一、問題的提出

“新子學(xué)”提出至今已多時，它的內(nèi)涵與內(nèi)容一直處于發(fā)展完善中。它既是一種新的思維方式與學(xué)術(shù)理念，也是以此為基礎(chǔ)而進(jìn)行的學(xué)術(shù)文化重構(gòu)與再發(fā)展的系統(tǒng)性工程，子學(xué)及其文學(xué)的研究都是最為直接而重要的組成部分。它必然從多個層面介入到中國諸子“小說家”以及古今“小說”的相關(guān)研究，并為后者帶來實質(zhì)性影響。本文即從“新子學(xué)”的視角出發(fā)，重新審視中國“小說”觀念的演進(jìn)。

近代以來，小說作為一個被限定的概念，其實質(zhì)是源于西方的文化觀念。恰如譚帆所言：我們今天用的“小說”概念所對譯的是西方的“novel”（本指西方18、19 世紀(jì)興起的長篇小說），梁啟超、胡適等據(jù)此，以虛構(gòu)敘事散文為內(nèi)核，形成中國小說觀念，并以此梳理中國小說史。他們的做法是以當(dāng)下的“小說”觀念為起點，指其本質(zhì)在于特定的文體，進(jìn)而抽離出基本要素，如“敘事性”“虛構(gòu)性”等，然后以這些要素特征去追溯歷史上符合這一原型的事物，指“小說”在元明時為通俗演義，隋唐時為傳奇，魏晉時是志怪志人，春秋戰(zhàn)國時為諸子著述中的寓言故事，以及更久遠(yuǎn)的則為神話傳說。至于“小說”二字作為特定概念名稱的由來，則是對從《四庫全書總目提要》到《漢書·藝文志》中提及的諸子“小說家”的小說概念進(jìn)行選擇性剝離，甚至追溯到《莊子·外物》“飾小說以干縣令”中的“小說”二字，指其內(nèi)涵雖與今天的小說不同，但可以作為一種追記。并以此認(rèn)為在“小說”觀念方面，先秦時人對此尚不分明，魏晉以后開始自覺。

許多學(xué)者已意識到這是在西方中心論之下的“以西律中”“以今律古”，將不可避免地遮蔽、異化中國“小說”的特征與歷史。既然這種方式要不得，最直接的方式自然是回歸中國小說自身，從其實際出發(fā)，去梳理歷史和探索發(fā)展。在該方面前人也已做了一些嘗試。大體而言，人們首先也是從“小說”二字切入，尋找可能的原型與起點。以此出發(fā)，先秦兩漢典籍中所涉及的小說概念自然是討論的起點，《莊子·外物》“飾小說以干縣令”以及諸子中其他相關(guān)話語便是最為重要的材料。其次，則是進(jìn)入到對《漢書·藝文志》“小說家”作品以及桓譚《新論》所言“短書”等概念的審視。由于對這幾個問題的理解各異，形成了不同認(rèn)知：第一種看法，從先秦典籍出發(fā)，指中國古代“小說”是混雜的概念，內(nèi)容為小道，但包羅萬象，文本多為雜著，而非敘事類作品，它與中國現(xiàn)代小說觀念基本無關(guān)。魯迅、譚帆、王慶華等即持此類觀點；第二種看法，主要著眼于《漢書·藝文志》小說家作品，指中國古代“小說”是相對于經(jīng)傳而言的解說，是解說非經(jīng)學(xué)著作以及非實錄性質(zhì)子學(xué)著作的作品，也是指立意淺鄙、篇制短小、無關(guān)特定文體的雜類著作。王齊洲、高華平等即持此說；第三種看法，則是從“短書”切入，對“說體”文章進(jìn)行更細(xì)致的區(qū)分，指“小說”的“小”不僅指思想不夠精深，也指篇制短小，且更為重要的是指以偽托、虛構(gòu)、敘事為主要文體要素的作品。余嘉錫、袁文春、孫少華、王緒霞等的觀點大體如是。

在“新子學(xué)”看來，以上看法反映出古典小說研究界對相關(guān)問題進(jìn)行了諸多反思，獲得了一些成果，但仍存在可進(jìn)一步討論的空間。從研究理念而言，“新子學(xué)”對西方中心論、以西律中的做法也十分警惕，且進(jìn)一步明確舊有做法的實質(zhì)是一種本質(zhì)主義的觀念與研究方法，它與中國原有的經(jīng)學(xué)思維相媾和，近來的一些研究又陷入了經(jīng)學(xué)陷阱。如經(jīng)學(xué)認(rèn)為萬物存在一個抽象固定不變的本質(zhì)，以及基于一些基本要素構(gòu)成的封閉形式、框架，乃至系統(tǒng)，從而其發(fā)展是有序的。于是在描述歷史時秉持“一以貫之”，認(rèn)為是同一個事物從過去走到現(xiàn)在，它始終擁有既定的本質(zhì)，即使外表內(nèi)容上有時有些許變化，它還是原來的那個它。以此為基礎(chǔ)，如要從現(xiàn)在的事物出發(fā)，找出它的歷史與元祖，基本做法也就是找出現(xiàn)在事物的本質(zhì)，抽象出幾個基本點，描繪一個封閉的形式，然后用這個封閉體“按圖索驥”。它所用“圖”雖已非西方學(xué)術(shù)勾勒的圖像，但卻是中國經(jīng)學(xué)勾勒的圖像，梳理出來的也是經(jīng)學(xué)所描繪的圖景。也正因此，在一些具體的問題上形成諸多誤判。

如在上文所引關(guān)于中國小說觀念的理解中，第一種看法尚處于對經(jīng)學(xué)道論不自覺，又以其為立場的狀態(tài)。因此直接承襲了班固等人以小說之“小”為思想淺顯的看法，沒有注意到它的文體獨特性。第二種看法，完全處于經(jīng)學(xué)立場言說，以班固等所言為圭臬，無法跳脫經(jīng)學(xué)桎梏。從根本上而言，雖然注意到了經(jīng)與說的分別，但誤判了經(jīng)與說的關(guān)系，以及沒有認(rèn)清“說體”的自覺與演化的過程。即使在經(jīng)學(xué)圖景中，對班固之論也有所誤讀。首先，按班固的理解，小說也解說經(jīng)義。經(jīng)為王官之學(xué)，諸子皆是王官的下移，子學(xué)是對經(jīng)學(xué)的多向度發(fā)展、具體化，是解說表象、運用經(jīng)義的。道家、儒家、法家等各取其一端，“小說家”也不例外。并非解說經(jīng)義的就歸入六藝，也有許多作品是歸入小說家。高先生等誤判此點，因此對有些現(xiàn)象無法解釋。如在他的文中也提及馬國翰、魯迅等人輯佚《漢書·藝文志》所載小說家作品，如《青史子》，發(fā)現(xiàn)這些著作同經(jīng)解、傳、記一樣也注解經(jīng)，他說“不知當(dāng)初何以儕于小說”，只是又以“難以據(jù)之而確知先秦小說的原貌”而略過了。但相關(guān)內(nèi)容正是小說家作品的內(nèi)容構(gòu)成之一，《青史子》的主旨在于解說印證和宣揚禮樂制度及其精神，而方法是通過記述評論歷史人物的言行事跡明之。相關(guān)手法、風(fēng)格與小說家作品《鬻子說》（即今本《鬻子》）相一致。其次，按班固的理解，“小說”不僅僅是指直接解說經(jīng)典的文本，也指依托名人而獨立成書的記言記事類作品，如《伊尹說》《鬻子說》等并非是解說《伊尹》《鬻子》的文本，而是依托伊尹、鬻子或收編與其言行相關(guān)的獨立著作。由于高先生等誤判這些要點，在這之后自然沒有辦法注意和正確理解“小說”文體的基本特征。至于第三種看法，也未徹底擺脫經(jīng)學(xué)影響，因此雖已接近一些事實，未能完全照亮“小說”的真身，也沒能梳理出中國古典小說觀念演化為中國現(xiàn)代小說觀念的基本理路與脈絡(luò)。

“新子學(xué)”對這些問題有所自覺與觀照。它作為一種新的思維與理念，不僅與西方中心論保持距離，也對傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)進(jìn)行否定。在其視域中，事物本身具有開放性和發(fā)展性，而開放、發(fā)展的事物永遠(yuǎn)處在變化發(fā)展的過程中，且不存在固定的范式，現(xiàn)在事物和其來源之間可能沒有多少共通性，甚至本質(zhì)上沒有相同點。相關(guān)發(fā)展也非單線、井然有序的，而是存在一定的反復(fù)，乃至“錯亂”。“新子學(xué)”視域中的小說觀念演化也是如此，故相關(guān)研究回歸中國“小說”本位的同時，強調(diào)“以古流今”“散點透視”：不用人為、抽象、固化的本質(zhì)去追溯其本源，自覺“小說”文體可能是由原本與之幾不相干的事物演化而來，與之相應(yīng)的“小說”觀念也是在一種不穩(wěn)定而多詭譎的狀態(tài)中演化。在具體研究上，對小說文體的演變采用無本質(zhì)的過程分析，用文體的變化過程述說其歷史，也以此揭示中國小說觀念演變的真實歷史圖景。

二、原初的“經(jīng)說”文體

“說”，許慎《說文解字》：“說，釋也，從言，兌聲。一曰談?wù)f。”“說”由“言”和“兌”構(gòu)成，“兌”即交換，最初指用言語交換言語，既指轉(zhuǎn)化言語?解釋，也可以指言語的相互交換?對話。且起初作為“解釋”出現(xiàn)時，從某種角度而言是相對于“經(jīng)”而存在：有了“經(jīng)”，才有“說”。

《墨子》中的《經(jīng)上》《經(jīng)下》《經(jīng)說上》《經(jīng)說下》，以及《韓非子》中的《內(nèi)儲說上七術(shù)》等都是典型例子。如墨子《經(jīng)上》曰：“故，所得而后成也。”《經(jīng)說上》云：“故：小故，有之不必然，無之必不然。體也，若有端。大故，有之必?zé)o然，若見之成見也。”同樣韓非子《內(nèi)儲說上七術(shù)》首先稱引一段關(guān)于“主之所用也七術(shù)，所察也六微”的論述，稱其為“經(jīng)”，將對它的相關(guān)解讀稱為“說”。顯然這里的“經(jīng)”并非后世所謂“經(jīng)學(xué)經(jīng)典”的意思，不是將墨子之書、韓非子的立論當(dāng)做“經(jīng)典”而言，只是簡單地指稱被解讀的對象?原句。因此，“說”是相對于“經(jīng)”才成立的事物，兩者相合，共同組成了一種文體，本文稱之為“經(jīng)說”文體。

這種“經(jīng)說”文體形成久遠(yuǎn)，其中有一個文本的流行對后世產(chǎn)生了重要影響，即基于《春秋》而成的《左傳》。《春秋》本是魯國史書，孔子對其進(jìn)行了修訂。他在傳授的過程中自然需對它進(jìn)行解讀，恰如《莊子·天道》載孔子面對老子“翻十二經(jīng)以說”。關(guān)于此句的解讀，過去一般將“十二經(jīng)”解讀為“《春秋》十二公經(jīng)”或“六經(jīng)六緯”，指孔子反復(fù)申說“十二經(jīng)”以勸說老子，但并不正確。首先，“十二經(jīng)”所指當(dāng)以《春秋》為是，但“十二”指十二月。《春秋》以十二月為序，記其事跡，“十二”即該體例的反映。后世《呂氏春秋》的“十二紀(jì)”就是對此的直接繼承。其次，此處的“經(jīng)”也非指將《春秋》視作經(jīng)典而言，而是相對于“說”，指《春秋》原文為解讀對象而已。“翻十二經(jīng)以說”是倒裝句，為“以說翻十二經(jīng)”?以“說”的方式來反復(fù)申述《春秋》的義理。整句話體現(xiàn)的是“經(jīng)說”文體的存在，《莊子·天道》載老子中斷孔子之“說”，指其“大謾”，稱愿聞其“要”，正是體現(xiàn)了“說”相對于“經(jīng)”而言較為繁復(fù)這一特點。以上事實也表明了孔子曾以“經(jīng)說”文體解讀《春秋》。孔子本人“述而不作”，相關(guān)形式則保留和呈現(xiàn)在《左傳》中。

目前關(guān)于《左傳》作者雖有爭議，但其成書在春秋末戰(zhàn)國初是可以肯定的。它在行文中，首先引述《春秋》，以其原文為“經(jīng)”，后申說相關(guān)義理和事件。它與《公羊傳》《榖梁傳》的最大不同是申說以陳述故事為主，往往僅故事結(jié)尾偶夾部分議論。這種“經(jīng)說”文體正是對孔子“經(jīng)說”方式的正確繼承，特點是使義理在故事中呈現(xiàn)，不著一字而盡得風(fēng)流。該文體形式對后世影響甚大，所謂“春秋筆法”即與之相關(guān)，更為重要的是它本身的變化發(fā)展與“小說”觀念的演變相伴始終。

三、“要說”“純說”等文體的最初自覺

《春秋左傳》“經(jīng)說”文體的基本特點是每個篇章都有核心義理，即《莊子·天道》中孔子答老子曰“要在仁義”。在此義理之下，依次是《春秋》原文?“經(jīng)”，以及對《春秋》原文的故事性解讀?“說”。即存在這樣一種范式“要?經(jīng)?說”。

“要”為最高義理，“經(jīng)”是對要旨集中呈現(xiàn)的最初文字，關(guān)鍵信息已出現(xiàn)于其中，“說”部分的故事是對“經(jīng)”中已出現(xiàn)對象的申述。這種方式的內(nèi)在邏輯是“說”為最高義理?“要”服務(wù)。如果脫離《春秋》這一具體對象，則可以發(fā)展為“要?說”結(jié)構(gòu)：文章篇首提出義理，并加以議論，此后用一系列故事申說之。本文稱之為“要說”文體。同時，由于春秋筆法的存在，“要”本來就可以隱藏在“說”中，直接用“說”來呈現(xiàn)。因此最后的文體又可以直接簡化為獨立的“說”結(jié)構(gòu)：直接用一組連綴的故事呈現(xiàn)義理，完全不加議論段落，不著一字而義理盡在其中?本文稱之為“純說”文體。

由《春秋左傳》“經(jīng)說”體變種為“要說”乃至“純說”存在內(nèi)在必然性。該文體的變種最初在列子及其弟子的作品中展現(xiàn)。列子一派在當(dāng)時有著作傳世，傳本《列子》即其殘本，只是后者乃魏晉人重修之物，又纂入部分魏晉人偽作，其文體與內(nèi)容非純?yōu)橄惹嘏f物。但總的來說，尤其在篇章文體上，還是反映著原初《列子》的體例。傳本《列子》中，除了后世纂入的《楊朱》篇多為記言體外，其他如《天瑞》《黃帝》《周穆王》《仲尼》《湯問》《力命》《說符》等，總體上都是以綴連故事行文。雖部分篇章中的個別故事結(jié)尾偶然夾有議論，但多數(shù)都是純粹連綴故事行文，是“純說”文體的最初作品。

稍后，莊子通過對《春秋左傳》“經(jīng)說”文體、《列子》相關(guān)篇章的師法，對“要說”“純說”文體做出了全面的繼承與發(fā)展。“要說”文體方面，內(nèi)篇《逍遙游》即為案例：文章從“北冥有魚，其名為鯤”到“至人無己，神人無功，圣人無名”數(shù)段，行文間雖夾雜故事，但主體架構(gòu)為議論文，為“無所待”的逍遙游立意。其后“堯讓天下于許由”“肩吾問于連叔”“惠子謂莊子”等一系列不夾雜作者議論的純粹故事，則是對立意的申說。另外，如《養(yǎng)生主》《大宗師》亦皆如是。外篇中的《在宥》《天道》《至樂》《達(dá)生》，雜篇中的《外物》《寓言》等也是此類。

此類又存在一定變體，在“要”與“說”的行文次序上作顛倒調(diào)整，即先綴連故事，再點破立意。如內(nèi)篇中，《人間世》開篇直接綴連“顏回見仲尼”“高將使于齊，問于仲尼”“顏闔將傅衛(wèi)靈公太子，而問于蘧伯玉”“匠石之齊”“南伯子綦游乎商之丘”“宋有荊氏者”“支離疏者”“孔子適楚”等故事，最后追加警世之言“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也”。至于《德充符》，若將疑為錯簡的“支離無唇說衛(wèi)靈公，靈公說之”及其附有議論的這段文字移至“惠子謂莊子曰”故事后，即此文體。《應(yīng)帝王》也只要將篇章倒數(shù)第二段的“無為名尸，無為謀府，無為事任，無為知主。……故能勝物而不傷”數(shù)十字點題議論移至“混沌”故事之后，作為最后一段，全文亦是此風(fēng)格。至于雜篇《庚桑楚》《徐無鬼》則是典型的此類文體。

“純說”文體方面，如內(nèi)篇《人間世》，外篇《天運》《秋水》《山木》《田子方》《知北游》，雜篇《則陽》《讓王》《盜趾》《漁父》《列御寇》等，皆是此例。

莊子對相關(guān)文體的運用與發(fā)展并非偶然為之，他認(rèn)知到了“說”的存在。《莊子·外物》篇中的“飾小說以干縣令”中的“說”就是指以故事說理，所指的是任公子的事跡化為傳說，“后世輇才諷說之徒，皆驚而相告也”?即后世“諷說之徒”道聽途說而修飾此事，以宣告其理。他指這類作品為“說”，又指其為“小說”，是指相對于真的大說?有道的大故事而言，是“小”的、淺鄙的。同在此篇文章中，老萊子、莊子等相關(guān)故事與任公子之事都傳于后世，皆為“說”，前者是合于大達(dá)大道的大說，后者是與大道相遠(yuǎn)的小道小說。

進(jìn)一步而言，他對“說體”的內(nèi)在特性也有深刻認(rèn)知。恰如他在《莊子·天道》中借老子之口中止孔子之“說”，斥其“大謾”?繁復(fù)而不得要領(lǐng)那樣，似乎在他看來這種“說”無助于真正義理的呈現(xiàn)。但同時他在《莊子·寓言》中又說“不言則齊，齊與言不齊，言與齊不齊也，故曰無言。言無言，終身言，未嘗不言；終身不言，未嘗不言。有自也而可，有自也而不可；有自也而然，有自也而不然。惡乎然？然于然。惡乎不然？不然于不然。惡乎可？可于可。惡乎不可？不可于不可”，也就是說人生來就要言語，也一直生活在言語之中，一刻也不能脫離，一直在自是自非之中。即他一方面認(rèn)知到“說”?言語對“道”的闡述都是陳跡，無法明喻“道”，且往往會落入無盡的“說”中而無法自拔，另一方面人總在言語中，強行中斷或自我遏制，皆是背道。言也不道，不言也不道，那么如何做呢？

他的做法與理解是“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”，“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年”，“非卮言日出，和以天倪，孰得其久！萬物皆種也，以不同形相禪，始卒若環(huán)，莫得其倫，是謂天均。天均者天倪也”（《莊子·寓言》），認(rèn)為在無法排除言語述說的情況下，只能以“說”除去“說”的滯留，以述說的連續(xù)性、更新性、模糊性、無限性，除去述說的片段性、滯留性、不確切性、封閉性以及局限性，以“無可無不可”的方式合于“道”。讓所有故事在“環(huán)”之中，從而實現(xiàn)跳出“環(huán)”，立于“道墟”。

也就是說，莊子對“說”?故事以及故事述說中內(nèi)涵的不確定性有了自覺認(rèn)知。故事寓言的觸發(fā)性、發(fā)散性和無限性，使連綴的故事之間既有吸附性，又有排斥性，彼此間處于一種緊張狀態(tài)。于是他開始自覺地用一系列故事來行文，以故事消解故事，從而達(dá)到與“道”流行的目的。他往往在前一個故事中確立了對“道”的言說，在后一個故事里又消解了前者對“道”的既定說法，這樣便使得所有這些言說本身對于“道”而言，都明確地體現(xiàn)出了陳跡性，從而也就消解了它對“道”的滯留。即他認(rèn)為通過“說”，雖然漫無邊際，但不滯留，也就可以詩意地棲居于“道”中。

四、“要說”“純說”等文體的運用與發(fā)展

荀子是儒學(xué)大家，對《春秋》及其《左傳》深有研習(xí)，同時雖在思想上極力批判莊子之論，但對莊子所發(fā)展出的“要說”“純說”文體有深刻的認(rèn)知與實踐。集中體現(xiàn)在《荀子》書中的《子道》《法行》《哀公》《堯問》等篇章上。

在“要說”文體中，《子道》是典型代表。該篇第一段是圍繞“孝”“禮”“君子”的論述，此后連綴著幾段孔子與哀公及弟子的故事，全無作者議論。此外，《法行》也是一開始議論君子的德行，接著是孔子及其弟子的故事與言行的連綴。《堯問》是該文體的變種，即“說?要”結(jié)構(gòu)。它除末節(jié)附錄后人對荀子的評價外，全篇首先連綴各種與君王大臣相處之道有關(guān)的故事，最后以“昔虞不用宮之奇而晉并之，萊不用子馬而齊并之，紂刳王子比干而武王得之。不親賢用知，故身死國亡也”為點題結(jié)語。

至于脫離義理議論而以故事連綴行文的“純說”體，則有《哀公》。該篇雖然主旨系論君王當(dāng)恪守禮儀，但全文不著一字，純以連綴孔子及其弟子與哀公、定公的有關(guān)故事展開。除此之外，荀子對該類文體的最大貢獻(xiàn)在于修編了最初的《孔子家語》。

關(guān)于傳本《孔子家語》，現(xiàn)依據(jù)出土文獻(xiàn)，學(xué)界已基本上認(rèn)同它是戰(zhàn)國始修、漢初重訂次序、魏晉又有擴充的歷時之作。《孔子家語·孔安國序》載孔子及其弟子有問的資料傳世，荀子曾收集整理，作原始《孔子家語》，且它即傳世本的母本。此后各時期的《孔子家語》雖有修訂，但總體結(jié)構(gòu)、材料，尤其是相關(guān)篇章的文體應(yīng)該無大的差異，因此傳本相關(guān)篇章的文體可以反映荀子在“要說”“純說”文體方面的運用與發(fā)展。《孔子家語》各篇皆有其主旨，大多數(shù)情況下，其篇章題目已集中反映了該篇的立意。絕大多數(shù)篇章為“純說”文體，如《相魯》《始誅》《儒解》《致思》《觀周》等等。可見在荀子時期，“經(jīng)說”變種文體，尤其是獨立的“純說”文體已被普遍運用。

同時，荀子對“說體”也開始有自己的認(rèn)知。他在討論實與名的關(guān)系時，指“實不喻然后命，命不喻然后期，期不喻然后說，說不喻然后辨，故期、命、辨、說也者，用之大文也，而王業(yè)之始也”（《荀子·正名》），事實在人未知前，則命名之，命名之又無法彰明，則以具體實物勘驗之，如實物勘合仍不足以彰明，則用過往的圣賢言論事跡來申說它，若還不足明曉，則要用反復(fù)討論甚至多人辯論的方式明晰它。其中的“說”在于類推，“辨”在于盡故。

在道（實與大義）、心、說、辭之間，道、心決定說，道是說的目的，心是說的激發(fā)處。天下有道，心合之而說，說發(fā)而有辭。也正因此，心有時也可以使說脫離大道，形成異說。荀子曰：“說、故、喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲以心異。”部分學(xué)者將“說”通“悅”，“故”通“固”，指其是與喜怒哀樂等對應(yīng)的精神感受，實則同段結(jié)語部分指出“心征之而無說，則人莫不然謂之不知”（《荀子·正名》），這里的“說”是指述說、申明，“故”是人所認(rèn)定的事理。人心不同，所取各異，于是能形成不同之說。

在說發(fā)為辭之后，落定在文字上就形成文章，后者具有一定的文體特征，最為重要的就在于申說以“類推”進(jìn)行，具有故事性以及相應(yīng)的繁復(fù)性。《荀子·勸學(xué)》便以此指：“《禮》《樂》法而不說，《詩》《書》故而不切，《春秋》約而不速。”即《禮》《樂》簡呈大法，并不申說以故事，常人也因此難以得其義理門徑。

荀子綜合以上兩者，形成“君子之說”的概念，并對照產(chǎn)生“小人之說”以及所謂“小說”。君子之說遵從大道，故事推演只是作為申明義理的輔助，小人之說則不見大道，迷于故事，甚至作異端之辭。且以此指“方其人之習(xí)君子之說，則尊以遍矣，周于世矣”（《荀子·勸學(xué)》），“知者論道而已矣，小家珍說之所愿皆衰矣”（《荀子·正名》）。智者論道，大道論明，則那些小家小說宣導(dǎo)的欲想自然會衰減消退。也就是說，荀子從“說體”文章所具有的大道、故事及其功用出發(fā)，對于解說宣揚大道的故事集合文章，稱為君子之說，大加頌揚。對于不見大道、癡迷于故事推演甚至成為異端的故事集合作品，稱為小人之說、小家珍說，并欲取締之。

韓非師承荀子，對《春秋左傳》《莊子》文章皆深有研習(xí)，對“經(jīng)說”文體及其變種文體在全面繼承的基礎(chǔ)上，又有了自覺性的發(fā)展。

首先，他繼承了源自《春秋左傳》的典型意義上的故事性“經(jīng)說”文體。較有代表性即《內(nèi)儲說上七術(shù)》《內(nèi)儲說下六微》《外儲說》等。其中，《內(nèi)儲說上七術(shù)》和《內(nèi)儲說下六微》本為一個篇章，主旨為《內(nèi)儲說上七術(shù)》中開篇提出的“主之所用也七術(shù)，所察也六微”，相關(guān)篇章則分述該主旨。《內(nèi)儲說上七術(shù)》直接提出分論點云：“七術(shù)：一曰眾端參觀，……七曰倒言反事。此七者，主之所用也。”接著對相關(guān)分論點做了進(jìn)一步概括性論述，并稱相關(guān)內(nèi)容為“經(jīng)”，指以后的內(nèi)容為“說”。“說”即是對“經(jīng)”中所涉及的一系列故事給予詳盡述說，完全以綴連故事形式成文。《內(nèi)儲說下六微》行文體例與之相同。至于《外儲說》等，除在篇章開頭略去《內(nèi)儲說》中的總論部分外，其文體與《內(nèi)儲說》相同。

其次，他對《莊子》《荀子》中的相關(guān)文體做了進(jìn)一步繼承發(fā)展。在《內(nèi)儲說》中，除了對《春秋左傳》的文體做了繼承外，也有重大突破，即以莊子、荀子為法，在“說”中不外加議論。除此之外，更直接的則體現(xiàn)在《說林》上下篇中：相關(guān)篇章全以綴連故事行文，無議論文字。

最后，韓非子的最大貢獻(xiàn)是實現(xiàn)了“經(jīng)說”體，尤其是“說”體的初步自覺。這可以在文章的命名中直接獲得呈現(xiàn)，如《內(nèi)儲說》《外儲說》以及《說林》等，都是直接以“說”命名相關(guān)篇章。且該情況的出現(xiàn)并非偶然，因為在《韓非子》書中尚存有《解老》《喻老》等篇章，顯然是自覺區(qū)別了“說”“解”“喻”等注解文體，知曉各自的獨特性。同時更具標(biāo)志性的則體現(xiàn)在《說林》上下篇的內(nèi)容與命名上：這兩篇皆無“經(jīng)”文，也無議論的“要”文，只是簡單的故事集合，但依然被稱為“說”。這表明以獨立姿態(tài)作為一種文體而存在的“說”，已在此時獲得自覺確立。

呂不韋在受荀子著述的直接刺激后，開始修編《呂氏春秋》。在此前提下，荀子留在秦國的《孔子家語》以及當(dāng)時已流傳天下的韓非子文章，必然也是其效法、取材的對象。因此，《呂氏春秋》諸多篇章的文體深受莊子以來荀子、韓非子的影響，也就在情理之中。如《呂氏春秋·仲冬紀(jì)》之《當(dāng)務(wù)》《長見》等篇都是“要說”文體。“八覽”“六論”部分中的篇章更為突出。尤其是“六論”的幾乎所有篇章都是開頭一個立意，接下來綴連三五個故事。此外，也有部分篇章沒有立意議論，而直接連用故事成文。

當(dāng)然，它們與莊子、荀子、韓非等“要說”文體還有些許不同。它們一般會在每個故事之后稍加一二句評點。與這種情況較類似的，還有《淮南子》的《人間》。對于該現(xiàn)象，可以有兩種解讀：一種可能是它們自覺效法《春秋左傳》中“說”內(nèi)容里點明主旨的做法，另外一種可能是相關(guān)篇章系直接取材和改造于荀子、韓非子中“要說”“純說”體文章，為凸顯要旨，同時也是為了區(qū)別于荀、韓文章而有意為之，并不存在“文體”的自覺。

此后，秦朝在相關(guān)文體方面最有代表性的作品是孔鮒及其弟子所編的《孔叢子》。部分學(xué)者認(rèn)為傳本《孔叢子》是三國王肅，甚至北宋宋咸偽作。實際上，原《孔叢子》與傳本《孔叢子》存在一定的聯(lián)系，又有區(qū)別。原《孔叢子》是秦代著作，它記錄了孔子、孔伋、孔穿、孔謙、孔鮒的言行事跡。記孔子言行者為《嘉言》《論書》《記義》《刑論》《記問》，記子思言行者為《雜訓(xùn)》《居衛(wèi)》《巡守》《公儀》《抗志》，記孔穿言行者為《公孫龍》《儒服》《對魏王》，記孔謙言行者為《陳士義》《論勢》《執(zhí)節(jié)》，記孔鮒言行者為《詰墨》《獨治》《問軍禮》《答問》。在文體上，主要都是在一定主題下，以故事連綴的方式展示其主題思想，是較典型的“純說”體。

在漢初的作品中，賈誼《新書》為一例，典型“要說”結(jié)構(gòu)的有《禮容語下》；變異的“說要”體有《春秋》《先醒》《論誠》《退讓》，也就是在每個主題下，連綴故事，只是行文尾部多有一二句按語，點明要旨；至于《修政語下》，更是直接摘取了《鬻子說》的內(nèi)容，是“純說”體。此外，韓嬰《韓詩外傳》、劉安《淮南子·人間》等都是介于“經(jīng)傳”與“要說”體之間的作品。

總之，在莊子之后，荀子等對“要說”“純說”等文體進(jìn)行了大量實踐運用，到韓非子時，已對相關(guān)文體理念形成初步覺醒。不過真正實現(xiàn)徹底的文體自覺，是到孔安國重修《孔子家語》，而劉向受其影響、系統(tǒng)梳理相關(guān)文體著作之時了。

五、“說體”的自覺，大說、小說的分別與小說家的確立

劉向修編了《新序》《說苑》《百家》《世說》《列女傳頌圖》等。其中，《新序》《說苑》《百家》的修編與歸類對后世影響極大，徹底實現(xiàn)了“說”文體（包括“要說”“純說”文體）的理念自覺、大說小說的分別以及“小說家”觀念的確立。

劉向《說苑敘錄》云：“護(hù)左都水使者光祿大夫臣向言，所校中書《說苑雜事》，及臣向書民間書誣校讎。其事類眾多，章句相溷，或上下謬亂，難分別次序，除去與《新序》復(fù)重者，其余者淺薄不中義理，別集以為百家后，令以類相從，一一條別篇目，更以造新事十萬言以上，凡二十篇七百八十四章，號曰《新苑》，皆可觀。臣向昧死。”（《全漢文》卷三十七引）由此可知，劉向是在此前已存在的《說苑雜事》基礎(chǔ)上，整治修編出《新序》和《百家》，同時自己裁剪史料，另編《新苑》。《新苑》是相對于原《說苑雜事》而言，全名應(yīng)是《新說苑》，亦即我們現(xiàn)在所見傳本《說苑》。

《新序》篇章主要采用“純說”體行文，基本上每篇皆無立意議論，直接以同類故事連綴行文，只是部分故事結(jié)尾處偶有一二句評點，道破要旨。《百家》已亡佚，其文體當(dāng)與《新序》相同。《說苑》篇章主要采用“要說”體，如《臣術(shù)》《貴德》《復(fù)恩》等，此外極少數(shù)篇章采用“純說”體，如《君道》等。

劉向在修編大量“要說”“純說”體文章的同時，還繼承韓非子《說林》和原《說苑雜事》的理念，直接以“說”命名相關(guān)作品，如《說苑》《世說》等。這表明他對“說”這一文體的實踐存在自覺的認(rèn)知。

除此之外，劉向在相關(guān)方面的最大貢獻(xiàn)是以對“說”文體的自覺為基礎(chǔ)，區(qū)分出了相對于“大說”而言的“小說”，并以此在諸子略中，于九流之外另立“小說家”。這直接反映在以其《七略》為基礎(chǔ)的班固《漢書·藝文志》上。

關(guān)于“小說”，《漢書·藝文志》的定義是：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”這里說的是“小說家”，但他們之所以確立，則在于所創(chuàng)作作品的特點，因此相關(guān)評定也道出了“小說”的基本特征。

“小說家”的“小說”有以下特征：首先，它出于稗官，是街談巷語、道聽涂說者所造。即它是具有故事性的作品，同時相關(guān)內(nèi)容常帶有不合史實的虛構(gòu)性；其次，它是閭里小知者“綴而不忘”的作品，表明它們以不同故事連綴為呈現(xiàn)形式。在形制上，不僅篇制短小，更重要的是短篇故事集。故事與故事之間相互獨立，沒有過渡文字，不能用議論文連接。即它在文體上是“說體”，包括“要說”體和“純說”體；最后，它所要表達(dá)的主旨雖有可取，但一般不夠明確、精深、宏通，流于說教，對于君子而言屬淺薄之列。否則，即使它符合前兩個條件，只要所言合于大道，精深宏大，也應(yīng)歸入相應(yīng)的九流之內(nèi)，也就是說劉向等已自覺“小說”是結(jié)合文體、內(nèi)容、思想而言的事物。以下不妨用《漢書·藝文志》的相關(guān)著錄以及漢代人的觀念來對此加以驗證。

（一）《新序》《說苑》和《百家》的區(qū)別

從上文所引劉向《說苑敘錄》可知，《新序》《百家》都是修編于原《說苑雜事》的作品，而《說苑》雖是劉向新品，但體例依從《說苑雜事》，因此三者在文體和內(nèi)容上具有相似性。從《漢書·藝文志》可知，劉向?qū)ⅰ缎滦颉贰墩f苑》入儒家，《百家》入小說家。究其原因，只是在于劉向認(rèn)為《百家》“淺薄不中義理”（《說苑序錄》），而《新序》《說苑》弘揚儒道有力。即他在作品為“說體”（包括“要說”和“純說”體）的基礎(chǔ)上，以所說故事是否中義理、弘大道為準(zhǔn)，區(qū)別諸子九流與“小說家”。

（二）《鬻子》和《鬻子說》的區(qū)別

《漢書·藝文志》道家類載《鬻子》二十二篇，已亡佚。《列子》之《天瑞》《黃帝》《力命》《楊朱》所引鬻子四則文字不見于今本，皆是道家語，應(yīng)即其遺文。雖該書已佚，現(xiàn)存為片段，故無法判斷它的原初文體，但其語言簡潔有力、主旨統(tǒng)一鮮明，是可以肯定的。《漢書·藝文志》小說家類又著錄《鬻子說》十九篇。賈誼《新書·修政下》摘抄其文。現(xiàn)傳世有唐逄行珪《鬻子注》十四篇，《四庫全書總目提要》和鐘肇鵬指該《鬻子》為《鬻子說》殘本，該說可從。關(guān)于小說類《鬻子說》的文體，可從以上兩處考察。《新書·修正下》主旨為修正之德，但全篇無立意議論，皆以綴連故事行文，即“純說”體。《鬻子說》相關(guān)篇章也是此類文體，傳本《鬻子》（即《鬻子說》）的行文便是以鬻子答周文王、周武王、周成王等一系列故事組合而成，亦合乎這一文體。同時其所言事物多虛構(gòu)，要旨夾雜于儒、墨之間，雜而不精。可見，小說家《鬻子說》相對于道家《鬻子》而言，其篇章主要以綴連故事而成，且故事中常夾雜虛構(gòu)、荒誕內(nèi)容，所言主旨也更為駁雜，乃至膚淺。

（三）《伊尹》《黃帝四經(jīng)》與《伊尹說》《黃帝說》等的區(qū)別

《漢書·藝文志》道家類著錄“《伊尹》五十一篇。湯相”，小說類著錄“《伊尹說》二十七篇。其語淺薄，似依托也”。同時，道家類著錄“《黃帝四經(jīng)》四篇。《黃帝銘》六篇。《黃帝君臣》十篇，起六國也，與《老子》相似也。《雜黃帝》五十八篇，六國時賢者所作。《力牧》二十二篇，六國時所作，托之力牧。力牧，黃帝相”，小說家類又著錄“《黃帝說》四十篇。迂誕依托”。可見，“小說家”與其他諸子的區(qū)別在于虛構(gòu)、荒誕。這說明“小說家”作品的內(nèi)容以陳述故事為主，文體以說體為基礎(chǔ)，而思想較淺薄、不精純也是必要條件之一。

（四）東漢其他人的“小說”觀

東漢初，桓譚《新論》云：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之詞。”張衡《西京賦》亦云：“匪惟玩好，乃有秘書，小說九百，本自虞初，從容之求，實俟實儲。”其中桓譚之語和劉向之論頗為相近，他與劉向、劉歆有交往，應(yīng)是受了后者的影響。同時，他也十分明確地指出小說家作品具有“短書”這一特征。關(guān)于短書，由本文第一部分內(nèi)容所引，已可知前人對此有多議論，但往往齟齬于“篇幅短小”這一特點，實際上短書不僅是篇幅短小，更是為“合叢”做了基礎(chǔ)準(zhǔn)備。不論是“合叢殘小語”，還是“實俟實儲”，都集中體現(xiàn)了“小說家”作品文體的基本特點?不同故事的連綴組合。

六、諸子“小說”到現(xiàn)代“小說”理念的演變

劉向之后，“小說家”下的“小說”理念基本定型，并獲得了有序繼承。《三國志·魏書·王衛(wèi)二劉傅傳》言及邯鄲淳，裴松之注引《魏略》曰：“植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖。”邯鄲淳曾自著“小說家”作品《笑林》，初見曹植，受到后者以知音同道之禮相待，于是“誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖”，此處“俳優(yōu)”指帶有諷刺勸諭功能的小語，“小說”自然是指與之有同種功能的“小說家”作品，“數(shù)千言”則體現(xiàn)了它的最大特點?短篇故事綴連性。

此外，蕭統(tǒng)《文選》不錄諸子文章，序言談及緣由時說：“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本，今之所撰，又以略諸。若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端，冰釋泉涌，金相玉振。所謂坐狙丘，議稷下，仲連之卻秦軍，食其之下齊國，留侯之發(fā)八難，曲逆之吐六奇，蓋乃事美一時，語流千載，概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。”其中，老莊管孟指代諸子九流，“若賢人之美辭，……金相玉振”則指“小說家”，此排比句所言內(nèi)容是對“小說”具有分門別類、綴連故事這一基本特點的文學(xué)性描述。它不錄取“小說家”作品的理由首先是文章“繁博”，其次是“事異篇章”，也就是指“小說”的文體與《文選》體例不合。簡而言之，即指“小說”具有故事連綴性，相關(guān)篇章本身就相當(dāng)于故事集，《文選》本身又是文集，不可在文集中套文集。《文選》不錄“小說”，亦證時人以“故事連綴”為“小說”基本要素。

此后相當(dāng)長的一段時間里皆如是。如《隋書·經(jīng)籍志》總序云：“遠(yuǎn)覽馬史、班書，近觀王、阮志錄，挹其風(fēng)流體制，……以備《經(jīng)籍志》。”表明其體例繼承于《漢書·藝文志》，“小說家”觀念也是如此。其所著錄“小說家”作品，如《世說新語》《笑林》等莫不如是。在此對“小說家”作品《燕丹子》一書稍加辨析。《隋書·經(jīng)籍志》始著錄《燕丹子》一卷，此書應(yīng)是“說”體無疑。其自注“丹，燕王喜太子”，表明此書系托名燕太子丹之作。《舊唐書·經(jīng)籍志》《新唐書·藝文志》則皆直接注明“燕太子丹撰”。大體而言，該書應(yīng)是佚名偽托太子丹所作的故事集。此書在《宋史·藝文志》尚有著錄，元明以后亡佚。今本《燕丹子》為四庫館臣于《永樂大典》輯錄而出，文體與“說”體迥異，內(nèi)容是記述太子丹與荊軻刺殺秦王，按此決無著錄為“燕太子丹撰”的可能，傳本應(yīng)是好事者偽作或鳩占鵲巢。

觀《舊唐書·經(jīng)籍志》《新唐書·藝文志》《宋史·藝文志》《明史·藝文志》等所著錄“小說家”作品，多不出“說”體。此處需注意幾點，一是《新唐書·藝文志》“小說家”類著錄的主要是各種記述神怪異人的雜志，但末尾也雜入了一些似非同類的書籍。從魯迅《中國小說史略》開始即對此不解，熊發(fā)恕繼而指它所著錄的唐人著作“李恕的《誡子拾遺》（講教子）、劉孝孫的《事始》（記名物典故）、李涪的《刊誤》（糾文書典籍錯謬）、陸羽的《茶經(jīng)》（講品茶之道）等歸入小說類，使小說的概念又有些含混起來”。實則并無根本性沖突。《誡子拾遺》是講教育子孫的家訓(xùn)，但形式是在每一訓(xùn)誡之下連接眾多典故，《事始》《刊誤》也主要涉及典故。陸羽《茶經(jīng)》是與其相配合的張又新《煎茶小記》一同列入，前者雖談?wù)摬枨椴枥恚珪杏小叭宋铩逼瑢Ａ泄适拢笳呤菍η罢叩慕庹f，更如一篇寓言。以此看來，這些皆是小道，但多以連篇故事解說其要旨，故入“小說家”作品。《宋史·藝文志》中一些看似與小說無關(guān)的書籍大體上也是類似情況。

且從相關(guān)著錄的情況看，明代以前“小說”觀念的發(fā)展存在一個“文體”觀念不斷強化的傾向。“說”體作為判斷“小說”的標(biāo)準(zhǔn)被置于最突出位置。如作品符合“說”體，基本上歸入“小說家”，不歸入諸子九流。且隨著原來帶有“要說”結(jié)構(gòu)的作品不斷散逸，傳本《鬻子》（《鬻子說》）等被歸入雜家類，“純說”體作品越來越成為主流。

與此同時，史部之學(xué)的進(jìn)一步規(guī)范與長篇傳奇、章回演義的興起，逐漸沖擊原有小說“短篇故事集”這一特點。宋人在編寫《新唐書·藝文志》時，將此前一直歸入史部類的《列異傳》《古異傳》《搜神記》等列入小說家，這表明史部的初步覺醒，小說類的虛構(gòu)、荒誕特點被張大強調(diào)，只是此時小說的“連篇故事”這一特點還未被放棄。但明代以后，史類對史實、實錄的強調(diào)越加突顯，對虛構(gòu)無稽荒誕的排斥日益加深，以致許多單獨長篇的傳奇也被從史類列入小說類，如明代胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》丙部《九流緒論》中，“小說家”類中不僅收納《搜神記》等別傳集性質(zhì)作品，也開始收錄《飛燕》《太真》《崔鶯》《霍玉》等原本歸屬史部的獨傳長篇類作品。明代陸楫《古今說海》的小說也包含了別傳類作品，如《靈應(yīng)傳》等。且社會上長篇章回體演義與小說的發(fā)展也從另外一個角度沖擊著原有的小說觀念。最后迎來了清代《四庫全書總目提要》的一錘定音。

《四庫全書》的修編對中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)產(chǎn)生了重要影響，“小說”觀念也在此時迎來了突破性發(fā)展。《四庫全書總目提要》云“（小說）其來已久，特盛于虞初耳。跡其流別，凡有三派，其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也。唐宋而后，作者彌繁。中間誣謾失真，妖妄熒聽者固為不少，然寓勸戒、廣見聞、資考證者亦錯出其中”；“博采旁搜，是亦古制，固不必以冗雜廢矣。今甄錄其近雅馴者，以廣見聞，惟猥鄙荒誕，徒亂耳目者則黜不載焉”。同時，它所著錄作品如《山海經(jīng)》《穆天子傳》《（偽）燕丹子》《漢武帝內(nèi)傳》《飛燕外傳》等，原初本為地理類或獨傳類作品，本非“說”體，傳統(tǒng)分類亦非“小說家”，而《四庫全書》皆將其視作“小說”。至于原因，恰如其凡例所言“《漢武帝內(nèi)傳》《飛燕外傳》舊入傳記類，今以其或涉荒誕或涉鄙猥，均改隸小說”，在相關(guān)書目的提要里也一再強調(diào)此點。即完全以敘事性、虛構(gòu)性為標(biāo)準(zhǔn)來歸類小說家作品。

《四庫全書》的相關(guān)做法實際上也是諸子“小說家”作品不斷由過去述說義理演變?yōu)橐允稣f故事為本位的必然結(jié)果，只是它在前人的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步去掉了“不同故事綴連性”這一“說”體最為突出、最為基本的要素，從而導(dǎo)致了“小說”觀念的徹底改變。它使“小說”概念的外延獲得了擴展，比如唐代各類以“傳”“聞”等命名的傳奇得以萬川歸流之勢，匯集到新“小說”集群中。同時，也擴大了“小說家”的影響，在吸納眾多原本不歸屬此類的故事性作品后，使得它和整個統(tǒng)一后的故事性作品界實現(xiàn)了相互成就，兩者的地位互為表里，內(nèi)外統(tǒng)一地獲得了提升。

《四庫全書》也有缺失，即在王官經(jīng)學(xué)體系下剖判諸子，“小說家”也不能免。它在經(jīng)學(xué)視角下，以政教為宗旨，局限于小道為其服務(wù)的立義，以此再造“小說家”，也以此排除其他不符合此道的作品。如注重文言小說，不重視白話通俗小說。漢末邯鄲淳的“俳優(yōu)小說”、隋唐以來的佛教俗講變文、宋明的說話話本、明清的通俗演義等等本皆是從“說”體演變而來的作品，本源上為一類，但《四庫全書》多將其排斥在外，不得不說又是對“小說”的閹割。

《四庫全書》的這些做法有得有失，但都為晚清民初的“小說界革命”奠定了基礎(chǔ)。后者并非橫空出世，而是水到渠成之事，是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化固有土壤所生長出的花朵。只是它在接續(xù)中國傳統(tǒng)的小說觀念發(fā)展的同時，也融通了西方的近代小說觀念。最終中國小說觀念在經(jīng)歷過“小說界革命”的洗禮后，便走入現(xiàn)代“小說”觀念的界域。

余論

在上文的論述中，筆者嘗試跳脫經(jīng)學(xué)思維及其學(xué)術(shù)體系的禁錮，以“新子學(xué)”的視角重新審視諸子學(xué)，并基于文體變革這一線索，對中國固有的諸子“小說家”以及“小說”觀念的歷史演變進(jìn)行了梳理。這不僅是對過去舊歷史的梳理，也是一種重新發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下中國“小說”應(yīng)有的發(fā)展理念也蘊含其中。

在過去，我們的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化是經(jīng)學(xué)思維及其體系主導(dǎo)下建構(gòu)的世界。恰如《漢書·藝文志》所云：王道、六經(jīng)是百術(shù)之源，諸子只是王道衰微后的“各引一端”，是“六經(jīng)之支與流裔”，且“諸子十家，其可觀者九家而已。……若能修六藝之術(shù)，而觀此九家之言，舍短取長，則可以通萬方之略矣”。在其所賦形的世界中，六經(jīng)學(xué)術(shù)為始源與骨干，諸子只是其派生物，“小說”更只是諸子中的“不入流”者，也因此一直都只是作為末流而未能獲得彰顯。即使到了清末民初，在傳統(tǒng)“小說”界本身已實現(xiàn)萬川合流，西方小說理念涌入為其進(jìn)一步蛻變助力的大背景下，應(yīng)運而出的“小說界革命”也只是在口號上提升了小說的地位，在之后以及當(dāng)下的學(xué)術(shù)文化與社會現(xiàn)實生活中，“小說”也仍難改末位的困境。這種小說末流觀念之所以未能獲得改變，一個最根本的原因就是中國學(xué)術(shù)文化在底色上還未跳脫經(jīng)學(xué)思維及其體系的異化，自困在人為制造的經(jīng)學(xué)幻影的世界中而無法自主自是自見。

“新子學(xué)”所展開的學(xué)術(shù)文化場域與之截然不同，它打破經(jīng)學(xué)催眠，發(fā)現(xiàn)世界本是一個多元、平等的世界，不存在誰從屬誰的關(guān)系。如果說過去經(jīng)學(xué)思維主導(dǎo)下所建構(gòu)的中國學(xué)術(shù)文化生態(tài)是人為修飾的次序井然的花園幻象，那么“新子學(xué)”所展開的就是一個全新又原生態(tài)的學(xué)術(shù)文化森林，諸子及其文化是重要組成部分，“小說家”也在其中。子學(xué)最大特質(zhì)包含開放性、大眾化等，“小說”理念的不斷發(fā)展正是最集中、最前沿的呈現(xiàn)之一。

從開放性角度而言，“小說”經(jīng)歷了原生期“經(jīng)說”（依附“經(jīng)”，固化地闡釋義理）、“要說”（驗證義理）、“純說”（自我獨立、直接呈現(xiàn)義理），以及后來萬川合流之后的現(xiàn)代小說（生產(chǎn)義理）等各個階段，不斷地從義理下的奴仆轉(zhuǎn)變?yōu)榱x理的主人，由原來的單一內(nèi)涵轉(zhuǎn)為開放性自身，最后成為新思想、新道德的生產(chǎn)產(chǎn)房。這以文體變革為核心的不斷自我解放，是子學(xué)發(fā)展的一種體現(xiàn)，也是子學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)。從大眾化角度而言，小說是真正直接在大眾之中生產(chǎn)自身的事物，與大眾身體性、生命性接觸。它起源于野談巷語、道聽途說，之后歷代小說作品的產(chǎn)生也是如此，總是直面大眾，向他們述說著世界的樣子。它是子學(xué)在悟道、義理、思辨之外，找到的一個思想與道德、情感直接血肉勾連的存在，是精英學(xué)術(shù)直接作用于大眾文化的途徑，是子學(xué)最為獨特，又最為重要的表達(dá)方式之一。

總之，在“新子學(xué)”的視域中，子學(xué)與“小說”相互勾連，從中也能看到中國傳統(tǒng)所謂文及文學(xué)的獨特性。中國“小說”是兼具說理與敘事于一體的文體作品，在此后的發(fā)展中，說理的特質(zhì)不斷隱退，敘事性特征不斷突顯，從而連通于近代小說。現(xiàn)在我們應(yīng)還歷史以本貌，在此基礎(chǔ)上找尋諸子“小說”與現(xiàn)代“小說”的連通處，既繼承諸子“小說”的理念及其創(chuàng)作方式，同時融通近代“小說”的基本特征，或許這也正是一條符合中國學(xué)術(shù)歷史，又切實可行的富有中國特色的“小說”發(fā)展道路。