荷馬史詩(shī)《奧德賽》作為希臘-羅馬文化傳統(tǒng)的經(jīng)典，早已經(jīng)超出了一個(gè)文學(xué)文本的范疇，深入到了西方社會(huì)的思想史與心理結(jié)構(gòu)中。這個(gè)關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄奧德修斯歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦還鄉(xiāng)的故事，后來(lái)在西方不同國(guó)家的文學(xué)中一再被講述，每一代都有自己的奧德賽故事，20世紀(jì)在愛(ài)爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》中達(dá)到了巔峰。

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《奧德賽》是以?shī)W德修斯為核心主人公的，他是被精心設(shè)置的完美英雄、兒子期待的偶像、妻子的試金石、家庭的絕對(duì)核心、萬(wàn)人迷鋼鐵直男的形象。在喬伊斯筆下，這種單聲部獨(dú)唱變成了一種雙向的尋找：斯蒂芬尋找精神上的父親，布盧姆尋找失去的兒子，布盧姆也不再是萬(wàn)人迷，而是一個(gè)普普通通、卑微到塵埃里，“母雞下蛋都能用手去接”的老好人，西方文化背景下的人們仿佛不再期待英雄，然而“尋子”和“尋父”的故事看似在這部小說(shuō)里“圓融”了。

但是，奧德賽的故事怎么說(shuō)得完呢？喬伊斯之后，這個(gè)故事更是通過(guò)各種媒介一講再講，作為英雄的奧德修斯的意義實(shí)際上已經(jīng)微乎其微了，取而代之的是對(duì)他的反復(fù)質(zhì)疑、聲討乃至審判，從戲劇、電影直到動(dòng)漫、游戲（例如《刺客信條》）。只不過(guò)有時(shí)候這種審判是小家庭的私人恩怨，有時(shí)候被放大到春秋家國(guó)夢(mèng)的范圍，比如希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯的《尤利西斯的凝視》和《塞瑟島之旅》，都是將尤利西斯的故事與民族創(chuàng)傷聯(lián)系在一起，對(duì)“父輩”的批判之意非常明顯。畢竟從希臘神話一開(kāi)始，兒子對(duì)父親的壓迫根本就沒(méi)在怕的，反抗就是了：克洛諾斯用一把鐮刀閹割了父親烏拉諾斯，將他的男根扔到海里，于是從浪花里生出了美神阿芙洛狄忒。

考慮到咱們的父子故事走的都是“郭巨埋兒”“趙氏孤兒”這一路的，雖然對(duì)于同屬于舶來(lái)品的“父親節(jié)”很容易接受，但是那更多基于消費(fèi)的意義，對(duì)于希臘-羅馬文化系統(tǒng)的故事理解起來(lái)其實(shí)可沒(méi)那么簡(jiǎn)單。不過(guò)，這并不妨礙咱們“圍觀”他們的家庭倫理大戲。

不巧，最近接連看了兩個(gè)德意志版的奧德賽故事：德國(guó)漢堡塔利亞劇院版，安圖·努涅斯導(dǎo)演的《奧德賽》和德國(guó)電影導(dǎo)演維姆·文德斯1976年拍的電影《公路之王》。兩部作品雖然相隔了四十多年，卻有著頗多相似之處。它們都非常“當(dāng)代”；都是被拋棄的兒子對(duì)父親的尋找與質(zhì)詢(xún)；并且人物關(guān)系設(shè)置上也具有一種同構(gòu)性。通過(guò)比較這兩部作品我們不難發(fā)現(xiàn)，溫文爾雅的文德斯幾十年前在電影中提出的問(wèn)題，到了當(dāng)下的努涅斯那里變得異常尖銳了（導(dǎo)演最后讓演員以“德州電鋸殺人狂”的姿態(tài)走下觀眾席，讓我們親自感受到他的焦慮和威脅感）。我們不妨將這兩部作品看作兩代德國(guó)年輕人（文德斯拍《公路之王》時(shí)31歲，而努涅斯今年也不過(guò)35歲）通過(guò)尤利西斯故事的講述，表達(dá)他們對(duì)當(dāng)下歐洲社會(huì)的現(xiàn)實(shí)焦慮，以及自己的父親身份認(rèn)同問(wèn)題（即英文所謂的paternity）。

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《公路之王》和《奧德賽》都采取了“雙男主”的人物設(shè)置。固然這一方面是指涉奧德修斯的兩個(gè)兒子：一個(gè)是佩涅洛佩所生，一個(gè)是女神喀耳刻所生。但，這種同父異母意味著他們既是親兄弟，又不是親兄弟。這一點(diǎn)對(duì)理解作品的主題很重要；另一方面，通常采取雙男主設(shè)置的戲劇、電影，這兩個(gè)人物一般來(lái)說(shuō)有很大的差異性，這種設(shè)置為制造矛盾沖突、推進(jìn)情節(jié)、深化主題提供了有利的空間。通常雙男主的戲都會(huì)采取一定的喜劇策略，比如經(jīng)典的勞萊與哈臺(tái)，一直都在互相拆臺(tái)、互“懟”——因?yàn)槿藗兺ǔＵJ(rèn)為男人之間“玩得起”（女性之間很少采用這種方式），所以我們看到這樣的主人公結(jié)構(gòu)的戲，通常兩個(gè)男主角之間的互動(dòng)都很有喜劇特點(diǎn)。

努涅斯的《奧德賽》和文德斯的《公路之王》也如此，更何況這兩部作品就是兩個(gè)男主人公之間的飆戲，簡(jiǎn)直就是“兩個(gè)人的獨(dú)角戲”。這是對(duì)演技的巨大考驗(yàn)，好在兩部戲的演員都當(dāng)?shù)闷鹂简?yàn)，如果我們不認(rèn)為前者的表演有點(diǎn)過(guò)于激烈的話（本來(lái)這就是獨(dú)角戲演員的本事，融啞劇、技巧、雜技、魔術(shù)等各種形式于一體）；當(dāng)然這種設(shè)置最重要的是對(duì)兩個(gè)成年男性之間的關(guān)系的表達(dá)，這種關(guān)系即咱們平時(shí)所說(shuō)“自由、平等、博愛(ài)”中的所謂“博愛(ài)”，其實(shí)這個(gè)譯法是有很大爭(zhēng)議的，它指的是歐羅巴人民意識(shí)認(rèn)同中根深蒂固的“友愛(ài)”，英文為“brotherhood”（不止英語(yǔ)，這個(gè)詞的西文詞根都是與“兄弟”有關(guān)的），但它并不是中文語(yǔ)境下的“兄弟情”，而且“博愛(ài)”也不能準(zhǔn)確表達(dá)它的意思（這也是為什么吳宇森在西方拍的電影總會(huì)讓我們感覺(jué)有點(diǎn)隔膜）。既是親兄弟，又不是親兄弟——那么，要如何友愛(ài)？是會(huì)“兄弟如手足”呢，還是會(huì)像兩只刺猬那樣，相煎何太急呢？這關(guān)系到對(duì)兩部作品的實(shí)質(zhì)的理解。

這兩部作品對(duì)這種“brotherhood”的處理其實(shí)都非常“騷操作”，這完全出于必要：兄弟之間需要坦誠(chéng)，那就赤裸相見(jiàn)吧。但它們之間還是有很大不同的。努涅斯的主人公是來(lái)參加父親葬禮的兩個(gè)兒子，但導(dǎo)演采取了一種非常辛辣激烈的方式，從一開(kāi)始兩人之間就火藥味十足，即使并不了解奧德賽故事的人也能被他們帶入一種激烈競(jìng)爭(zhēng)的情境中。導(dǎo)演對(duì)古希臘故事的指涉在這部戲里其實(shí)是無(wú)處不在的，本來(lái)，劇院的名字“塔利亞”本身就來(lái)自幾個(gè)文藝女神之一的名字。這出戲采取了對(duì)《奧德賽》原典“滑稽模仿”（parody）的策略，每一個(gè)笑點(diǎn)都是對(duì)奧德賽故事諷刺性的模擬，這種手段本來(lái)也是古希臘戲劇常用的。兩個(gè)主人公既是真正的“手足相親”（他們不可描述地一起洗“泡泡浴”——與“水”相關(guān)的意象在劇中非常豐富，例如泡泡、浴缸、美酒、小黃鴨、水怪等，水指向母體、航海、鮮血、哈德斯冥府等《奧德賽》文本，泡泡也指向幻滅），也在不斷地“手足相殘”。由于血緣關(guān)系他們感到彼此的親近，但同時(shí)又互相防備（例如時(shí)刻準(zhǔn)備的“手槍”），不斷的語(yǔ)言和身體的“暴力升級(jí)”。

文德斯的主人公表面上看是“施”與“受”的關(guān)系：開(kāi)著大房車(chē)的電影機(jī)修理工布魯諾救了疑似自殺的兒童語(yǔ)言學(xué)家羅伯特——文德斯當(dāng)然不是偶然地設(shè)置了這兩種職業(yè)。電影本身就是文德斯自己借以觀察、理解世界的最佳方式，兒童語(yǔ)言學(xué)研究，用喬姆斯基的話說(shuō)，語(yǔ)言學(xué)的任務(wù)正是要揭示兒童大腦的初始狀態(tài)和內(nèi)化了的語(yǔ)法規(guī)則，最終就是為了研究人的知識(shí)的本質(zhì)和人的本質(zhì)。文德斯將航海轉(zhuǎn)換為公路，一路上兩個(gè)人似乎是在一種溫文爾雅的范圍內(nèi)不斷互相試探，越走越近，但就在似乎要變成一個(gè)相互理解的老套故事之前，他們的矛盾終于大爆發(fā)，刺破了這種友愛(ài)的幻象，把彼此揍得鼻青臉腫，但最終在不同的交通空間里他們又再度看到對(duì)方時(shí)（一個(gè)在火車(chē)，另一個(gè)在卡車(chē)?yán)铮址路鸫_認(rèn)了眼神，遇見(jiàn)了對(duì)的人。當(dāng)然，兩部作品的結(jié)尾是完全不同的：文德斯終究是更仁慈一些的，在努涅斯那里，“brotherhood”已經(jīng)走向危險(xiǎn)了。

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這種危險(xiǎn)來(lái)自何方呢？當(dāng)然我們還要回到那個(gè)最根本的問(wèn)題，即“父與子”的問(wèn)題。

當(dāng)然，奧德修斯與忒勒瑪科斯那種理想化的父子人設(shè)早就沒(méi)人信了，這兩部劇同樣是“找爸爸”的故事，同樣是對(duì)父親象征的批判。我們可以簡(jiǎn)要描述一下劇中人物對(duì)“父親象征”的心態(tài)：

我千方百計(jì)尋找你，從小就將我遺棄的爸爸。找你找得如此辛苦，可你為什么要讓我對(duì)你的美好期待完全破滅，你簡(jiǎn)直就是叢林法則本身。更令我驚恐的是，我發(fā)現(xiàn)你那暴戾的血液就流淌在我自己身上，我有可能變得比你更壞，我要審判你，再審判我自己！

回過(guò)頭來(lái)看《奧德賽》原典，奧德修斯每到一城就殺光所有的男人；他的荷爾蒙讓他理直氣壯地“處處留情處處情”；佩涅洛佩的求婚者固然可惡，但奧德修斯的斬盡殺絕同樣驚人，并且將這種“英雄精神”傳給了兒子。假使不是雅典娜的阻攔，他們會(huì)把半島上的人殺光的。

想起張惠妹一首歌的名字：《我恨我愛(ài)你》。用于這種心態(tài)，其實(shí)也蠻貼切的。

當(dāng)然這兩部作品是拍攝于不同年代的，所以“父親”的藝術(shù)形象有著不同的指涉。《公路之王》拍攝于1970年代，兩個(gè)主人公都深深為“父親”的問(wèn)題所困擾。布魯諾是二戰(zhàn)德軍遺孤，從沒(méi)見(jiàn)過(guò)自己的父親，而他的精神上的父親，曾經(jīng)的電影院經(jīng)營(yíng)者，也曾被動(dòng)加入過(guò)納粹。

而羅伯特是從小沒(méi)有見(jiàn)過(guò)自己母親的，他將此歸咎于父親對(duì)事業(yè)的偏執(zhí)（出版報(bào)紙）導(dǎo)致對(duì)妻子的冷落，從而令她早逝。這種歸咎也是他自己處理親密關(guān)系失敗的原因。他固執(zhí)地不回家看望老父親，短暫的相見(jiàn)卻爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)吵，并連夜用父親的印刷機(jī)印了一份“號(hào)外”，標(biāo)題為《如何尊重女性》。但在臨行時(shí)父親終于告訴他，母親死于難產(chǎn)。

這兩個(gè)主人公，一個(gè)失去了父親，一個(gè)失去了母親，但同樣面臨著一種父親身份的自我建構(gòu)：他們無(wú)法用自己的父親作為參照系，卻依然發(fā)覺(jué)自己流淌著自己所憎恨的“壞血”；他們都不曾放棄對(duì)親密關(guān)系的渴望，這也隱藏著對(duì)“我們今天怎樣做父親”這個(gè)問(wèn)題的思考（對(duì)于這個(gè)問(wèn)題答案可以不盡相同，例如村上春樹(shù)的決定），文德斯極為溫柔地在影片中設(shè)置了好幾段主人公跟孩子們互動(dòng)的戲。最后羅伯特在火車(chē)站清空了自己的手提箱，也清空了對(duì)父親的怨恨，換取了男孩手里的作文本。當(dāng)然，文德斯這部電影也是一代德國(guó)青年彼時(shí)的身份認(rèn)同危機(jī)。在70年代，德國(guó)經(jīng)濟(jì)雖然已經(jīng)非常繁榮，美軍也陸續(xù)撤離，但柏林墻依然存在，美式的消費(fèi)主義文化已然成為主流，電影院里沒(méi)有節(jié)制地放著色情影片。一代“棄兒”是迷惘的，他們要上路，去尋找。

21世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去快20年了，到了努涅斯導(dǎo)演這里，“尋找”的結(jié)果是悲觀的。本身這出戲就不是什么關(guān)于父愛(ài)的緬懷，而是一個(gè)關(guān)于在葬禮上拆掉棺材的故事，它既是“埋葬”，又是“剖棺”，更是“鞭尸”，都是最激烈極端的行為；而更絕妙的是，打開(kāi)棺材后里面空空如也——一片虛無(wú)，只留下一張畫(huà)著男根的圖片——一個(gè)空洞的象征而已。而“葬禮”上的遺照，使用了好萊塢老牌影星柯克·道格拉斯的照片；這固然由于他曾經(jīng)出演過(guò)奧德修斯，但同時(shí)也意味著“咱們的爸爸其實(shí)是一個(gè)美國(guó)人演的”，是辛辣的諷刺，更是對(duì)父親象征符號(hào)進(jìn)一步的消解。而結(jié)局的好萊塢恐怖片效果更指向虛無(wú)。回想起差不多百年前喬伊斯的那個(gè)《尤利西斯》，那里面竟是如此真實(shí)，如此溫暖，也更值得珍視。