必須得承認(rèn)，這是一個(gè)危機(jī)四伏充滿挑戰(zhàn)的場域，隨時(shí)隨地可能“觸雷”，被反駁，被否定，甚至被批判；然而，你又不得不承認(rèn)，恰恰因?yàn)闆]有偽裝沒有阿瘐沒有互相吹捧，才使純粹的思想交流和碰撞得以最大的可能性實(shí)現(xiàn)。

房偉說，自己有“網(wǎng)絡(luò)小說經(jīng)典化”的論文，曹寇馬上問：“網(wǎng)絡(luò)小說經(jīng)典化是什么意思？”

霍香結(jié)說：“我們得到的回報(bào)是什么，苦哈哈寫這些是為了什么？”康赫立即反駁：”我沒有覺得苦哈哈，不要‘我們’。我可需要回報(bào)，也可能不需要。”

這里是“新小說在2019”論壇。

何平：文體實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)未結(jié)束

聚集在“新小說”旗下的一波作家，他們的作品集中了中國文壇當(dāng)下最新的文體探索和表現(xiàn)形式。“新小說”發(fā)起人何平說，這場論壇集中了當(dāng)下中國文壇各種新實(shí)驗(yàn)文本。這些人中，有通過東芝SD卡發(fā)行全球首部電子小說《五卷書》的賈勤（后出版《虎變：辭典的準(zhǔn)備》），有將微博和創(chuàng)作視為左右手的康赫（著有長篇小說《人類學(xué)》、編劇作品《堂吉訶德》、影像寫作《糾纏不清的兩個(gè)人》）……南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、“新小說在2019”論壇發(fā)起人之一何平認(rèn)為，從文學(xué)史的角度，“新”的提出有其合理性，整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)史也稱為中國“新”文學(xué)史。

他說，文體實(shí)驗(yàn)應(yīng)該是中國現(xiàn)代文學(xué)，尤其是改革開放時(shí)代中國文學(xué)的重要傳統(tǒng)，新世紀(jì)這二十年文體實(shí)驗(yàn)依然持續(xù)進(jìn)行著，不再是宣言性、思潮性和群體性的，而是個(gè)體的、差異性的，像上面這些文本從各個(gè)面向拓展?jié)h語小說的疆域。表面上看，他們有著各自的“秘密知識”，但如何處理“知識”和時(shí)代現(xiàn)實(shí)、個(gè)人境遇關(guān)系并且在“小說”文體上兌現(xiàn)，其實(shí)有著各自的路徑和豐饒的差異。在今天中國文學(xué)過于依賴個(gè)人小情緒小直覺推動小說邏輯，而且小說成為“故事會”的背景下，我愿意把他們這種以“秘密知識”為跳板進(jìn)入當(dāng)代生活的文體實(shí)驗(yàn)作為他們小說之“新”的邊界之一，以區(qū)別于普遍的寫作，進(jìn)而對當(dāng)下中國文學(xué)矯正和糾偏，重新想象有著豐瞻的、有難度的、精微秩序結(jié)構(gòu)的小說。他們各自小說的都處于未完成、生長的狀態(tài)，在完成各自的個(gè)人文學(xué)史的同時(shí)，應(yīng)該成為當(dāng)下中國文學(xué)的重要資源和成果。

“當(dāng)然有些問題需要進(jìn)一步思考，比如這些文本有‘叢殘小語’，但也有《人類學(xué)》、《靈的編年史》《虎變》《愣嚴(yán)變》《山魈考?xì)埦帯返任谋窘ㄖ票澈箅[匿龐大的個(gè)人知識體系、經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)、幻想玄想和世界觀的宏大小說，這對漢語文學(xué)批評提出有力的挑戰(zhàn)；比如當(dāng)小說不只是文體意義上的‘小說’，而是更寬泛的‘寫作’——他們有的也不認(rèn)為他們寫的是傳統(tǒng)意義上的‘小說’，如何在更開放的文學(xué)觀上認(rèn)識‘新小說’；比如網(wǎng)絡(luò)時(shí)代資本定義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之外的寫作；比如陳志煒這樣的年輕作者對青年亞文化的汲取等等有待深入討論。”

何平認(rèn)為，“新小說在1985”一定意義上是向世界文學(xué)大師致敬的寫作。打一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确剑瑥纳蟼€(gè)世紀(jì)80年代持續(xù)到90年代的先鋒文體實(shí)驗(yàn)，是世界文學(xué)，包括世界現(xiàn)代主義文學(xué)的“同人小說”，它是中國文學(xué)的改革開放必然需要經(jīng)歷的。事實(shí)上，“1985新小說”有力地推動了漢語小說的技術(shù)升級和技術(shù)普及，后起的寫作者無論是文學(xué)立場和文學(xué)技術(shù)從此獲益甚多。

康赫：微博和寫作是左右手

“每個(gè)時(shí)代都覺得自己新。可新是從哪里來的？在什么意義上是新的？新給人們帶來什么？任何創(chuàng)作都是對我們的現(xiàn)實(shí)反應(yīng)的表達(dá)，就是對反應(yīng)的反應(yīng)。基于新的社會變革和運(yùn)動才能產(chǎn)生新的語言。否則為新而新，從自己腦子里跳出來個(gè)東西來就說它是新的，那肯定沒有根基，也會失去和時(shí)代的關(guān)聯(lián)。”康赫認(rèn)為，一個(gè)人如果足夠敏感，他對現(xiàn)實(shí)的表達(dá)就一定是新的，自然會寫出"新小說"來。

康赫有時(shí)候會排斥新的東西，比如他不用微信，反感那些打哈哈的點(diǎn)贊；但是他常刷微博，新的想法以及對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反應(yīng)總會通過微博及時(shí)呈現(xiàn)出來，這種表達(dá)讓他感到快樂。所以他給別人一種錯(cuò)覺，就連妻子都會奇怪：看你整天泡在網(wǎng)上，怎么一本書寫完了？

"我經(jīng)常會一邊寫作一邊寫微博，在兩種節(jié)奏里得到寫作的快感。如果總是悶頭寫作可能會寫偏，微博寫作有一種對現(xiàn)實(shí)的觀照，能讓我把事情看得更清晰。"康赫說，他的粉絲不算太多，但有很多交流。他甚至認(rèn)真統(tǒng)計(jì)了豆瓣上全部讀完《人類學(xué)》的讀者--共有95個(gè)。《人類學(xué)》發(fā)行有6千冊，真正讀完都會想要找到作者，和他交流一下。《人類學(xué)》6千冊去年已賣完，康赫說一些普通讀者的簡短評論經(jīng)常能打動他。不過，它現(xiàn)在也引起了一些文學(xué)教授們的關(guān)注。

90年代初，康赫來到北京，陸續(xù)地在《中國作家》等刊物發(fā)表作品，逐漸了有了一些影響，他卻覺得不能這么走下去。

"我會跟別的作家一樣，慢慢被評論家們關(guān)注，贊賞，進(jìn)入文學(xué)圈，然后越來越有名氣，進(jìn)入中國作協(xié)，獲個(gè)小獎(jiǎng)、再獲個(gè)大獎(jiǎng)，這就完了，這不是我要的。"這種可預(yù)見的未來讓康赫覺得"可怕"。他告訴自己必須從過去的寫作模式里擺脫出來。

于是，他決定另起爐灶，從頭開始。

90年代中期那些署名康赫的"怪里怪氣"的小說，就是康赫急于擺脫當(dāng)時(shí)狀態(tài)的真實(shí)反映。他扔掉了自己之前的名字，也扔掉了自己之前的創(chuàng)作，開始摸索新的寫作。他有自己的收獲，也為此付出了代價(jià)。

"沒有一個(gè)雜志愿意發(fā)表我的作品。"康赫說。所有刊物都說：你的東西是亂寫的。康赫便知道，自己真的是和他們沒關(guān)系了。沮喪，同時(shí)感覺欣喜。

"這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)反應(yīng)，是我遇到的第一個(gè)與我的寫作相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，我的現(xiàn)實(shí)。它在教育我，讓我慢慢從純粹個(gè)人狂想的寫作中解脫出來。"康赫認(rèn)為這是好的起點(diǎn)。他需要重新確認(rèn)自己的身份。"我終于可以離開作家群體，沒人對你評頭論足，不用聽他們糟糕迂腐的表達(dá)。"

和康赫在一起的朋友，有畫家、導(dǎo)演、戲劇家，沒有人寫小說。他們有才華，目光敏銳，富于批判精神，整天罵罵咧咧，康赫從中感受到最珍貴的對彼此創(chuàng)作的審視與激蕩。

"現(xiàn)在很少有這種激蕩了。表面上通過網(wǎng)絡(luò)有很多交流，有意義的卻不多。現(xiàn)在有才華的人很多，可每個(gè)人好像都在孤島。"康赫說。他的作品沒有推薦語，他也從不請人寫序。 "我和他們走的不是同一條路，沒有人可以給我寫序。"

朱琺：網(wǎng)絡(luò)全新世界

“時(shí)代環(huán)境、文學(xué)技法、主題文學(xué)資源都在發(fā)生變化，即使在爭論“我”和“我們”，也很難提煉出共同之處。”朱琺說。處理文本的方式各有差異，很有可能，同一位作者在寫作不同文本時(shí)，也會呈現(xiàn)出異質(zhì)性來。

還在讀研究生的時(shí)候，朱琺就參加了2001年的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，即《鐘山》《大家》《山花》《作家》四家刊物同時(shí)刊發(fā)一位文學(xué)新人的不同作品，是當(dāng)時(shí)較為引人注目的年輕作家之一。此后很長一段時(shí)間，朱琺銳意想做學(xué)者，于是停滯了寫作。然而教職穩(wěn)定之后，他又發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)的各種體制與自己的理想仍有很大區(qū)別。

“我的理想，寬泛地講，是自由表達(dá)自己與眾不同的想法。我的導(dǎo)師說過，別人能做的事情不必由我來做，我應(yīng)該做只有我才能做的事情。”這位文獻(xiàn)學(xué)博士的腦中經(jīng)常會蹦出一些奇怪的想法，這些想法未必能為學(xué)術(shù)體系規(guī)納，以虛構(gòu)為主要手段的小說于是成為朱琺的表達(dá)方式。

這些小說可能無法一概而論，而跟具體的靈感有關(guān)。譬如：當(dāng)年在接受大學(xué)教育時(shí)，朱琺曾被要求背誦《詩經(jīng)》的三分之一，共105首。既然能背105首，朱琺就想，為什么不能背完305首？事實(shí)上因?yàn)閷W(xué)業(yè)繁忙，300首《詩經(jīng)》始終沒有背下來，但朱琺接著想，能否在這300首《詩經(jīng)》之間找到一個(gè)線，把《詩經(jīng)》串成一個(gè)具有系統(tǒng)性的敘事文本？這個(gè)想法，在十年后落到實(shí)處時(shí)，變成了另一種樣式：他正在把《詩經(jīng)》翻譯成現(xiàn)代詩。

“我想通過漢譯漢恢復(fù)《詩經(jīng)》作為詩歌的尊嚴(yán)。”朱琺說，他對民俗學(xué)、文字學(xué)、古代博物學(xué)以及神話、小說和詩歌史有廣泛的學(xué)術(shù)興趣，而最初的寫作，則是在90年代末，差不多是大學(xué)畢業(yè)的時(shí)候，他開始上網(wǎng)寫作。網(wǎng)絡(luò)給他打開了一個(gè)全新的世界，改變了朱琺求知、交流的方式，也包括寫作方式。

“我樂于投身其中。使用MSN，從90年代末開始到2009年，參與文化先鋒、世紀(jì)沙龍、天涯閑閑書話、網(wǎng)上讀書園地、豆瓣等bbs及網(wǎng)站。”朱琺說，很多小說寫作者早就已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上相互串聯(lián)了。十年前，他還在豆瓣上建立過一個(gè)Oulipo的小組（https://www.douban.com/group/OuLiPo/），Oulipo是二十世紀(jì)下半葉法國的一個(gè)跨界寫作的文學(xué)團(tuán)體，成員包括雷蒙·格諾、喬治·佩雷克，還有意大利作家卡爾維諾等，這些小說家成為中國一些“新小說”寫作者的前輩。

朱琺認(rèn)為，一般所說的網(wǎng)絡(luò)小說，其實(shí)只是被資本裹挾的、類型化的、“一種”網(wǎng)絡(luò)小說。換言之它不是網(wǎng)絡(luò)小說的全部，甚至它背離了在網(wǎng)絡(luò)興起的時(shí)候，大家所期待的網(wǎng)絡(luò)小說。而“新小說”恰恰暗合了讀者對網(wǎng)絡(luò)小說的期待。

“我個(gè)人所理解的新小說是在小說寫作和閱讀經(jīng)驗(yàn)上不同于既有的那種寫作，在技法、領(lǐng)域、觀念上有大幅新的嘗試、不可預(yù)計(jì)其成敗得失的一些可能性。這種新小說之”新“，是拋卻過去，而面對未來的。

網(wǎng)絡(luò)對他的創(chuàng)作之影響是多方面的。包括書寫方式。“我曾經(jīng)闡述過電腦書寫和手寫之間的差異。比如說有一只手和兩只手之間的不同，在鍵盤上的舞蹈和偏執(zhí)一端（通常會右，也不乏左）的書寫。又比如說，電腦和網(wǎng)絡(luò)書寫。這對個(gè)性的保持提出了更高的要求。每個(gè)寫作者獨(dú)特的手澤——筆跡被隱藏起來了。更多的人，會被拼音輸入法所裹挾，尤其是那些優(yōu)先的詞、流行的詞。”但這方面，對朱琺的影響并不很大。因?yàn)樗芙^使用輸入聯(lián)想詞語輸入，不用音碼輸入法。而用一種類似五筆的形碼輸入法，叫倉頡輸入法。

“如果暫時(shí)擱置‘知識寫作’一詞背后的褒貶問題，就討論其知識來源的話，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)下“新小說”寫作者的知識無疑是受惠于網(wǎng)絡(luò)的，”朱琺說，根據(jù)他的理解，新世紀(jì)以來的知識寫作依托于Google、維基百科這樣的網(wǎng)絡(luò)上的藤蔓與根系。”他進(jìn)一步說，網(wǎng)絡(luò)小說（類型文學(xué)）與“嚴(yán)肅文學(xué)”“純文學(xué)”彼此分層，各有讀者。所謂新小說，也可能會介入這樣的一種復(fù)雜化的文學(xué)生態(tài)。套用《道德經(jīng)》中的話說，各種小說“雞犬之聲相聞，彼此未必往來”；吸引不同的讀者，可能是新小說的未來局面。

賈勤：電子書發(fā)布的先行者

賈勤早在2007年通過東芝SD卡發(fā)行全球首部電子小說《五卷書》。當(dāng)電子書成為當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的一種發(fā)行方式，他差不多應(yīng)該是中國第一批通過電子形式發(fā)布作品的作家。

“可能我們當(dāng)時(shí)已經(jīng)受到了來自于西方的一些電子化的沖擊。我們的電子設(shè)備在這20年來處在不斷的更新當(dāng)中，那么這到底有沒有改變書寫方式，這可能是我當(dāng)時(shí)思考的一個(gè)問題。而且電子化發(fā)行的規(guī)模和傳統(tǒng)的紙質(zhì)發(fā)行在數(shù)量級上不可同日而語。”賈勤記得，當(dāng)時(shí)SD卡的《五卷書》發(fā)行量是20萬份。但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)全民的電子化閱讀其實(shí)還沒有開始，所以賈勤當(dāng)時(shí)引起的關(guān)注度并不是那么高，但是他覺得是那一次有益的嘗試和探索。

自媒體時(shí)代就這樣來臨了。

賈勤認(rèn)為，古往今來，小說作為寫作諸文體之一，從來就沒有所謂的新舊之分。并不是說當(dāng)下寫的、寫當(dāng)下發(fā)生的事情，或?qū)懺谖磥淼木褪切碌模糯摹⒐糯}材的也并不意味著就已經(jīng)過去，變成舊的，這個(gè)問題并不是這樣來看待的。所以當(dāng)下最熱門，最流行的科幻小說也并不意味著就是新的，因?yàn)榭苹眯≌f處理的題材仍然是古已有之的，關(guān)于永恒的生命，關(guān)于探索一個(gè)新的世界等等，都是自古以來永恒的主題。所以體裁上可能有一些新，而處理的題材可能都是古以有之的。沒有任何人可以天經(jīng)地義地宣稱他的寫作，他的小說是新小說。

真正的寫作只涉及到對語言本身的不斷的深入的理解，無所謂文體，無所謂語言的新舊。在西方來說，無所謂是拉丁語希臘語還是本地的各種方言，在中國來說無所謂古文和白話文。在寫作當(dāng)中，賈勤主伙唯一的問題是對語言本身的突破與救贖。

“我們看《說文解字》就知道，新字右邊是一把斧頭，就是《莊子》里面講的運(yùn)斤成風(fēng)，在數(shù)學(xué)里就是由多項(xiàng)式、不等式到恒等式，不斷地逼近。新是經(jīng)過一個(gè)漫長的頓漸交鋒的過程，正所謂意匠經(jīng)營慘淡中，催生了一個(gè)全新的天地。”賈勤說，所以事實(shí)上新并不是一個(gè)追求的結(jié)果，而是一個(gè)呈現(xiàn)的過程。寫作，并不表現(xiàn)為使用某種新的語言，新的技術(shù)，或者是自認(rèn)為來到一個(gè)新時(shí)代。

賈勤的《虎變：辭典的準(zhǔn)備》從A到Z，羅列萬千，每一個(gè)詞條的解釋又內(nèi)含作家的選擇、判斷，揭示出詞語交互發(fā)明的真相，出版后起文壇的關(guān)注。”如何通過寫作來建立世界的秩序，包羅萬象，然后直指人心，這始終是我的寫作要處理的一個(gè)核心問題。那么要想解決這個(gè)問題，我總是以辭典的方式。“賈勤說，他相信，任何一個(gè)寫作者的雄心都是希望他的作品能夠包羅萬象，歷久彌新。而毫無疑問，辭典作為一種寫作形式來講，是可以抵達(dá)這個(gè)初衷的。而且辭典式寫作可以使自己的寫作處在一個(gè)不斷的修訂狀態(tài)中。可以不斷的增補(bǔ)，也可以不斷的躍遷。寫作者往往會自動生成關(guān)鍵詞，這本身就構(gòu)成了辭典式的沖動。”我讓自己的寫作簡潔、精煉，甚至具有某種實(shí)用性。所以它的編碼方式就自然的趨向于辭典式的，能夠索引。這樣的寫作，恰似一張作為日常的精神地圖。“賈勤說。他夢想著，萬物通過辭典建立聯(lián)系，心靈的秩序由此誕生。

姚偉：老方式，新困境

年輕作家姚偉剛剛出版的幻想小說《楞嚴(yán)變》，是一部佛教和禪宗寓言，他嘗試使用《一千零一夜》的古老敘事方式，來面對今天中國人的精神困境。

“我所遇到的困難，主要是語言上的。《一千零一夜》的語言是翻譯體，樸實(shí)無華，不能完全照搬。我試圖加入一些中國古典小說的語言方式，但發(fā)現(xiàn)這種語言方式背后，其實(shí)是中國古代發(fā)達(dá)的民間文化，這種民間文化背后，又是儒釋道文明的身影。但今天的民間文化，差不多已經(jīng)徹底死亡，沒有民間文化支撐的市井?dāng)⑹率遣豢赡艿模@就導(dǎo)致我向中國古典小說借用語言難以實(shí)現(xiàn)。”姚偉的敘事風(fēng)格最后成了一種東西方的雜糅：一部分是樸實(shí)的《一千零一夜》語體，另一部分是古白話的變體。這也是他所體會到的缺憾。

而他的第一部長篇《尼祿王》中，卻寫得酣暢淋漓。”因?yàn)槭暌郧埃业乃枷胗^念和思維方式完全是西化的，敘事語言也得益于翻譯小說的滋養(yǎng)，兩者可謂門當(dāng)戶對，相得益彰。“姚偉說，到了第二部小說《楞嚴(yán)變》，他的思想觀念已經(jīng)完全更新，精神營養(yǎng)主要來自儒釋道三家。尤其是禪宗對他影響深遠(yuǎn)，他經(jīng)常跟隨臺灣慧門禪師修習(xí)看話禪，在心性上也有所體會，這些讓姚偉的精神天翻地覆，寫作質(zhì)地也隨之發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。

姚偉所理解的“新”，首先是一種精神的革新。“新”的觀念，來自于中國傳統(tǒng)。儒家《大學(xué)》說：“茍日新,日日新,又日新。”強(qiáng)調(diào)的是澡雪精神，掃除內(nèi)境外塵，讓心擺脫一切妄想幻境的干擾，回歸清凈自由的本然狀態(tài)，才能發(fā)揮其最大功用。而所有刻意的東西都會走向造作，不管是精神上的還是形式上的。”我沒有刻意追求與眾不同，是我的精神資源，使我的寫作面貌，與時(shí)下流行的刊物趣味和官方趣味呈現(xiàn)出巨大差異。我至今出版的兩部長篇，一本是對古希臘羅馬文明的挖掘和追溯，期待在古典視角的映照下，對今天的社會和精神危機(jī)，能做成更準(zhǔn)確的剖析，并在此基礎(chǔ)上探尋可能的出路；而他的第二本長篇，是向佛教和禪宗的傳統(tǒng)尋求價(jià)值資源，通過探尋因果律和人的輪回，來回?fù)艚裉熘袊怂欧畹奶摕o主義。

“我自認(rèn)為從價(jià)值立場和敘事方式上都很傳統(tǒng)，但我的出發(fā)點(diǎn)和寫作方式區(qū)別于流行作家，才被劃歸到先鋒派或異質(zhì)性寫作的陣營。今天的流行作家，過度沉浸于這個(gè)時(shí)代，因長久凝視深淵，最后被深淵吞噬，失去所有判斷力和逃脫能力，自身也成了深淵的一部分。相比之下，我所采用的，是一種古今之爭的視角，這是我所受到的自我教育，以及師友的教育所決定的。”因此，姚偉認(rèn)為，思想觀念的新，或文學(xué)手法的新，都是相對而言的，就其本質(zhì)而言，陽光之下并無新事。

霍香結(jié)：寫作者與閱讀史

步入21世紀(jì)后的近20年，小說在文體、語言、形式感、題材、審美取向等又有了新的面貌。霍香結(jié)表示，有以意逆志的“新”，也有水到渠成的“新”。寫作者必然攜帶閱讀史，他的行為必然是創(chuàng)作和完成自己理解的那個(gè)傳統(tǒng)，文脈，高度。對于已有的趨向穩(wěn)定的文本和新芽有借鑒，競爭，也有發(fā)展，對先行者未曾涉足的領(lǐng)域因?yàn)闀r(shí)代和后來者的緣故肯定也有所發(fā)明。整體而言，肯定是新的東西更多，比如鄉(xiāng)土和文學(xué)故鄉(xiāng)的營造在前輩作家那里十分重要，但在他的創(chuàng)作中會“反思”這種行為，甚至打掉那種企圖。

霍香結(jié)的《地方性知識》的出版引起關(guān)注，被稱為“史詩性及先鋒派詩歌與現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)作及相關(guān)實(shí)驗(yàn)”——但是實(shí)際上，任何成功的寫作可能更多地出于寫作本身需要，而非刻意尋求某種實(shí)驗(yàn)。“先行者未必找到適合自己和寫作對象的形式感；找到唯一的結(jié)構(gòu)和形式感，在我的寫作中非常重要，否則難以下筆，需不斷對焦、修訂。《地方性知識》（《銅座全集》簡略版）是對方志體例這一結(jié)構(gòu)或說形式感的理解上加以創(chuàng)作的，它由一個(gè)詞——湯錯(cuò)，開始生成它的肉身，在田野考察和獲得內(nèi)部之眼時(shí)，十萬個(gè)陌生的詞呼嘯而來，進(jìn)而完成一部百科全書式的作品。”霍香結(jié)說，它不是照搬中國方志這個(gè)東西，而是在今天的學(xué)科意義上，在史學(xué)的、人類學(xué)的、詩學(xué)的基礎(chǔ)上提煉一種小說形態(tài)的方志恒量。從而變成非鄉(xiāng)土意義上的非故事化小說，它是一種現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作。

霍香結(jié)《靈的編年史》及即將面世的《銅座全集》的創(chuàng)作戰(zhàn)線都拉得很長。《靈的編年史》從打提綱到完成前后十五年，如果算上文獻(xiàn)收集則還要漫長；《銅座全集》起手要早些，成型卻還緩慢，總的時(shí)間也不短于前者。

之所以這么漫長，主要由以下幾個(gè)原因所導(dǎo)致：首先是非線性寫作的難度。非線性時(shí)間寫作與古典式的線性寫作在思維模式上完全不同，這種思維的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代性的，不可能一下兩下就解決，因?yàn)楹苋菀谆蛟械木€性思維上去。于是在創(chuàng)作過程中就出現(xiàn)了拉鋸，搖擺，肯定，失認(rèn)和再確認(rèn)。其次是百科全書意義上的學(xué)科跨界。這個(gè)是新形式帶來的，要學(xué)習(xí)新的東西，文獻(xiàn)系統(tǒng)與圖書館的建立，以及田野考察化合的過程較為緩慢，消化和將這一切變成體驗(yàn)的知識也耗時(shí)間。第三，物質(zhì)條件也會影響創(chuàng)作進(jìn)程。古往今來的作者或許都面臨這樣的困境，而在成熟期的作者還面臨這樣的困境其實(shí)是不厚道的，當(dāng)然我愿意將其看作上天的考驗(yàn)。很多作者因?yàn)檫@種困境會迎合類型創(chuàng)作，影視轉(zhuǎn)型，或者干脆轉(zhuǎn)行。能夠完成文本和繼續(xù)前行的意志十分令人敬佩。最后，個(gè)人意志和無用之用的寫作。純文學(xué)創(chuàng)作往往比同時(shí)代的意識要挖掘得深，很多文本在創(chuàng)作出來之后，沒有實(shí)際之用。而言之，一種文體意識的形成和辨識才是主要的。

“新小說”指向何處？

90后的小說，價(jià)值取向和寫作手法更加豐富和多元，這一方面有賴于他們開始變得優(yōu)越的成長環(huán)境和廣泛的閱讀積累，另一方面，也得益于他們在人文素質(zhì)整體上升基礎(chǔ)上對寫作的價(jià)值判斷更趨成熟。他們不被名利左右，寫作完全出于興趣或熱愛。

但對于文學(xué)創(chuàng)作來說，這個(gè)優(yōu)勢同時(shí)又是一種劣勢：少年老成、出手既有經(jīng)典風(fēng)范，卻囿于閱歷和寫作實(shí)踐的單薄，為賦新詞強(qiáng)說愁，凌空蹈虛等問題普遍存在，具有創(chuàng)造性和開拓意識的文本更是難得一見。

不僅僅是90后的年輕作者“少年老成”，現(xiàn)在很多作家，也桎梏于一種“安全的寫作”，喪失了寫作要進(jìn)行“創(chuàng)造”的高級階段追求和對前人作品的“冒犯”（何平語）意識，這樣持續(xù)下去，是任何一個(gè)有責(zé)任感的文學(xué)圈人士都不遠(yuǎn)看到的。

《青春》雜志主編李檣表示， “新小說在2019論壇”的舉行，未必通過一次討論達(dá)成統(tǒng)一的寫作趨向和文學(xué)認(rèn)同，這是不現(xiàn)實(shí)的，不必用“我們”來綁架所有參與討論的作家個(gè)體。先鋒寫作是新，無中生有是新，推陳出新也是一種新，所以我們至少要發(fā)出這樣一個(gè)聲音：漢語沒有凝固，探索從未停止。“我更期待那種令我欣喜乃至方寸大亂的文本，”李檣說，作為刊物的主編，他的困境主要還是來自文本意識、寫作方向的差別。有的人一出手就表現(xiàn)不凡，有的人傾其一生，也沒有完成對“創(chuàng)作”的有效表達(dá)，而一直游走在寫作真相的邊緣。許多年前，韓東就給小說下過這樣的定義：小說就是小聲的說，一語道破“小說”結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、選材種種方面的天機(jī)。基于這樣一種“小說表現(xiàn)法”之外的的小說，不一定不是好文本，卻也值得警惕。

“發(fā)起本次活動，無意樹立旗幟、張羅流派，更不是以論壇的形式行推銷之實(shí)，把幾位作家打包，貼上標(biāo)簽，便于售賣。是因?yàn)椋@些作家的作品近幾年陸續(xù)出版/問世后，我們發(fā)現(xiàn)他們的寫作與主流作家的實(shí)踐差異巨大，并且這種差異有著強(qiáng)烈的審美價(jià)值，是對時(shí)代語境的有意義探討與深入，或者換句話說，這些人的寫作很不一樣，這個(gè)不一樣達(dá)到了優(yōu)秀乃至杰出的地步，因此我們希望大家能坐下來，彼此進(jìn)行寫作上的辨認(rèn)，交流共同關(guān)心的話題。客觀上，借此也展現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)另一些不同的面貌。‘新小說’在此并無特別含義，它像是一次臨時(shí)聚會的提議，實(shí)質(zhì)落在聚會上，聚會完成，提議作古。”作家出版社當(dāng)代文學(xué)編輯室主任李宏偉也是論壇發(fā)起人之一，他曾經(jīng)責(zé)編過康赫、霍香結(jié)、賈勤三位的作品。

“以他們?nèi)说膭?chuàng)作而言有兩個(gè)明顯特點(diǎn)，一是嚴(yán)肅性，他們嚴(yán)肅地看待寫作與世界，做了相應(yīng)的思想及寫作資源上的準(zhǔn)備。即使他們的作品局部有狂歡感，也是嚴(yán)肅的有意味的狂歡；二是個(gè)人化，他們堅(jiān)決以個(gè)人與世界、現(xiàn)實(shí)對應(yīng)，絕不假借復(fù)數(shù)的‘我們’的名義，與此同時(shí)，他們并不陷入孤立、封閉的狀態(tài)，而是與天地精神相往來。”李宏偉說，參加 “新小說在2019論壇”的作家們，他們在寫作態(tài)度與寫作資源的使用上，都有著巨大的開放性，他們的作品首先由自己出發(fā)，廓清了這個(gè)時(shí)代降臨到每個(gè)人身上的普遍的現(xiàn)實(shí)（至少是其中一部分）。這個(gè)理解也是李宏偉對理想寫作的描述，他也期望自己的寫作與作品是在這條路上。