科夫兩個正直率真、愛國赤誠、彼此相愛的知識分子形象。戈盧布科夫在南俄遇到謝拉菲瑪后，熱烈地愛上了她，并一路護送她去克里木尋找丈夫科爾祖欣。在克里木，謝拉菲瑪被誤認(rèn)為是布爾什維克，而科爾祖欣怕受牽連，拒認(rèn)妻子；戈盧布科夫被抓起來寫材料，匪徒企圖從中敲詐錢財。白軍軍官恰爾諾塔的騎兵到來，解救謝拉菲瑪和戈盧布科夫于困境。在紅軍的進攻下，白軍倉皇逃亡到君士坦丁堡，過著卑微的流亡生活。后來，戈盧布科夫和恰爾諾塔來到巴黎，找到科爾祖欣，讓他資助謝拉菲瑪，卻遭到無情拒絕。戈盧布科夫只好回到君士坦丁堡，與謝拉菲瑪巧遇重逢。兩人對祖國充滿無限思念和真摯熱愛，戈盧布科夫為了有尊嚴(yán)地“生活在家里”，謝拉菲瑪為了“再到卡拉萬那亞大街去，我想看到雪！我想把一切都忘掉，就像什么都沒發(fā)生過！”（譯文參閱《逃亡：布爾加科夫戲劇三種》，陳世雄、周湘魯譯，下同）。于是，二人決定一起動身回國，而恰爾諾塔則選擇繼續(xù)漂泊流亡。至于回國之后將怎樣，流亡未來將如何，劇作并未回答也無法回答，不過可以預(yù)見的是，戈盧布科夫與謝拉菲瑪、恰爾諾塔的后半生將天各一方，迥然不同。

《逃亡》的素材和人物并非對白軍軍官經(jīng)歷的紀(jì)實實錄，而是多種素材的綜合融匯與藝術(shù)提升。根據(jù)陳世雄的長文《關(guān)于〈逃亡〉的札記》分析，其素材主要來自三個方面：其一是作家第二任妻子別洛澤爾斯卡婭在巴黎僑居生活的回憶，這成為女主角謝拉菲瑪經(jīng)歷的來源；其二是白軍將領(lǐng)斯拉謝夫的回憶錄《克里木在1920年代》（1924），這成為赫盧多夫和恰爾諾塔形象的來源；其三是關(guān)于十月革命后俄國國內(nèi)戰(zhàn)爭的史料，尤其是1920年秋天克里木戰(zhàn)爭的歷史文獻。概而言之，劇作《逃亡》很好地處理了歷史史料與文藝虛構(gòu)之間的關(guān)系，既描寫了俄國國內(nèi)戰(zhàn)爭期間白軍頑固抵抗人民革命，違背人民意愿和歷史潮流，導(dǎo)致最終的必然潰敗；又?jǐn)⑹隽税总娷姽倭魍鰢獾谋瘧K遭遇，揭示了他們經(jīng)歷的巨大精神挫折和悲慘命運，展示了他們對祖國深沉的思念和性格的根本變化；其基調(diào)既灰暗、嚴(yán)酷，又深沉、肅穆，融悲喜劇于一體。

從愛情到歷史：《逃亡》的結(jié)構(gòu)構(gòu)擬

在劇作結(jié)構(gòu)方面，《逃亡》別出心裁地設(shè)置了明暗兩條情節(jié)線索，分別對應(yīng)著愛情故事和歷史發(fā)展，展示了歷史轉(zhuǎn)折和社會動蕩背景下個人選擇的無奈和個體自我的渺小。其中，男女主人公戈盧布科夫和謝拉菲瑪?shù)谋舜苏覍ず蛺矍楣适拢确从沉烁锩﹣y時期知識分子的多舛遭遇，也構(gòu)成劇作的顯在線索。這是貫穿劇作始終、關(guān)涉思想意蘊、勾連其他人物的主線。從北塔夫里亞到克里木，從君士坦丁堡到巴黎的頻繁而巨大的時空轉(zhuǎn)換，既暗示著弗蘭澤爾白軍政權(quán)的潰敗和白軍陣營的復(fù)雜矛盾，也構(gòu)成愛情故事的時空背景和劇作的潛在線索——這是營造氛圍、反思?xì)v史、凝練哲思的輔線。兩者彼此彰顯、遙相呼應(yīng)、相互交纏，共同推動劇作情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)了作者對戰(zhàn)爭與和平、人道主義等問題的形而上思考。該劇結(jié)構(gòu)獨特而新穎，復(fù)雜而深刻，現(xiàn)實之夢、人生之夢與歷史之夢彼此交織，現(xiàn)實時間、心理時間與歷史時間相互交織，地理空間、心理空間與歷史空間前后呼應(yīng)，由此形成一種多元交互的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，與形而上的深刻思想意蘊彼此契合。

該作劇情始于夢境，自始至終氤氳著濃厚深沉的夢境之情，散發(fā)著似真亦幻的飄渺之感，卻又不僅僅終于夢境，而是經(jīng)由虛無飄渺的夢境曲折影射荒誕不堪的社會現(xiàn)實，反映作者對社會歷史與民族性、革命暴力與文化遺產(chǎn)、知識分子與人民群眾、意識形態(tài)與生活真相等問題之間復(fù)雜關(guān)系的思考。全劇開頭是一首充滿感傷色彩的題詩：“永生——這是寂靜的、光明的彼岸；我們的旅程——就是朝著它奔跑。安息吧，失去了彼岸的人……”該題詩摘自18世紀(jì)浪漫主義詩人茹科夫斯基（В.А.Жуковский,1783-1852）的詩句，充滿了明亮的憂傷和寂靜的喧囂，暗示著彼岸寂靜而光明的“永生”，不斷奔跑而忙碌的“旅程”，以及最終永遠(yuǎn)無法達(dá)到彼岸的人。這不僅預(yù)示著在革命動蕩不安的混亂時期，正直自由的知識分子遭受多舛的命運和生命的威脅，也象征著作者和知識分子對寧靜的永生和光明的彼岸的向往。在該劇每場夢的前面，作者分別摘錄了一段格言式的卷首語，如：“我夢見了修道院……”“……我的夢越來越沉重了……”等。這些卷首語多引自普希金等名家名作，在相當(dāng)程度上顯示出《逃亡》與俄羅斯文學(xué)的互文指涉性，由此啟發(fā)讀者和觀眾超越特定的舞臺時空，進入形而上的哲理時空，思考人生意義與價值、民族性格與精神、知識分子與人民等終極永恒問題。這兩個層次的格言，外加八個夢，形成一個前后呼應(yīng)的心理時間系統(tǒng)。

在該劇最后一場，戈盧布科夫和謝拉菲瑪相逢后，回望過去人生，仿佛從人生夢境中猛然驚醒，感慨萬千，感到自身與過去之間已然產(chǎn)生一種無法彌合的距離。謝拉菲瑪問道：“過去這一年半，我們過的是什么日子啊？是做夢？告訴我。我們跑向什么地方，為了什么？……我想把一切都忘掉，就像什么都沒發(fā)生過！”對此，戈盧布科夫答道：“一切，一切都沒發(fā)生過，一切都不過是幻覺！忘掉它，忘掉它！”于是，拋棄精神負(fù)擔(dān)和心理包袱，二人決心告別過去：“再過一個月，我們就到啦，就回去啦，那時候就會下雪的，我們的痕跡就不見啦……”這是一種與現(xiàn)實主義詩學(xué)截然不同的，帶有象征主義和表現(xiàn)主義特色的戲劇理念和時間感受。當(dāng)然，在每一場夢境的內(nèi)部，存在著真實的舞臺時間和特定的時間界定，從中可以感受到具體的事件發(fā)展過程、生活流動節(jié)奏和人物思想變化，這是現(xiàn)實的真實時間，而非主觀的心理時間。

從假定到真實：《逃亡》的手法運用

作為早期蘇維埃戲劇的異類，《逃亡》體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代主義色彩和心理象征氛圍。為了將人的內(nèi)部世界外化，現(xiàn)代主義戲劇家會大量運用象征、暗示、隱喻、夢幻等寓意手段，運用內(nèi)心對白、假面具、燈光變幻等多重方法，將人物的潛在心理直觀化和具象化。《逃亡》中如幻燈片般不斷閃回的“八個夢”，既營造出似真似幻的象征之境，也展現(xiàn)了知識分子在動蕩世界中的個人命運，彰顯出知識分子獨立不倚的終極思考。

第一場夢發(fā)生在1920年10月的北塔夫里亞，四周“一片漆黑，少頃，微弱的燭光緊挨著圣像亮起來，映照出幽深的修道院教堂。……在窗外，十月的風(fēng)夾著雨雪，使人感到凄涼”。幽深古舊的修道院與凜冽刺骨的暴風(fēng)雪彼此彰顯，形成一個搖曳不定又飄渺陰森的“凄涼之夢”，既呼應(yīng)著俄國國內(nèi)戰(zhàn)爭期間的混亂之象，又預(yù)示著白軍政權(quán)的噩夢到來。第二、三和四場夢均發(fā)生在1920年11月初的克里木。第二場夢發(fā)生在“克里木北部某地一個無名小車站的大廳……透過窗戶可以看到黑夜和發(fā)著藍(lán)光的電燈。才到十一月初，嚴(yán)寒就像猛獸一般突然地、莫名其妙地襲擊了克里木。”嚴(yán)寒的烈烈淫威與黑夜的幽幽燈光，既彼此關(guān)聯(lián)又相互彰顯，讓白軍軍官的“黑夜之夢”充滿無限的哀傷和恐懼。第三場夢的背景顯得凄清愁悶：“一種讓人感到愁悶的亮光。秋天的黃昏。塞瓦斯托波爾反間諜辦公室。有一個窗戶，一張寫字桌，一套沙發(fā)。角落里的一張小桌子上，堆滿了報紙。”哀傷的秋天黃昏與雜亂的辦公室，既映照出人在逃亡之旅中的愁悶之緒，又營造出祖國時局已變只能徒然慨嘆的遲暮之感，由此形成哀嘆無限的“愁悶之夢”。第四場夢“暮色朦朧”，發(fā)生在“塞瓦斯托波爾一座公館中的辦公室”，辦公室里“一扇窗戶的窗簾已經(jīng)扯了下來，墻上，在過去掛著巨型軍用地圖的位置，留下一個稍稍發(fā)白的正方形的印記”。破敗的裝飾和擁擠的斗室，構(gòu)成一出前途迷惘、真假難辨的“朦朧之夢”。第五和第六場夢均發(fā)生在1921年夏天的君士坦丁堡。在前者的場景中，有“一種奇怪的交響樂。有人唱著土耳其曲調(diào)的歌曲，而在這種調(diào)子中又混雜著俄羅斯流浪漢的《離別》曲……”在后者的場景中，“舞臺上顯現(xiàn)出一個種著柏樹的院子，一座帶回廊的兩層樓房，一口靠石墻邊的水池，水滴輕輕地落下。在小門房有一張石椅。房子的后頭是一條空曠的胡同。”第五、六場夢如真似幻，君士坦丁堡的異域情調(diào)與俄羅斯人的慌亂神情交織混雜，蒙太奇般不斷轉(zhuǎn)換，營造出一個光怪陸離而人心惶惶的“混亂之夢”。第七場夢發(fā)生在1921年秋天的巴黎，在“巴黎秋季的黃昏。科爾祖欣先生公館的辦公室。辦公室的布置給人一種威嚴(yán)的感覺”。日漸蕭條的秋季與逐漸恐慌的心緒，遙相呼應(yīng)，彼此彰顯，共同形成日薄西山的“黃昏之夢”。第八場夢發(fā)生在1921年秋天的君士坦丁堡，“秋天的太陽正在西沉。夕陽呵，夕陽……”暗淡的場景在西沉夕陽的環(huán)繞下逐漸消逝，噩夢在慢慢降臨的夜幕籠罩下正在到來，曾經(jīng)的輝煌如今只能在慘然的夢境中一時重溫，由此種種物象和情景交融的環(huán)境一起氤氳出無奈而無聲的“暗淡之夢”。

就體裁特征而言，《逃亡》并非嚴(yán)格意義上的悲劇，雖然主人公頻遭非難，屢經(jīng)戰(zhàn)火，命運多舛；亦非一般意義上的喜劇，雖然劇中有諸多喜劇情節(jié)和人物。該劇充滿了耐人尋味的荒誕性和令人深思的黑色幽默，帶有典型的俄羅斯民族對悲劇和喜劇的獨特思考。在該劇中，悲劇氛圍籠罩始終，貫穿前后，在故事發(fā)展、人物命運、內(nèi)心世界等方面都有深刻的體現(xiàn)。其中，戈盧布科夫和謝拉菲瑪?shù)奶油鲋茫錆M無盡的顛沛流離、悲苦無奈；從克拉比林之絞死到赫盧多夫之自殺，從吊死人時蒙在頭上的黑口袋到掛在燈柱上的僵硬尸體，無不讓人震撼不已，悲劇色彩濃厚。同時，諸多喜劇情節(jié)的設(shè)計、喜劇角色的描寫和生活細(xì)節(jié)的使用，營造出一種兼具滑稽性和荒誕性的喜劇氛圍。其中恰爾諾塔就是典型的喜劇角色——生性達(dá)觀，熱衷于君士坦丁堡的“賽蟑螂”游戲。按陳世雄的觀點，在《逃亡》中，“布爾加科夫綜合運用了象征、夸張、變形、意識流等現(xiàn)代派手法，使全劇籠罩在一種怪異的氣氛中。劇中包含了悲喜滑稽劇的因素。第七場夢寫戈盧布科夫和恰爾諾塔在巴黎和謝拉菲瑪?shù)恼煞蚩茽栕嫘蕾€博，情節(jié)異常滑稽，同時又展示了人性毀滅的悲劇”。

誠如當(dāng)代俄羅斯學(xué)者尼諾夫（А.А.Нинов）所言：“并非戲劇技巧，而首先是深刻獨特的內(nèi)容，性格與情景的新穎，感情充沛、富于思想性的行動……決定了布爾加科夫作為一個經(jīng)典戲劇家的意義”，以《逃亡》和《圖爾賓一家的日子》為代表的劇作，既繼承了19世紀(jì)深厚的民族戲劇傳統(tǒng)和人道主義情懷，又充分借鑒了現(xiàn)代主義戲劇等的藝術(shù)技巧，洋溢著一種烏托邦式的知識分子精神和獨立不倚的人格信仰。布爾加科夫的劇作以詩意的語言表述和深切的人道情懷，建構(gòu)出一個恒久的理想家園愿景，散發(fā)著一種濃厚的家庭溫馨氛圍。這種人道精神和詩意情懷，不僅體現(xiàn)在劇作《逃亡》的字里行間和人物形象中，也貫穿在布爾加科夫戲劇創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作的始終。

雖然《逃亡》曾因不公的攻擊和無端的審查而逐漸被邊緣化，但“解凍思潮”之后蘇聯(lián)社會政治和文化思想變得日益開放，“個人崇拜”和“無沖突論”得到前所未有的批判，普通人的日常生活及其命運和遭遇，成為戲劇作品的主要描寫對象。當(dāng)代俄羅斯劇壇涌現(xiàn)出異于先前的新貌：受迫害的戲劇家得以恢復(fù)名譽，古典名劇以新的面貌重新上演，戰(zhàn)爭題材和列寧題材劇作出現(xiàn)內(nèi)向化趨勢，針砭時弊的劇目得以創(chuàng)作與上演，以及心理劇快速復(fù)蘇和迅速崛起。伴隨“解凍文學(xué)”的到來和社會文化氛圍的開放，布爾加科夫的戲劇和小說開始回歸俄羅斯文藝界，成為當(dāng)代俄羅斯戲劇發(fā)展的理論資源和文化資源，影響并改變著當(dāng)代俄羅斯戲劇的藝術(shù)風(fēng)格和譜系發(fā)展。