《回歸》

《北京大爺》

《名優(yōu)之死》

《風(fēng)雪夜歸人》

18歲啟航夢(mèng)想，41年執(zhí)著堅(jiān)守，92部舞臺(tái)作品……這背后是任鳴對(duì)戲劇的癡迷與難舍。任鳴常說(shuō)：“我的人生第一個(gè)幸運(yùn)是考上中戲，第二個(gè)幸運(yùn)就是來(lái)北京人藝當(dāng)導(dǎo)演。”而1982年和1987年，正是改變?nèi)硒Q命運(yùn)的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，也是他戲劇人生大幕的開(kāi)啟與真正的起步。進(jìn)入北京人藝后的任鳴依舊是幸運(yùn)的，29歲進(jìn)入北京人藝藝委會(huì)，31歲有了自己獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的大戲，34歲成為劇院最年輕的副院長(zhǎng)，54歲擔(dān)任北京人藝院長(zhǎng)……在外人看來(lái)，任鳴的藝術(shù)成長(zhǎng)和發(fā)展之路似乎格外順利，缺少波折，但很少有人知道任鳴藝術(shù)創(chuàng)作中的勤奮和付出、踏實(shí)與堅(jiān)定。“我不希望走捷徑，就愿意簡(jiǎn)單、本分、老實(shí)地走。”或許就是這種本分和老實(shí)，才有了他戲劇匠人的定力和恒心，才結(jié)出了一個(gè)個(gè)他稱之為“幸運(yùn)”的藝術(shù)果實(shí)。在新中國(guó)成立70年之際，本報(bào)記者再次采訪了任鳴。在回顧自己創(chuàng)作歷程的同時(shí)，任鳴多次強(qiáng)調(diào)自己對(duì)北京人藝的愛(ài)和責(zé)任，戲是演給觀眾看的，努力做北京人藝風(fēng)格的繼承者、發(fā)展者。這是一個(gè)管理者的擔(dān)當(dāng)與魄力，更是一個(gè)藝術(shù)家的純粹與初心。

“來(lái)，我和人藝的未來(lái)干一杯”

記者：從1987年27歲進(jìn)入北京人藝工作到1994年34歲成為劇院最年輕的副院長(zhǎng)，這期間在北京人藝除了獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)大戲《回歸》外，您大多數(shù)的時(shí)間都是擔(dān)任副導(dǎo)演或者作為聯(lián)合導(dǎo)演參與劇目排演，而且參與排演的劇目類型不一、風(fēng)格多樣。這7年對(duì)您此后的創(chuàng)作帶來(lái)了哪些影響？

任鳴：這是我從事導(dǎo)演工作非常重要的學(xué)習(xí)期、積累期。1987年我中戲畢業(yè)剛剛進(jìn)入北京人藝的時(shí)候，老一代的大藝術(shù)家都在，我給自己定的目標(biāo)就是要好好學(xué)習(xí)，認(rèn)真吸收人藝優(yōu)秀表演藝術(shù)家的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。這期間，院領(lǐng)導(dǎo)一方面給我創(chuàng)造了很多與國(guó)外優(yōu)秀導(dǎo)演合作的機(jī)會(huì)，另一方面安排我同林兆華等人藝的優(yōu)秀導(dǎo)演合作、學(xué)習(xí)，更為重要的是還給了我獨(dú)立導(dǎo)演實(shí)踐的機(jī)會(huì)。7年里，我做過(guò)助理導(dǎo)演、副導(dǎo)演、聯(lián)合導(dǎo)演，可以說(shuō)，導(dǎo)演的培養(yǎng)之路走得很穩(wěn)健。到1991年劇院給了我單獨(dú)排戲的機(jī)會(huì)，那是我第一個(gè)獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的大劇場(chǎng)戲《回歸》。當(dāng)時(shí)，我是去呂齊老師家里請(qǐng)他參加演出，呂齊老師說(shuō)：“本來(lái)我是不想演了，但是你來(lái)邀請(qǐng)我，而且你是年輕導(dǎo)演，第一次排戲，我支持你。我接了。”進(jìn)劇組后，呂齊老師又跟劇組其他演員說(shuō)：“任鳴是年輕導(dǎo)演，而且是第一次排戲，我們都應(yīng)該支持他。”全劇發(fā)生在一個(gè)寫(xiě)實(shí)景里，地點(diǎn)則是一個(gè)老頭的家里，但那時(shí)我排的時(shí)候沒(méi)有走寫(xiě)實(shí)的路子，而是采用了以旋轉(zhuǎn)的大唱片為主的象征、寫(xiě)意的景。其實(shí)，當(dāng)時(shí)于是之老師還是希望做一個(gè)寫(xiě)實(shí)的景，他覺(jué)得為什么要做一個(gè)老唱片在舞臺(tái)上，而且唱片一旋轉(zhuǎn)，演員在上面表演有點(diǎn)暈。我就使勁給他解釋這樣做景的好處，最終是之老師同意了我的構(gòu)思。我想他內(nèi)心深處可能并不認(rèn)同這樣的處理方式，但是作為支持、鼓勵(lì)年輕導(dǎo)演大膽創(chuàng)作，他還是同意了。由此看出是之老師的胸懷和大度。其實(shí)，剛進(jìn)劇院的那些年，我并不著急獨(dú)立排戲，就想多積累、多參加藝術(shù)實(shí)踐，把自己看作一名藝術(shù)的學(xué)徒。1989年2月11日，是之老師提名29歲的我成為了北京人藝藝委會(huì)成員。那時(shí)藝委會(huì)里全是德高望重的藝術(shù)家，他們?cè)谝黄饘徔磩”尽⒂懻搫∧俊⒁?guī)劃劇院發(fā)展方向等，我有幸參加了藝委會(huì)每一次討論。藝委會(huì)上，我只是認(rèn)真學(xué)習(xí)，不敢發(fā)言，但是之老師卻經(jīng)常點(diǎn)名讓我發(fā)言，就想聽(tīng)聽(tīng)年輕人的看法。慢慢地，我也從拘謹(jǐn)?shù)礁矣趯?duì)一些問(wèn)題發(fā)表自己的看法。我知道這是院領(lǐng)導(dǎo)在想盡一切辦法培養(yǎng)我。按照是之老師的說(shuō)法就是要“熏”我，“這孩子得‘熏’”。記得在《海鷗》演出完的慶功酒會(huì)上，是之老師來(lái)到我旁邊敬酒說(shuō)：“來(lái)，我和人藝的未來(lái)干一杯。”那個(gè)時(shí)期我很努力，就是不想辜負(fù)劇院對(duì)我的培養(yǎng)。

記者：這7年也是話劇發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。一方面，上世紀(jì)80年代末到90年代初話劇遭遇了生存的危機(jī)，另一方面，以牟森、孟京輝為代表的實(shí)驗(yàn)戲劇漸成氣候，以全新的藝術(shù)語(yǔ)匯進(jìn)行著迥異于傳統(tǒng)的探索。身處這樣一個(gè)觀念碰撞的時(shí)代，您又是如何給自己的導(dǎo)演風(fēng)格進(jìn)行定位的？

任鳴：上世紀(jì)80年代末到90年代中期，戲劇創(chuàng)作的思維還是很活躍的，那時(shí)有各種各樣的戲劇觀念、戲劇流派、探索戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇。我看了不少這樣的探索作品，也在觀察、思考我應(yīng)該走一個(gè)什么樣的道路？但當(dāng)時(shí)我很明確，這些肯定不是我的路子。我看到了一些實(shí)驗(yàn)戲劇作品藝術(shù)表達(dá)、舞臺(tái)呈現(xiàn)上的閃光點(diǎn)，同時(shí)我也產(chǎn)生了疑問(wèn)，那就是這些作品能不能持久？畢竟那個(gè)年代的創(chuàng)作還沒(méi)有那么商業(yè)化，不用考慮太多的票房和市場(chǎng)壓力。但我不屬于顛覆戲劇、前衛(wèi)戲劇那一類型的導(dǎo)演。我比較適合北京人藝的路子，也在自覺(jué)地研究北京人藝的作品和風(fēng)格。這跟一個(gè)人的世界觀、人生觀有很大的關(guān)系。我覺(jué)得應(yīng)該走傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)作之路，舞臺(tái)上既有傳統(tǒng)的東西，同時(shí)也不放棄創(chuàng)新探索。

“戲首先應(yīng)該活在當(dāng)下，然后再求永生”

記者：1995年，您獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的話劇《北京大爺》可以看作是您的成名作。該劇至今給觀眾留下深刻印象的不僅僅是林連昆的表演，還有德仁貴一家人在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下，內(nèi)心世界、傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生的震動(dòng)。當(dāng)時(shí)是如何發(fā)現(xiàn)這個(gè)劇本的？

任鳴：《北京大爺》的劇本是劉錦云老師給我的。那時(shí)，他是第一副院長(zhǎng)。是之老師也看了劇本說(shuō)很好。我拿到劇本一看，發(fā)現(xiàn)這正是我一直在尋找的京味兒話劇劇本。這是我獨(dú)立排的第一個(gè)京味兒話劇。談劇本階段，是之老師、錦云老師和我跟編劇中杰英老師一塊兒談。由此可見(jiàn)，這個(gè)戲得到院領(lǐng)導(dǎo)相當(dāng)大的支持。等劇本修改好了，錦云老師問(wèn)我，你想讓誰(shuí)演啊？我說(shuō)希望邀請(qǐng)林連昆老師演德仁貴。那個(gè)時(shí)候，林連昆老師的身體不是特別好。我也不知道最終能不能實(shí)現(xiàn)合作。正巧，林連昆老師在劇院演出一個(gè)戲，我就親自去后臺(tái)找他，跟他說(shuō)有一個(gè)特別好的劇本，希望他能來(lái)演。林連昆老師說(shuō)：“我知道有這么一個(gè)本子，是《北京大爺》，藝委會(huì)也討論了。我就是身體不是特別好，但我還是要演出，要支持年輕導(dǎo)演。”我沒(méi)想到林連昆老師答應(yīng)得這么爽快，這么支持我的工作。

《北京大爺》前前后后排了近半年，因?yàn)橹虚g趕上演員的兩次外出演出，無(wú)形中增加了排練的周期，這讓我對(duì)這個(gè)戲也有了很長(zhǎng)時(shí)間的思考。《北京大爺》講的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)剛剛起步時(shí)期的北京，也是我特別喜歡的京味兒題材，故事性特別強(qiáng)。這個(gè)戲的優(yōu)點(diǎn)在于很好地記錄了時(shí)代，提出了深刻的社會(huì)及人的問(wèn)題，猶如一面鏡子。舞美的景也做得特別寫(xiě)實(shí)、精致，是典型的北京四合院的環(huán)境。這部作品是我的成名作。后來(lái)，我們?nèi)メt(yī)院看望曹禺院長(zhǎng)，他握著我的手說(shuō)：“聽(tīng)說(shuō)《北京大爺》演得很好，是京味兒戲，又帶有北京人藝風(fēng)格。”接著，他說(shuō)了對(duì)我此后創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響的三句話：“首先，戲是演給觀眾看的，一定要讓觀眾懂；其次，北京人藝一定要有自己的風(fēng)格，不斷地繼承和發(fā)揚(yáng)才能走下去；最后，要好好學(xué)習(xí)焦菊隱。”有這些話劇前輩的支持和鼓勵(lì)，我感到既幸運(yùn)又幸福。我常常說(shuō)，我的人生第一個(gè)幸運(yùn)是考上中戲，第二個(gè)幸運(yùn)就是來(lái)北京人藝當(dāng)導(dǎo)演。

記者：從這個(gè)劇本的選擇看，您特別重視戲劇與時(shí)代之間的關(guān)系，注重演出與當(dāng)代觀眾的交流，這是不是跟您的戲劇觀有直接的關(guān)系？

任鳴：任何劇本都是為當(dāng)下的觀眾服務(wù)的，戲首先應(yīng)該活在當(dāng)下，然后再求永生，如果你連活在當(dāng)下都做不到，何談?dòng)郎Ｎ夷玫饺魏蝿”臼紫纫磳?duì)今天的觀眾是否有意義和價(jià)值，不單單是滿足個(gè)人的需要。導(dǎo)演必須明白作品的時(shí)代和他自己所處的時(shí)代，在兩個(gè)時(shí)代之間尋找到通道，尋找到共同點(diǎn)。落后時(shí)代與超前時(shí)代都會(huì)被拋棄、被淘汰。只有同步是最能產(chǎn)生共鳴，最能存在下去的。落后與超前是一個(gè)命題，而導(dǎo)演把握這個(gè)分寸是非常重要而關(guān)鍵的。脫離時(shí)代，就會(huì)喪失觀眾，太超前的作品往往也不被時(shí)代和觀眾所理解。當(dāng)然話劇作品是需要時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)和證明的，但也不能講我們的戲是為20年、50年之后的觀眾看的，只有50年之后的觀眾才能看懂，這也是故弄玄虛，無(wú)法證明的，是形而上學(xué)的表現(xiàn)。藝術(shù)上想不朽的東西往往會(huì)速朽，想在歷史上見(jiàn)的東西常常煙消云散。自己是決定不了的，只有時(shí)間才能夠回答和證明。我們必須認(rèn)真研究自己所處的時(shí)代，讓作品與時(shí)代同行。

記者：從《北京大爺》開(kāi)始，到后來(lái)的《金魚(yú)池》《北街南院》《全家福》再到如今的《玩家》，您實(shí)際上也在持續(xù)探索“京味兒”在不同時(shí)代的表達(dá)方式。您是如何理解話劇的“京味兒”特色的？《玩家》中您又是如何在求新上進(jìn)行實(shí)踐的？

任鳴：由于我生長(zhǎng)在北京，對(duì)京味兒文化有著特殊的感情，看不膩、導(dǎo)不膩、研究不膩。記錄北京，記錄北京的變化、北京人的變化、北京景的變化、北京語(yǔ)言的變化，是我排演京味兒話劇的主要目的，也體現(xiàn)了我對(duì)京味兒話劇的思考。而在這類風(fēng)格話劇的探索上，有兩部作品是比較重要的，一個(gè)是《王府井》，這個(gè)戲更強(qiáng)調(diào)民族化，另一個(gè)是《玩家》，這個(gè)戲有很多表現(xiàn)主義、象征主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的東西，用的現(xiàn)代因素比較多。從內(nèi)容上看，《玩家》表現(xiàn)的東西是豐富的，特別表現(xiàn)了外地人在北京的特點(diǎn)，展現(xiàn)北京的開(kāi)放性、國(guó)際性。過(guò)去的不少京味兒作品更多是講述老北京的往事。我要努力記錄的是新北京，記錄北京近年來(lái)的新變化、新精神、新面貌。過(guò)去我的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，通過(guò)《玩家》等新京味兒話劇的探索，我今后要追求更多的是傳統(tǒng)與更加開(kāi)放的現(xiàn)代相結(jié)合。一個(gè)劇院如果想生存有活力，必須有一種開(kāi)放的、現(xiàn)代的胸襟。人藝不是古玩店，更不是博物館。所以為什么《玩家》最后，我讓靳伯安把所有假的花瓶都砸碎，并說(shuō)了“把假的都砸了，真的就來(lái)了”這樣一句極富寓意性的臺(tái)詞，原因之一是為了求真，原因之二為了證明靳伯安的魄力、一種“破”的精神。只要是假的或者不好的東西，我都要去打碎。不破不立，這代表一種一往直前的勇氣。所以《玩家》代表了新京味兒話劇的開(kāi)放性和現(xiàn)代性。當(dāng)然，它還有批判性，講收藏，又超越收藏，講玩家，又超越玩家，這也是這部作品的深刻所在。

“把中國(guó)話劇的經(jīng)典作品排好，建立起我們自己的經(jīng)典體系”

記者：2009年，49歲的時(shí)候，您導(dǎo)演了歷史劇《知己》。在這之前，似乎您很少在大劇場(chǎng)涉獵歷史劇，這跟您的人生閱歷和藝術(shù)體驗(yàn)有關(guān)嗎？又是什么動(dòng)力推動(dòng)您把《知己》搬上舞臺(tái)？

任鳴：在《知己》之前，我確實(shí)沒(méi)有排過(guò)歷史劇，這個(gè)可以追蹤到我在中戲?qū)W習(xí)的5年。我在中戲就沒(méi)有排過(guò)歷史劇。我那時(shí)對(duì)歷史劇沒(méi)有那么濃厚的興趣，總覺(jué)得歷史劇的節(jié)奏緩慢，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)歷史劇的妙處。進(jìn)入北京人藝后，我也很少去觸碰這類劇目。我所說(shuō)的歷史劇，主要是古典戲或者再具體一點(diǎn)就是中國(guó)的古典歷史劇。除了節(jié)奏問(wèn)題，我覺(jué)得歷史劇的難度還在于，你要有非常多的歷史積累，需要研究大量的歷史資料。這些都不是我的強(qiáng)項(xiàng)。直到郭啟宏先生把《知己》這個(gè)劇本給我。我本來(lái)是抱著試試看的態(tài)度去嘗試的。因?yàn)檫@是一個(gè)好劇本，但是我依然沒(méi)有太大的把握。于是，前期下了很大的工夫，把能看的、能夠搜集到的歷史資料都看了。《知己》講的是朋友、友誼，是個(gè)典型的文人戲、知識(shí)分子戲，是個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較高級(jí)的戲。但排完后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的效果出乎意料，沒(méi)想到受到了觀眾的歡迎。通過(guò)這個(gè)戲，我發(fā)現(xiàn)歷史劇也能夠排得非常深刻，而且還可以特別民族化。也是從《知己》開(kāi)始，我對(duì)歷史劇的看法發(fā)生了巨變。《知己》也為我今后的創(chuàng)作打開(kāi)了另一扇門(mén)。我發(fā)現(xiàn)歷史劇里面有那么多的東西可以借著中國(guó)歷史和文化去表達(dá)。

記者：從《知己》到后來(lái)的《我們的荊軻》《司馬遷》，連續(xù)三部歷史劇，三種歷史的表達(dá)方式，但在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，都體現(xiàn)了您一脈相承的風(fēng)格。我也注意到您把這些作品的探索稱為“東方戲劇”。如何理解東方戲劇的內(nèi)涵，與《蔡文姬》《武則天》等劇作相較，這些作品在民族化的追求上又有哪些新的突破？

任鳴：從《知己》開(kāi)始，我就在有意識(shí)地探索歷史劇表達(dá)的東方化問(wèn)題。在我看來(lái)，“東方戲劇”應(yīng)該是具有東方的戲劇思想、戲劇美學(xué)、哲學(xué)思想和表現(xiàn)手段，以民族化為基礎(chǔ)，能夠更廣泛代表東方文化精髓的舞臺(tái)表現(xiàn)風(fēng)格，是東方美學(xué)精神與舞臺(tái)戲劇的結(jié)合。同時(shí)，這一審美風(fēng)格不應(yīng)與舞臺(tái)表達(dá)的現(xiàn)代精神構(gòu)成沖突。歷史劇同樣可以在內(nèi)容上使作品深刻。此外，通過(guò)排演歷史劇，我也在逐漸解決節(jié)奏的問(wèn)題。繼承傳統(tǒng)的、民族的東西很重要，發(fā)展傳統(tǒng)的、民族的東西更為重要。《蔡文姬》是焦菊隱先生民族化的寶貴實(shí)踐，到了我們這一代人，一方面要繼承好，另一方面要對(duì)戲劇有新的發(fā)現(xiàn)、新的認(rèn)識(shí)和新的發(fā)展，尋求一種藝術(shù)觀念和境界上的突破。我們不僅要在戲劇中表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的元素，更應(yīng)該探索一種涵蓋東方戲劇的美學(xué)精神和戲劇追求，甚至在其中表達(dá)一種東方的哲學(xué)精神。總之，我在創(chuàng)作上有兩個(gè)是永不放棄的，一是對(duì)京味兒戲的探索，二是從民族化到東方化的實(shí)踐，追求歷史劇創(chuàng)作的新高度，向著新的經(jīng)典邁進(jìn)。

記者：重新復(fù)排、搬演中外經(jīng)典作品也是您藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要領(lǐng)域。像《日出》《風(fēng)雪夜歸人》《名優(yōu)之死》等都是搬演經(jīng)典中值得關(guān)注的作品。這些作品給我的感覺(jué)是“老戲不老”、“常演常新”，特別是最新演出的《名優(yōu)之死》。您是如何看待經(jīng)典作品的示范作用的？

任鳴：經(jīng)典是歷史文化的積累，中國(guó)話劇一定要保持傳承自己經(jīng)典作品的傳統(tǒng)。所以我希望把中國(guó)話劇的經(jīng)典作品排好，建立起我們自己的經(jīng)典體系。否則舞臺(tái)上總是莎士比亞、莫里哀、契訶夫、奧尼爾等外國(guó)戲劇家的作品，從世界看，這些劇作家當(dāng)然是寶貴財(cái)富，但我們自己也有寶貴財(cái)富，像曹禺、老舍、田漢、吳祖光等等。把我們民族好的傳統(tǒng)、經(jīng)典拿出來(lái)，通過(guò)加工、改造、再創(chuàng)造，使其更有生命力和活力，這也是經(jīng)典作品示范作用的一種表現(xiàn)。而對(duì)待經(jīng)典作品不能盲目照搬，必須有很高的藝術(shù)性去創(chuàng)造、呈現(xiàn)。《風(fēng)雪夜歸人》和《名優(yōu)之死》是我在經(jīng)典新排方面做的比較成功的例子。《風(fēng)雪夜歸人》既忠實(shí)原作又創(chuàng)新，走的是唯美的路子。《名優(yōu)之死》在原有的故事、人物、語(yǔ)言的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的再創(chuàng)造，使這個(gè)老劇本獲得新生。它沒(méi)有走老戲的路子，從導(dǎo)演構(gòu)思到舞臺(tái)呈現(xiàn)都有原創(chuàng)思維和理念，不落套路。它不像任何一個(gè)戲，只像它自己，是一個(gè)孤立的存在。它無(wú)論是內(nèi)容和形式都是新生的，有一種老戲獲新生的重生感。此外，在話劇的民族化和借鑒戲曲精粹上，該劇也做到了極致。話劇中見(jiàn)京劇，京劇中見(jiàn)話劇，二者高度有機(jī)地融合于一體，你中有我，我中有你，無(wú)法分離；戲中唱、念、做、打及鑼鼓經(jīng)都得到充分運(yùn)用，大量的京劇元素和技法，包括京劇的美學(xué)原則和程式，既讓觀眾感到京劇的博大精深，又符合現(xiàn)代觀眾的審美和欣賞特點(diǎn)。《名優(yōu)之死》也為我今后打開(kāi)了又一扇創(chuàng)作的大門(mén)。

“人藝要有大的格局和精神境界”

記者：縱觀您的創(chuàng)作，雖然根據(jù)文學(xué)作品改編的劇目特別少，但您又是與作家合作最多、對(duì)劇本的文學(xué)性重視最多、對(duì)演出的思想性思考最多的導(dǎo)演，這應(yīng)該看作是北京人藝話劇創(chuàng)作的一個(gè)寶貴傳統(tǒng)。您是如何看待文學(xué)與戲劇之間關(guān)系的？

任鳴：的確像你說(shuō)的，我改編文學(xué)作品的劇目特別少，僅有《第一次的親密接觸》《心靈游戲》兩部作品。其實(shí)，我是特別想走這條路，但是難度很大。到目前為止，我看到的文學(xué)作品改編話劇最成功的例子是曹禺先生的《家》和梅阡先生的《駱駝祥子》。其他的改編作品不是沒(méi)有成功，而是很少達(dá)到上述作品的藝術(shù)高度。我也一直在通過(guò)各種渠道尋找這類創(chuàng)作的契機(jī)，卻又找不到很好的改編路徑。后來(lái)，每次跟小說(shuō)作者談的時(shí)候，我就有一個(gè)結(jié)癥，總是抱著這么一個(gè)想法：好的小說(shuō)改成話劇后，極少數(shù)是能比原著好的。當(dāng)你的小說(shuō)寫(xiě)得已經(jīng)很成功了，再怎么改也不如小說(shuō)，因?yàn)閼騽∫呀?jīng)不是第一創(chuàng)作了。真正在舞臺(tái)上成功的戲應(yīng)該是第一創(chuàng)作的。我希望作家能直接給我劇本，而不是讓小說(shuō)的原作壓著。當(dāng)然，您的問(wèn)題也啟發(fā)了我，可能會(huì)在今后嘗試打通這條道路。

我特別看重劇本的文學(xué)性。我始終認(rèn)為，劇院的傳承靠的是劇目，《茶館》《雷雨》《天下第一樓》等經(jīng)典作品是一代一代演員在傳承，而不是靠某一個(gè)人在傳。跟京劇的流派不同，劇院依靠的是保留劇目和經(jīng)典劇目。每一版演員表演會(huì)有自己的風(fēng)格，但劇目是永遠(yuǎn)在那里的，而能成為保留劇目的作品都有深厚的文學(xué)底蘊(yùn)和扎實(shí)的文學(xué)功底。如果劇本的文學(xué)性不強(qiáng)，只是借名演員勉強(qiáng)支撐，一旦名演員不演了，這個(gè)戲的生命就結(jié)束了。在某種程度上，話劇既是表演的藝術(shù)，也是劇本的藝術(shù)。

記者：今年是新中國(guó)成立70周年，也是北京人藝成立67周年。北京人藝可以說(shuō)是與新中國(guó)一同成長(zhǎng)的劇院。對(duì)于今天的話劇人而言，把前輩藝術(shù)家奠定的優(yōu)秀傳統(tǒng)繼承好、發(fā)展好，就是對(duì)歷史的最大尊重。在人物形象塑造上，您認(rèn)為，當(dāng)下的演員應(yīng)該從老一代藝術(shù)家身上汲取哪些經(jīng)驗(yàn)？

任鳴：首先要學(xué)習(xí)對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和敬畏精神。人藝的精神第一是戲比天大，第二是對(duì)藝術(shù)永遠(yuǎn)懷有敬畏之心，第三是在藝術(shù)上精益求精。人藝有自己的風(fēng)格，也有自己的精神。其次，從藝術(shù)上的繼承看，永遠(yuǎn)要講究對(duì)人物形象的塑造，永遠(yuǎn)追求臺(tái)詞的藝術(shù)性。當(dāng)然，我們也要講深厚的生活積累、深刻的生活體驗(yàn)等，但是更重要的還是要抓住人物和語(yǔ)言。這是人藝所有優(yōu)秀表演藝術(shù)家的特點(diǎn)。當(dāng)年，在排演《北京大爺》的時(shí)候，我受益最大的就是林連昆老師的表演。他多次跟我談，人物是最重要的，現(xiàn)實(shí)主義戲劇是有長(zhǎng)久生命力的。戲劇最重要的是演人物。林連昆老師是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，跟他合作我看到了表演的高度。讓我體會(huì)到一個(gè)好演員是如何攀登表演的高峰的，看到了高級(jí)的表演是什么，懂得欣賞優(yōu)秀的表演是什么樣的。我希望北京人藝新一代的演員一定要善于鉆研角色，研究人物，要培養(yǎng)自己的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格。

記者：近20多年，圍繞北京人藝風(fēng)格的探討已經(jīng)非常多了，其中也不乏爭(zhēng)鳴，有對(duì)北京人藝風(fēng)格在當(dāng)下傳承的質(zhì)疑聲音。傳統(tǒng)對(duì)您而言，是包袱還是財(cái)富？

任鳴：人藝風(fēng)格絕對(duì)是財(cái)富。對(duì)于有創(chuàng)造的、勇敢的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)他的前輩能有那么豐厚的風(fēng)格和藝術(shù)積累的話，這絕對(duì)是金山銀山，關(guān)鍵是如何吸收好、發(fā)展好和創(chuàng)新好。任何的繼承都不是為了繼承而繼承，都是為了發(fā)展和創(chuàng)新而繼承。藝術(shù)家一定要具有發(fā)展和創(chuàng)新的能力。如果死守著傳統(tǒng)不放，保守而不創(chuàng)新，北京人藝的發(fā)展是沒(méi)有活力的。在這方面，《名優(yōu)之死》的實(shí)踐比較好的解釋了這個(gè)問(wèn)題。人藝是豐富的，不能狹隘，要有大的格局和精神境界。人藝的發(fā)展不在于喊口號(hào)，而是用一部部作品來(lái)證明你的格局和精神。追求新的經(jīng)典作品是我們最大的奮斗目標(biāo)。要拿優(yōu)秀作品說(shuō)話，把培養(yǎng)演員跟創(chuàng)作新經(jīng)典結(jié)合起來(lái)。

記者：您把戲劇集的第一本書(shū)命名為《導(dǎo)演的思想》，提出“導(dǎo)演最重要的是——思想”。其實(shí)，不僅導(dǎo)演需要“思想”，戲劇也是需要“思想”的。您是如何理解“思想”與“形式表達(dá)”之間的關(guān)系的？作為院長(zhǎng)，未來(lái)在劇院建設(shè)方面，您又有怎樣的思考和規(guī)劃？

任鳴：一個(gè)劇院應(yīng)該有自己的思想性，而不是單純的藝術(shù)性。戲劇之所以能出現(xiàn)偉大的劇作家，就在于他們的作品不但有藝術(shù)的東西，還有深刻的思想。而導(dǎo)演是一臺(tái)演出的組織者和靈魂，你不能想象一個(gè)沒(méi)有思想的導(dǎo)演能排出好的作品。導(dǎo)演的思想決定了他的藝術(shù)高度，而藝術(shù)高度是決定作品品格和品質(zhì)的關(guān)鍵。高度決定了作品的存在價(jià)值。只有特立獨(dú)行，才會(huì)橫空出世脫穎而出。藝術(shù)創(chuàng)作需要千里走單騎的精神，永遠(yuǎn)是在孤獨(dú)中前行的。我們現(xiàn)在的很多戲劇作品藝術(shù)呈現(xiàn)是不錯(cuò)的，但在思想層面缺少深刻性。沒(méi)有精神能量的作品是無(wú)力的，而能量的匯聚是由美學(xué)和哲學(xué)的思想構(gòu)成的。我希望人藝是一個(gè)有思想的劇院，把深刻的思想融入到完美的藝術(shù)呈現(xiàn)當(dāng)中。2021年，北京人藝屆時(shí)將有5個(gè)劇場(chǎng)，2400個(gè)座位。這些劇場(chǎng)會(huì)在人藝風(fēng)格的總體構(gòu)架下有不同的功能定位。那時(shí)，人藝的劇場(chǎng)將演出各種各樣的戲劇，還會(huì)組織各種各樣的戲劇普及活動(dòng)。這也意味著人藝的胸懷和格局會(huì)更大、更寬廣。進(jìn)入新時(shí)代的人藝，前景將是非常美好的，對(duì)此我有信心。