很少人能在寫作上無(wú)師自通，大部分作者，在燒完自己可憐的人生閱歷后，就陷入無(wú)從下筆的尷尬。尤其是寫小說，主線、邏輯、節(jié)奏感、圓形人物、氛圍渲染等，寫一本小說，是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的戰(zhàn)役，若有幾本關(guān)于小說的小冊(cè)子，興許會(huì)事半功倍。

小說不像數(shù)學(xué)題，它沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，不存在放之四海而皆準(zhǔn)的小說公式，不同作家，對(duì)小說的理解也大有不同。但是，諸多優(yōu)秀的小說往往有共通之處，比如：一個(gè)讓人過目不忘的開頭與結(jié)尾。《白鹿原》里，“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人”；《百年孤獨(dú)》中，“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。”又如：明確的人物動(dòng)機(jī)和呼應(yīng)動(dòng)機(jī)而成的故事。《了不起的蓋茨比》中，蓋茨比的動(dòng)機(jī)就是重遇黛西，故事的跌宕起伏都因之而生。蓋茨比的人物弧光也得以完善。除此之外，洗滌陳詞濫調(diào)、懂得“言有盡而意無(wú)窮”、找準(zhǔn)敘述視角等，也是優(yōu)秀小說的共同品質(zhì)。

一、《現(xiàn)代英文選評(píng)注》

如果要建立分析視野，提高對(duì)小說結(jié)構(gòu)和遣詞造句的理解，我推薦夏濟(jì)安的《現(xiàn)代英文選評(píng)注》。這本書是夏濟(jì)安對(duì)近六十篇英文小說的注釋、評(píng)論，包括海明威、麥科勒姆等名家，也有尤多拉·韋爾蒂這位寫入文學(xué)史但中國(guó)讀者不太了解的作家。夏濟(jì)安兼具學(xué)者和作家身份，長(zhǎng)于共情，這本評(píng)注對(duì)語(yǔ)詞的解釋有瑕疵，但對(duì)謀篇布局的洞察、對(duì)句子結(jié)構(gòu)、比喻、敘述視角等精妙之處的分析，一針見血。比如評(píng)注韋爾蒂的《寒笛》，“A farm lay quite visible，like a white stone in water……”夏評(píng)：“田莊之在月色之中，猶如水中白石，這樣比說‘月色如水’要高明一籌。”又如解讀福克納的《熊》，提到一句很長(zhǎng)的句子，夏評(píng)：“但是本篇里還有一句長(zhǎng)達(dá)一千六百字，比這一句要長(zhǎng)十倍。那種長(zhǎng)達(dá)一千六百字的、創(chuàng)記錄的句子，是要從感覺印象和回憶所交織的心理狀態(tài)里所反映出幾十年的事情，那是不容易分析的。這里的一句實(shí)在并不難，很明顯的可分成三節(jié)，節(jié)和節(jié)之間，有一破折號(hào)（dash）分隔開來（或聯(lián)系起來）。”這本書，適合結(jié)合小說原文，細(xì)讀，重讀，但遺憾的是，很多小說國(guó)內(nèi)缺乏翻譯，就連韋爾蒂這樣的名家，國(guó)內(nèi)翻譯的也不多，在網(wǎng)上搜索，不過《綠簾》幾篇。有心的出版社，不妨照著夏濟(jì)安這本書，邀請(qǐng)優(yōu)秀譯者，把里面的小說翻譯全了，屆時(shí)配套出版，自是功德無(wú)量。

二、《新千年文學(xué)備忘錄》

《新千年文學(xué)備忘錄》收集了卡爾維諾于哈佛大學(xué)發(fā)表的“諾頓演說”的前五篇講稿，關(guān)于寫作應(yīng)該重視的問題。這五篇稿子，對(duì)應(yīng)五種必不可缺的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。第一個(gè)是“輕盈”:“如果要顯示生存的重負(fù)，那就應(yīng)該輕盈的顯示。”第二個(gè)是“迅捷”，“一種將行動(dòng)（用諸神的使神墨丘利象征）和沉思（用克羅諾斯農(nóng)神象征）聯(lián)系起來的敏捷”。下一個(gè)是“確切”，語(yǔ)言的精確和明晰。第四講是“可視性”，使得文字生動(dòng)起來的視覺意象。然后是“繁復(fù)”。最后談到的（可惜由于卡爾維諾病逝，這一部分未完成）是“連貫”。卡爾維諾是優(yōu)秀的小說家，他的小說總能提供新穎的敘述和表現(xiàn)形式，閱讀他對(duì)寫作的理解，能夠?qū)懽鞯膶?shí)踐有更多角度的思考。

三、《小說的藝術(shù)》

單純從文本技巧而言，戴維·洛奇的《小說的藝術(shù)》談得很細(xì)。他是英國(guó)的學(xué)者型作家，既寫小說，也做批評(píng)，洛奇穿梭于書本與學(xué)院間，最擅長(zhǎng)寫刻畫知識(shí)分子的小說，《校園三部曲》就是例子。這一點(diǎn)，與我國(guó)的錢鐘書有些相似。在寫作上，他務(wù)求嚴(yán)謹(jǐn)，他說：“因?yàn)槲冶救耸莻€(gè)學(xué)院派批評(píng)家……我是個(gè)自覺意識(shí)很強(qiáng)的小說家。在我創(chuàng)作時(shí)，我對(duì)自己文本的要求，與我在批評(píng)其他作家的文本時(shí)所提的要求完全相同。小說的每一部分，每一個(gè)事件、人物，甚至每個(gè)單詞，都必須服從整個(gè)文本的統(tǒng)一構(gòu)思。”所以，他筆下的“小說講解”，如同一份縱橫捭闔、工整細(xì)致的調(diào)查報(bào)告。

《小說的藝術(shù)》分為五十個(gè)篇章，討論了“懸念”、“視角”、“意識(shí)流”、“陌生化”、“象征”、“互文性”、“元小說”等五十個(gè)關(guān)鍵概念。每一章，洛奇會(huì)解析一種小說技巧，結(jié)合一兩位典型作家的文本，進(jìn)行逐字逐句的深究。比如“意識(shí)流”一章，引用了弗吉尼亞·伍爾夫的達(dá)洛維夫人，從一句“達(dá)洛維夫人去買花”開始，告訴讀者看似平淡的講述中，作者在敘述上耗費(fèi)了多少心思。洛奇雖扎根學(xué)院，但寫作風(fēng)格并不佶屈聱牙，他的文本細(xì)讀簡(jiǎn)明流暢，對(duì)普通讀者較為友好。美中不足的是，洛奇希望面面俱到，但書本篇幅有限，在一些章節(jié)中，他只能點(diǎn)到為止。

四、《文學(xué)講稿》

在文本細(xì)讀上，納博科夫的《文學(xué)講稿》也是一部晶瑩剔透的作品。它沒有洛奇那樣面面俱到，但在對(duì)奧斯丁、狄更斯、福樓拜、普魯斯特等特定作家的解讀上，他更加深入。納博科夫像一位偵探，不漏過特定目標(biāo)的蛛絲馬跡，他的講解“是對(duì)神秘的文學(xué)結(jié)構(gòu)的一種偵察”，為此，他呼吁讀者“擁抱全部細(xì)節(jié)”，體察小說的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)。納博科夫有多細(xì)致？舉個(gè)例子：在講解《包法利夫人》時(shí)，他對(duì)福樓拜對(duì)“以及（and）”這個(gè)詞的使用窮追猛打，同時(shí)追究起小說人物讀過的書，從這些書的共同點(diǎn)來發(fā)掘福樓拜的用意。所以，如果讀者對(duì)奧斯丁、狄更斯、福樓拜、斯蒂文森、普魯斯特、卡夫卡、喬伊斯感興趣，這本《文學(xué)講稿》可做向?qū)АＧ疤崾牵阋淌芗{博科夫?qū)ξ谋镜拇罅恳谩?/p>

五、《布洛克的小說學(xué)堂》

《布洛克的小說學(xué)堂》（后文簡(jiǎn)稱《小說學(xué)堂》），作者勞倫斯·布洛克，美國(guó)冷硬派推理小說的代表。他的推理小說兼顧了市場(chǎng)和文學(xué)性，在營(yíng)造氛圍和塑造角色上尤其出色。

這本《小說學(xué)堂》非常好讀，它近乎問答體，每一章先拋出一個(gè)典型問題，再做出具體回答。聽布洛克談小說，像一個(gè)醉漢在房間里手舞足蹈，他的一字一句都透露出旺盛的生命力。

他明白，市面上談寫作理論的書太多了，但能具體指導(dǎo)小說創(chuàng)作的卻不多。究其原因，一是語(yǔ)言：學(xué)院經(jīng)典常常晦澀難懂；二是角度：局限于文本的靜態(tài)分析，用套理論的形式寫作，卻忽略了小說出版背后的運(yùn)作機(jī)制。而布洛克要講的，就是“如何寫出兼顧藝術(shù)和市場(chǎng)的小說”，他以一個(gè)過來人的角度，告訴你新人容易犯的錯(cuò)誤、與編輯、媒體、出版社打交道的注意事項(xiàng)，以及如何避免自己的小說“孤芳自賞”。

六、《巴黎評(píng)論》

《巴黎評(píng)論》是一本享有盛名的文學(xué)雜志，一九五三年至今，雜志刊登了三百余篇“作家訪談”，被采訪者是當(dāng)世最著名的一批作家，為了完成一次訪談，《巴黎評(píng)論》的記者和編輯往往要籌備數(shù)月甚至一年，他們秉持欣賞但懷疑的目光，刺探作者在寫作中的思索與出路，以及他們對(duì)文學(xué)本身的洞見。可貴的是，這些訪談沒有淪為作家的吹捧錄，十年后再看，那些問答依然落在實(shí)處、誠(chéng)懇而富有力量。這是《巴黎評(píng)論·作家訪談》的魅力之處，它不僅值得寫作者閱讀，也值得記者們好好研究。

七、《小說稗類》

這不是一本絮絮叨叨的論文著作，它像是一個(gè)小說家信手捏來的讀后感，悠游小說之林，隨口說出其中妙處。比如談到左拉的《洗澡》時(shí)，作者談到澡池里談戀愛的過程，左拉“盡量壓縮、延遲、收束‘突然談起戀愛’這個(gè)過程中的熱情和愛欲，且讓求愛與推拒又接受這份愛的雙方的言語(yǔ)膚淺得可憐，庸俗得可憐，也少得可憐；卻讓非生物性的月光、流泉、石像之類的環(huán)境成為真正的主角”，由此，張大春談到了左拉的風(fēng)格——當(dāng)福樓拜寧可讓他的人物屈服于命運(yùn)跟前，卻憤懣于現(xiàn)實(shí)之上；而在左拉那里，小說的人物卻終究是環(huán)境的產(chǎn)物。和傳統(tǒng)的學(xué)院派小說論著相比，張大春擺脫了很多意識(shí)形態(tài)的束縛，他用活的語(yǔ)言，把小說的藝術(shù)講解得幽默、風(fēng)趣。換言之，這本書猶如講解小說的“小說”。

此外，書中張大春常有洞見之語(yǔ)，對(duì)理解古典小說和現(xiàn)代小說的區(qū)別很有幫助。比如在談到現(xiàn)代小說的功能演變時(shí)，張大春講到：“以語(yǔ)體文作工具，以個(gè)人身份（而非書場(chǎng)傳統(tǒng)）從事，以西方移借而來的形式為規(guī)模——這三項(xiàng)條件構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代小說的基本輪廓，作品千篇一律地以印刷于紙頁(yè)上的方式面對(duì)讀者，幾乎也就在此一轉(zhuǎn)之后未幾，電影和電視工業(yè)相繼掌握、控制了受眾的閱聽節(jié)奏和需求，相較之下，白紙黑字的動(dòng)作書寫變得迂緩、曲折、遲滯甚至無(wú)能負(fù)載。……簡(jiǎn)單地說，只緣于小說早已進(jìn)去動(dòng)作內(nèi)部。小說家不得不然，他講述魯智深拔樹的時(shí)代過去了，跟著鄧蒂斯，看他如何拿鶴嘴鋤掘出自己的緊張、沮喪以及興奮的時(shí)代則過去了，借助于俚謠俗曲以伸展三頭六臂、抑或乞靈于麗詩(shī)艷詞以嗤笑豐乳肥臀的時(shí)代也過去了。現(xiàn)代的小說家只有在察覺某個(gè)動(dòng)作內(nèi)部才有意義，且此一動(dòng)作顯然無(wú)法被影音媒介充分掠奪的情況下，才會(huì)去書寫它。”

八、《悠游小說之林》

艾科從更本質(zhì)的角度解讀小說，他能用幾句話說清楚復(fù)雜的問題。哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家和小說家等多重身份，讓艾科具備比尋常評(píng)論家更廣闊的視野，但與之相伴的，就是艾科的旁征博引、絮絮叨叨，就像一個(gè)不吝嗇的老頭袋子里有很多寶貝，而他所做的就是不斷抖落出寶貝供路人欣賞，丟不丟失他毫不在乎，因?yàn)槟切┎贿^是他知識(shí)里的冰山一角。所謂“大珠小珠落玉盤”，正可用來形容艾科的敘述。這時(shí)讀者只需要做一件事，那就是專心聆聽。