“文學(xué)四要素”學(xué)說是艾布拉姆斯于1953年在《鏡與燈：浪漫主義理論及批評傳統(tǒng)》中提出來的，他認為文學(xué)是由世界、藝術(shù)家、作品和欣賞者四個要素組成，并以作品為中心建立了“四要素”關(guān)系的三角形圖式。當(dāng)然，這種圖式后來遭到了諸多學(xué)者的修正和改造，如美籍華裔學(xué)者劉若愚教授所提出的雙向循環(huán)圓圈圖式，突出了“四要素”之間的互動和系統(tǒng)化的關(guān)系，但“四要素”本身并沒有變化；葉維廉先生所建構(gòu)的圖式則更為完備和復(fù)雜，他提出了“五據(jù)點”說，即“一篇作品產(chǎn)生的前后，有五個必需的據(jù)點：（一）作者，（二）作者觀、感的世界（物象、人、事件），（三）作品，（四）承受作品的讀者，和（五）作者所需要用以運思表達、作品所需要以之成形體現(xiàn)、讀者所依賴來了解作品的語言領(lǐng)域（包括文化歷史因素）。”（1）但本質(zhì)上說，這種“五據(jù)點”與“四要素”也正是一脈相承的。也就是說，盡管學(xué)者們所面臨的文學(xué)現(xiàn)實在不斷發(fā)生變化，但艾氏的“文學(xué)四要素”學(xué)說仍然是我們理解文學(xué)的重要標(biāo)準和尺度，具有較強的適用性和生命力。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，我們發(fā)現(xiàn)相對于傳統(tǒng)文學(xué)，雖然其發(fā)生了重大的媒介變革和文本變革，但“四要素”也是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重心所在，只不過，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“四要素”本身發(fā)生了具體而深刻的變遷，這種變遷也反過來倒逼我們重新思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評標(biāo)準問題。

一、從現(xiàn)實世界到虛擬世界

艾布拉姆斯所說的“世界”要素事實上就是我們通常所說的現(xiàn)實生活，自古希臘“摹仿說”提出以來，便形成了一種大體統(tǒng)一的觀念，即認為“人的行動”，現(xiàn)實世界是文學(xué)創(chuàng)作的最終源泉，也就是說，任何一種書寫，無論是現(xiàn)實主義的再現(xiàn)、還是浪漫主義的表現(xiàn)，其歸根到底都來源于現(xiàn)實，哪怕是一種天馬行空的虛構(gòu)想象，其背后的邏輯仍然是符合現(xiàn)實的，這就是所謂的文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)真實。也就是說“寫作中的現(xiàn)實，即用秘索思形式把握的現(xiàn)實，無論是以虛構(gòu)還是非虛構(gòu)路徑進入，都依賴于人對所謂現(xiàn)實的認識”。（2）可以說，傳統(tǒng)文學(xué)背后的“世界”恪守的正是這樣一種現(xiàn)實，其體現(xiàn)為虛構(gòu)與真實的統(tǒng)一。文學(xué)表面上所書寫的典型、意境、意象等可以是創(chuàng)造性的想象，但其本質(zhì)是現(xiàn)實的，經(jīng)典的作品總是在不斷地追求這種歷史的、藝術(shù)的真實。因此，有學(xué)者認為“傳統(tǒng)藝術(shù)以現(xiàn)實生活為出發(fā)點，以源于生活、忠于生活相標(biāo)榜，以真實性作為評價作品內(nèi)容的準繩”，（3）這種說法正切合了傳統(tǒng)文學(xué)的本質(zhì)。而到了網(wǎng)絡(luò)時代，文學(xué)所依存的空間發(fā)生了重要變革，從物質(zhì)性的紙質(zhì)文本走向了虛擬性的賽博空間，實在論意義的傳播媒介消失了，取而代之的是網(wǎng)絡(luò)賽博空間。以窗口形式進行文本呈現(xiàn)的賽博空間具備諸多后現(xiàn)代色彩的特質(zhì)，如開放性、游戲性、互滲性、去中心化等，其中還有一個關(guān)鍵特征便是虛擬性，其所建構(gòu)和展示的是一個虛擬化的世界，身處其中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自然會受到這一空間的影響，甚至導(dǎo)致文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向。從“世界”這一要素來看，盡管我們不能否認現(xiàn)實世界、現(xiàn)實性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中仍然是適用的，諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品對現(xiàn)實主義的書寫也越來越接近于傳統(tǒng)文學(xué)的追求，但同時我們也應(yīng)該注意到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)背后的世界也部分地被虛擬化了，其呈現(xiàn)的面貌和來源都與虛擬世界相關(guān)。

在中國當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說中，這種對虛擬世界的想象和建構(gòu)是普遍存在的，其源于創(chuàng)作主體在多元的、無拘無束的賽博空間中的游戲?qū)懽骱蛫蕵沸膽B(tài)，“虛擬寫作”甚至成為一種潮流，這種寫作“不同于傳統(tǒng)文學(xué)和文論意義層面的再現(xiàn)說或表現(xiàn)說，也超越了現(xiàn)實真實和情感真實，而是在對‘本質(zhì)’與‘意義’懸置的基礎(chǔ)上以‘游戲化’的創(chuàng)作視角完成感性欲望的表達和超越人生限度的世俗向往，將整個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本呈現(xiàn)出虛擬的形象、虛擬的場景、虛擬的歷史、虛擬的情感，甚至是虛擬的欲望”。（4）可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)背后的“世界”部分地由現(xiàn)實世界走向了虛擬世界，或者呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界與虛擬現(xiàn)實的混合交叉狀態(tài)，這與寫手追求快感敘事、游戲娛樂是一脈相承的，傳統(tǒng)文學(xué)中那種對現(xiàn)實的嚴肅思考在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被極大地消解了，這在當(dāng)下各種玄幻、穿越、網(wǎng)游小說中均普遍存在。需要指出的是，虛擬本質(zhì)上不同于虛構(gòu)，其背后指向的是一種表面的真實、但實質(zhì)上是一種虛擬的存在，它與傳統(tǒng)文學(xué)所強調(diào)的歷史真實和藝術(shù)真實并不相同。可以說，對“虛擬世界”的認識和把握是理解當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個重要尺度，“‘虛擬世界’不再必須以現(xiàn)實世界、精神世界為‘本體’，它可以成為一個與后兩者平行的、擁有自己的存在論地位的新世界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求‘虛擬世界’恰恰是張揚其個性和獨創(chuàng)性的重要表現(xiàn)。在玄幻、奇幻、仙俠、修真類網(wǎng)絡(luò)小說中，衡量這種世界設(shè)定水平的高低，不以走近現(xiàn)實世界，而恰是以走出現(xiàn)實世界的距離為尺度。”（5）在這個意義上說，傳統(tǒng)文學(xué)重視“世界”要素的“摹仿說”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中已經(jīng)部分地失效，我們需要重新思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價值和評判標(biāo)準。

如果說當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對虛擬世界的摹寫還僅限于內(nèi)在的觀念層面上的話，那么在西方、中國臺灣地區(qū)流行的數(shù)字文學(xué)中，這種對虛擬世界的展示則更多地通過技術(shù)變革得到切實的實現(xiàn)。有學(xué)者根據(jù)虛擬與現(xiàn)實世界的距離關(guān)系將虛擬現(xiàn)實分為三個階段，即遠離現(xiàn)實階段、拉近現(xiàn)實階段和模擬再造現(xiàn)實階段。（6）可以說，當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說的虛擬世界主要側(cè)重于文本觀念上的遠離現(xiàn)實階段，而數(shù)字文學(xué)中的虛擬世界則側(cè)重于后面兩種，拉近和模擬再造現(xiàn)實其程度有所不同，但均指向?qū)ΜF(xiàn)實世界的虛擬展示，其結(jié)果是創(chuàng)造出一種真實的沉浸式、交互性體驗，讀者的現(xiàn)實感和真實感得到極大地增強。如在諸多Flash文本、3D詩、多媒體作品甚至是超文本小說中，由于圖像、動畫、聲音等視聽元素的融入，作品變得更加真實，但這種真實又不同于傳統(tǒng)作品背后的那種現(xiàn)實，其本質(zhì)是一種虛擬的真實感，從拉近到模擬再造正是這種真實感逐步強化的表現(xiàn)。事實上，在數(shù)字文學(xué)中，隨著這種虛擬與現(xiàn)實關(guān)系的進一步融合與深化，兩者的邊界變得日益模糊，文學(xué)甚至打造了一個真假難辨的虛擬世界并走向一個新的階段，即增強現(xiàn)實。增強現(xiàn)實是文本與現(xiàn)實的高度互動和融合，是虛擬現(xiàn)實的一種深化和強化。簡而言之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的虛擬世界從遠離現(xiàn)實走向增強現(xiàn)實階段，其觀念和程度雖有所差別，但對真實感的追求是一脈相承、逐步深化的，這本質(zhì)上與傳統(tǒng)作品現(xiàn)實世界所奉行的真實性原則有著很大的不同。

二、從時間藝術(shù)到空間性文本

從“作品”這個要素來看，傳統(tǒng)文學(xué)是一種名副其實的時間藝術(shù)，盡管也可以從空間的角度來考察文學(xué)，但其作為時間藝術(shù)的本質(zhì)特征是顯而易見的。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本屬性則較為復(fù)雜，其類型多樣，呈現(xiàn)風(fēng)貌亦不盡相同。對于當(dāng)下國內(nèi)流行的原創(chuàng)小說而言，其“全體”主要包括有“強烈個人審美風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)小說，網(wǎng)絡(luò)故事、爽文，以及影視劇、網(wǎng)游、動漫等產(chǎn)品定制的故事腳本”等；（7）對于西方、中國臺灣地區(qū)流行的數(shù)字文學(xué)來說，則有超文本小說、互動文本、文字動畫詩、多媒體作品、生成藝術(shù)、編碼作品等。盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品面貌多樣，甚至諸多作品根本不屬于同一維度和層面的現(xiàn)象，但是如果整體、宏觀地考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“全體”，還是可以發(fā)現(xiàn)其不同于傳統(tǒng)文學(xué)的一大共通性特征，即作品的空間性得以加強，相對而言，數(shù)字文學(xué)的空間性則更加明顯。當(dāng)然我們也不能因此就得出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是空間藝術(shù)或時空綜合藝術(shù)的結(jié)論，它只是一種空間性文本，其背后的故事性、時間性仍然占據(jù)文學(xué)的主導(dǎo)。

具體來看，國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說的空間性主要表現(xiàn)在兩個方面，一方面是文本自身的空間性。文學(xué)表達的直觀化和場景書寫成為其空間性的獨特表現(xiàn)形式，在一定程度上，這種文本形式更改了傳統(tǒng)文學(xué)注重對含蓄之美和意境創(chuàng)構(gòu)的至高追求。其一，網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說的表達以追求故事性為旨歸，其語言表達通俗明快，有著明顯的口語化、直觀化傾向，少有含蓄的心理描寫和隱喻表達，尤其是對話描寫在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說中普遍存在，用對話推動人物行動，導(dǎo)致讀者一目十行的“強力瀏覽”成為可能。如此，文字的思想深度被弱化，“圖像”的愉悅功能得以提升，“文之悅”被類似于“圖之悅”的效果所取代。其二，在部分網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說中也會融入圖像化的非語言符號，如表情符號、數(shù)學(xué)公式、火星文等，增強了文本畫面感和空間感。其三，網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說還注重“可見”的場景描摹，營造出“如在目前”的空間體驗，這不同于意境刻畫對虛境的含蓄想象，也便于網(wǎng)絡(luò)小說的IP改編和轉(zhuǎn)換。如《斗破蒼穹》之所以成功，其原因之一便是呈現(xiàn)了大量的殺怪、練級、冒險等場景，《鬼吹燈》中恐怖的墓中世界的場景營造也令人印象深刻。另一方面是文本動態(tài)轉(zhuǎn)換的空間性。不同于上世紀90年代誕生之初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說的創(chuàng)作者都有著強烈的改編目的和轉(zhuǎn)換動機，資本和市場是其背后重要的推動力量，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“野蠻生長”也正是資本的盲目性使然。我們可以清晰地看到，這種轉(zhuǎn)換多與作為時空綜合藝術(shù)的影視劇、網(wǎng)游、動漫等密切相關(guān)，這也必然影響著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作趨向和風(fēng)格，內(nèi)在地導(dǎo)引著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作走向一種視覺性和空間性，網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)話語的表達特征、場景書寫、圖像化等等正是這種需求的實現(xiàn)形式。如此，IP轉(zhuǎn)換將變得更加輕松自如，“可名”的文字走向了“可悅”的圖像，“可想”的文學(xué)也走向了“可見”的產(chǎn)業(yè)。

與國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)相比，數(shù)字文學(xué)的空間性則更加突出，主要表現(xiàn)在兩個方面，即多媒體的語言表達和非線性的空間結(jié)構(gòu)。首先，國內(nèi)原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的空間性主要體現(xiàn)為一種文字呈現(xiàn)的圖像化和視覺性，而數(shù)字文學(xué)則直接融入真正意義上的圖像、影像甚至是聽覺符號，成為一種多媒體的“文學(xué)表演”。當(dāng)然，這里的視聽符號仍然是為文字服務(wù)的，其文學(xué)性仍是其中的主導(dǎo)。這在中國臺灣地區(qū)的一些數(shù)位詩創(chuàng)作中就有鮮明的體現(xiàn)，如《西雅圖漂流》《小丑》《煙花告別》《表演》等，文字的動態(tài)化、影像化以及圖像、聲音的直接融入成為這類作品的共同表達，與傳統(tǒng)文學(xué)不同，數(shù)字文學(xué)因此而擁有了可見的動作和表情，文學(xué)從靜止不變的“躺的詩”變成了鮮活生動的“站的詩”，“躺的詩，指的是用文字印刷出來的詩；站的詩，指的是透過表演者在舞臺上將詩立體展現(xiàn)的那些。它可以非常傳統(tǒng)，也可以非常現(xiàn)代。‘詩的聲光’經(jīng)常強調(diào)不要只‘朗誦’一首詩，而希望能‘表演’一首詩。”（8）文學(xué)如同藝術(shù)一般變成了一種多媒體的表演，其空間性得以加強。其次，數(shù)字文學(xué)的空間性還表現(xiàn)在文本呈現(xiàn)為非線性的空間結(jié)構(gòu)。從技術(shù)層面上來說，這種空間結(jié)構(gòu)是由鏈接所帶來的，鏈接的本質(zhì)即為非線性，這與傳統(tǒng)的線性、按照順序的“翻頁”形式是截然不同的。這種非線性的鏈接具有兩個鮮明的結(jié)構(gòu)特征，即“并置”和“切割”，“并置”就是并列設(shè)置，文本平行并列呈現(xiàn)，變成一本“無頁碼的書”，傳統(tǒng)的線性敘事被解構(gòu)，文本變成了一種共時的空間結(jié)構(gòu)；“切割”就是對文本的分割，鏈接一方面聯(lián)結(jié)了文本，一方面又保留了強烈的分割痕跡，這大大不同于傳統(tǒng)文本“翻頁”的自然性，“切割”有一種人為的轉(zhuǎn)換，如果鏈接的頁面之間內(nèi)容關(guān)聯(lián)不夠緊密，這種“切割”的痕跡將會更加明顯。如此，文本的整體性和系統(tǒng)性被消解，進而導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文本的碎片化，碎片化正是空間性的一種表現(xiàn)。這種技術(shù)變革也會深層次地影響數(shù)字文學(xué)創(chuàng)作觀念的嬗變，尤其在超文本文學(xué)作品中，由于鏈接的融入，文本結(jié)構(gòu)由傳統(tǒng)的線性時間走向非線性的共時空間。進一步而言，文本的最終面貌也將由讀者決定，不同的鏈接、不同的順序選擇都將結(jié)構(gòu)不同的文本形式，如果說傳統(tǒng)文學(xué)的“第一文本”是固定不變的，其豐富性在于“第二文本”的闡釋，那么超文本文學(xué)的“第一文本”本身就是多種多樣的，“第一文本”之間的“本體互滲”將會生發(fā)更加豐富的內(nèi)涵。可見，這種空間性一方面給文學(xué)創(chuàng)作帶來了更多的自由和可能，但同時由于文本的線性邏輯被打破，文本的游戲化和碎片化傾向也變得更加突出，文本意義的邏輯性和完整性將更多地依賴于讀者的聯(lián)想和建構(gòu)。

三、從單一主體、和諧關(guān)系到團隊生產(chǎn)、裂變的文學(xué)場

作為文學(xué)創(chuàng)作與接受的主體，“作者”和“讀者”兩個要素具有相對的獨立性，但從接受者具有生產(chǎn)性的角度而言，兩者又存在著同一性，即均作為一種生產(chǎn)主體而存在，因此，本文將兩者放在一起加以討論，著重考察其本身及其關(guān)系的內(nèi)在變化。大體看來，傳統(tǒng)文學(xué)的作者和讀者往往是單一的、獨立的存在，是單向運動的，其創(chuàng)作和接受大都是個體性的、私人化的。主體之間缺少互動，即使有互動，也往往具有延時性和不對等性，互動的速度、廣度和深度都受到了極大的限制，作家創(chuàng)作基本上處于一種“我手寫我口，古豈能拘牽”的狀態(tài)，不會過多受到讀者“拘牽”的影響。與此相反，雖然作者和讀者呈現(xiàn)出一種疏遠的、相互獨立的關(guān)系，但內(nèi)在的對文學(xué)的認識和評判卻又具有相通性和一致性，即強調(diào)對文學(xué)審美性、文學(xué)性和自律性的肯定，也就是說，兩大主體是一種處在同一文學(xué)場中的和諧關(guān)系，盡管“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但讀者對“哈姆雷特”激起的贊賞態(tài)度和評判立場是基本一致的。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，其作者和讀者則發(fā)生了深刻的變化，兩者之間呈現(xiàn)出既合作又沖突的復(fù)雜狀態(tài)。一方面，主體更加多元化，兩大主體之間的界限呈現(xiàn)出日益融合的狀態(tài)，互動性、合作性明顯增強。讀者甚至變成了“寫讀者”，成為文學(xué)創(chuàng)作的一個部分。反過來，作者也會傾聽讀者的聲音，進而影響文學(xué)的創(chuàng)造，文學(xué)變成了一種團隊生產(chǎn)。另一方面，兩大主體之間又存在著某種割裂，其創(chuàng)作和評價分屬于不同的場域，尤其是作者和專業(yè)讀者之間處在一個裂變的文學(xué)場中，這也直接導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主體間的矛盾與對話一直在路上，理性、科學(xué)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價體系建設(shè)亦尚需時日。

概而言之，從傳統(tǒng)文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)生了從單一主體、和諧關(guān)系到團隊生產(chǎn)、裂變的文學(xué)場變遷，具體表現(xiàn)在兩大方面。首先，主體由單一存在走向多元合作、團隊生產(chǎn)。在當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說中，這種多元合作也是廣泛存在的。不同于其他媒介，網(wǎng)絡(luò)媒介最突出的特征便是互動性，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，作者與讀者的雙向交流和合作也是相當(dāng)即時和頻繁的，是一種在線式、對話式的寫作和閱讀，作家的日更會受到讀者批評的強烈影響，讀者評價會改變作家的創(chuàng)作設(shè)想和意圖，甚至一些網(wǎng)絡(luò)讀寫小說，如《風(fēng)中玫瑰》印刷版便把讀者評價作為小說主體的一部分內(nèi)容呈現(xiàn)出來，形式新穎、貼近讀者，拉近了主體之間的距離。在某種意義上說，這種創(chuàng)作方式使得文學(xué)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的私人寫作走向了集體生產(chǎn)，當(dāng)然作家仍然處于其中的主體地位。在數(shù)字文學(xué)中，這種多元合作體現(xiàn)得則更加明顯，其一，從創(chuàng)作層面看，除了作者之外，還依賴于其他主體的共同協(xié)作，正如著名的超文本文學(xué)研究者蘭道所言的那樣，“超文本沒有傳統(tǒng)意義上的作者，正如超文本作為教學(xué)媒介將教師從領(lǐng)導(dǎo)轉(zhuǎn)變成教員和同行一樣，超文本作為一種寫作媒介，將作者變形為編輯或開發(fā)者。諸如電影、視頻或歌劇一樣的超媒體，是一種團隊生產(chǎn)。”（9）這里談到的是超文本文學(xué)，在其他類型的數(shù)字文學(xué)中，如互動型、多媒體型文學(xué)中，這種合作均廣泛存在。作為一種需要文字與媒介技術(shù)、程序等共同參與的新型文學(xué)，數(shù)字文學(xué)的創(chuàng)作單純依靠作者是難以完成了，如詩人白靈的《浮出一座芹壁村》，在詩集的首頁便分別注明了圖詩創(chuàng)作者、策劃者和制作維護者，真正是名副其實的團隊生產(chǎn)。其二，從讀者層面看，數(shù)字文學(xué)的最終完成也依賴于讀者的參與和合作，與傳統(tǒng)文學(xué)不同，其讀者只是文學(xué)活動中一個重要環(huán)節(jié)，沒有讀者接受，文學(xué)只是一個“死的存在”，但事實上文學(xué)作品業(yè)已完成。而在諸多數(shù)字文學(xué)作品中，沒有讀者參與，文學(xué)就處于一種未完成的狀態(tài)，讀者變成了參與創(chuàng)作的“寫讀者”。如在超文本文學(xué)中，讀者只有選擇鏈接，才能進入文本，由于鏈接的復(fù)雜和多樣，文本最終的面貌也不相同；在互動型作品中，如臺灣觸電新詩網(wǎng)中的《追夢人》，讀者只有回答作者問題后方可進入作品，讀者參與了寫作本身，“第一文本”的面貌是作者、讀者多元合作的結(jié)果，而傳統(tǒng)文學(xué)的“第一文本”則是作者單獨完成的，讀者接受只是提供了豐富多樣的“第二文本”。

其次，尤其在中國當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中，其讀者群體也發(fā)生了較大的分化，作者和批評家（專業(yè)讀者）處于裂變的文學(xué)場中，兩者的和諧關(guān)系由同一走向沖突和分裂。傳統(tǒng)文學(xué)雖然也存在各種各樣的讀者聲音，但批評家的評判在其中仍起著主導(dǎo)作用，換句話說，文學(xué)評判基本上形成了一個以專業(yè)批評為主導(dǎo)的趨同標(biāo)準。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，讀者群體則更加細化和復(fù)雜，有論者指出，當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)文藝批評包括四種具體形態(tài)，即學(xué)者批評、讀者批評、作家批評和編者批評。所謂學(xué)者批評即是處于學(xué)院和研究機構(gòu)，掌握文學(xué)評判話語權(quán)的專業(yè)批評，在傳統(tǒng)文學(xué)中，此種批評處于主導(dǎo)地位，而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，學(xué)者批評與評判對象、其他批評形態(tài)之間則存在著較大的隔膜；讀者批評即為大眾化、自發(fā)式的網(wǎng)民批評，作家批評多為網(wǎng)文作者的批評，網(wǎng)編批評則為網(wǎng)文編輯的批評。（10）應(yīng)該說，后三種批評的立場基本是一致的，均屬于大眾批評，即對“爽文”、文學(xué)大眾化的重視和追求，好看、讀者喜歡是其中最重要的維度。由此可見，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，作者和讀者的關(guān)系表現(xiàn)得較為復(fù)雜，一方面，作者與大眾批評之間走向了一致，這種批評與資本一道共同推動了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅猛發(fā)展；另一方面，作者與專業(yè)批評之間又處于一種對立的狀態(tài)，其分屬于不同的場域。法國社會文化理論家布迪厄在著名的文學(xué)場理論中，認為隨著文學(xué)內(nèi)部的競爭和演變，文學(xué)場逐漸分化為兩個對立的亞場，即包括學(xué)術(shù)圈、藝術(shù)圈等在內(nèi)的有限生產(chǎn)亞場和包括大眾文化領(lǐng)域等在內(nèi)的大規(guī)模生產(chǎn)亞場。顯然，作為一種大眾文化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)毫無疑問歸屬于大規(guī)模生產(chǎn)亞場；而作為一種文學(xué)藝術(shù)，其同時又屬于有限生產(chǎn)亞場，其評價受制于學(xué)術(shù)圈學(xué)者的批評話語。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)處于一種裂變的文學(xué)場中，其創(chuàng)作和評價同樣是割裂的，呈現(xiàn)為布迪厄所言的“輸者為贏”的邏輯，即掌握著較少“象征資本”的網(wǎng)文作者在大規(guī)模生產(chǎn)亞場中卻又受到普遍歡迎，從而贏得了較多的商業(yè)資本；但在有限生產(chǎn)亞場中，其又處于“輸者”的狀態(tài)，許多專業(yè)批評不認同網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是當(dāng)下學(xué)界的一大傾向和現(xiàn)實。需要說明的是，在數(shù)字文學(xué)中，這種裂變倒并不明顯，其創(chuàng)作和接受都未曾出現(xiàn)大眾化的繁榮局面。

四、批評標(biāo)準建構(gòu)的空間維度

綜上可見，無論是網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)還是數(shù)字文學(xué)，其“四要素”均發(fā)生了空間性的轉(zhuǎn)變，其“世界”從現(xiàn)實世界走向了賽博空間（虛擬世界）；其“作品”從時間藝術(shù)走向了空間性文本；其“作者”和“讀者”呈現(xiàn)出既合作又分裂的局面，從創(chuàng)作層面看主要是一種合作關(guān)系，從主體關(guān)系看，兩者在空間位置上則處于不同的場域之中。因此，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“四要素”變遷的角度來思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的標(biāo)準問題，則應(yīng)該將空間維度納入其中。具體來說，與“世界”、“作品”和主體的變化相適應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評尤其要注重發(fā)掘賽博空間、文本空間和場域空間在文學(xué)中的存在意義，建構(gòu)游戲式批評、空間批評和場域批評模式，從而形成一種多維綜合的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評標(biāo)準。

首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在世界是虛擬性的賽博空間，游戲是其主要特征，應(yīng)建構(gòu)游戲式批評模式，同時注重反映論與游戲說的融合。我們知道，艾布拉姆斯根據(jù)文學(xué)與世界的關(guān)系構(gòu)建了著力表現(xiàn)作品與現(xiàn)實關(guān)系的摹仿式批評，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在于賽博空間之中，其與世界的關(guān)系發(fā)生了巨大變化，兩者之間不再僅僅是一種摹仿和反映的關(guān)系，而是一種虛擬的關(guān)系，游戲式批評正與此相關(guān)，其主要包含兩個層面的內(nèi)涵，其一，游戲是自由的愉悅。正如論者所言，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本性使得它成為真正的快樂的文本。超文本性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀是一種真正的游戲性的閱讀，這種游戲般的體驗來自于創(chuàng)造的快樂。”（11）這也正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最吸引讀者的關(guān)鍵所在，文本的創(chuàng)造體驗和自由想象彌補了讀者在現(xiàn)實生活中的種種缺失，從而得到虛幻的滿足，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)普遍采用的草根逆襲的敘事邏輯對讀者具有極大的誘惑力；其二，游戲也充滿著后現(xiàn)代的“游牧”色彩。“游牧”是德勒茲所創(chuàng)造的一個概念，追求一種“多元性、多聲部的漫游和生成，恰如游戲民族逐水草而居，居無定所”，（12）其反抗中心主義、本質(zhì)主義和傳統(tǒng)的樹狀思維，是一種去中心的塊莖思維，它漂泊不定、動態(tài)異質(zhì)，攪亂和打破固定的秩序，其本質(zhì)在于一種自由和生成，在自由的結(jié)構(gòu)組合中產(chǎn)生新的生成狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中所呈現(xiàn)的娛樂化、游戲化、碎片化、空間化等特征與這種“游牧”美學(xué)都緊密相關(guān)，因此，游戲式批評要求我們改變傳統(tǒng)的整體性、系統(tǒng)性思維，注重對文本碎片的挖掘，這一點與本雅明所言的寓言批評也有相通之處。當(dāng)然，也不能簡單地認為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是后現(xiàn)代的，這并不符合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實際，即便是數(shù)字文學(xué)也并非完全如此，但承認網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶有后現(xiàn)代色彩確實是科學(xué)和客觀的。此外，也應(yīng)該看到游戲給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所帶來的問題，如過度的娛樂化、游戲化、虛擬性等傾向，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)變成‘超級文本’，具有‘超級長度’。這種超級長度，不僅顯示著對文學(xué)表現(xiàn)時空領(lǐng)域的擴展，也表現(xiàn)為文本的游戲性、虛擬性等特征。”（13）甚至出現(xiàn)了諸多文學(xué)電玩、隨機敘事、完全“架空”歷史和現(xiàn)實的作品，存在歷史虛無主義、嚴重脫離現(xiàn)實等問題，在這個意義說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評應(yīng)該做到游戲說和反映論的融合。

其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的空間轉(zhuǎn)向也要求建構(gòu)空間批評，注重對空間要素的挖掘，同時做到空間性與審美性的融合。強調(diào)歷史的、美學(xué)的批評是傳統(tǒng)文學(xué)的主要批評標(biāo)準，面對文學(xué)與世界的關(guān)系，摹仿式、反映論批評與歷史的批評一脈相承，而美學(xué)的批評則是面對作品藝術(shù)的標(biāo)準，即強調(diào)對審美、文學(xué)性、形象、語言形式等“文學(xué)之所以為文學(xué)”的要素考察，而這些要素的構(gòu)建都建立在文學(xué)是一種時間藝術(shù)的基本判斷之上。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，從以上分析我們可以看到，其文本發(fā)生了空間轉(zhuǎn)向，強調(diào)空間批評自然是順勢而為。具體來看，空間批評首先需要改變傳統(tǒng)的文學(xué)形象論，場景構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形象體系。眾所周知，典型、意境和意象是傳統(tǒng)敘事性、抒情性和象征性作品中的三種形象體系，而場景在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中則是批評需要著重分析的對象，包括語象（圖像感）、圖像、多媒體、定位敘事、場面刻畫等具體形式，其刻畫的成功與否是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成敗的一大關(guān)鍵；同時，空間批評還要注重文本的空間化結(jié)構(gòu)布局。這是對傳統(tǒng)文學(xué)線性敘事的挑戰(zhàn)，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有非線性和跳躍性的空間特征，這導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)情節(jié)建構(gòu)的邏輯關(guān)聯(lián)被弱化，故事寫得好看是第一要義，所謂的現(xiàn)實邏輯、情感邏輯則是其次。當(dāng)然這種對場景和故事的過度追求也會給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來極大的弊端，比如文學(xué)的藝術(shù)性、語言的含蓄性、文本的真實性等均受到減損，甚至“與以往小說創(chuàng)作從人物出發(fā)的習(xí)慣不同，網(wǎng)絡(luò)小說作者首先考慮的是情節(jié)問題。”（14）情節(jié)故事放在第一位，這必然影響了人物形象的塑造和作品的藝術(shù)價值，因此空間批評同時要兼顧空間性與審美性的融合。

最后，從網(wǎng)文作者和批評家處在一個裂變的文學(xué)場的現(xiàn)實來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還應(yīng)建構(gòu)一種場域批評的模式，批評應(yīng)做到場內(nèi)與場外的融合。這種裂變的文學(xué)場在傳統(tǒng)文學(xué)那里不曾遭遇或者并不突出，而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，批評家延續(xù)的仍是傳統(tǒng)的文學(xué)批評標(biāo)準，但文學(xué)本身卻發(fā)生了巨大變化，網(wǎng)文作者所追求的也不再是傳統(tǒng)的文本面貌，因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作與批評呈現(xiàn)出一種饒有趣味的矛盾現(xiàn)象，一方面，網(wǎng)文發(fā)展迅猛、“野蠻生長”，其讀者群、IP轉(zhuǎn)換、網(wǎng)文出海等均數(shù)量龐大、成績喜人；但另一方面，精英知識分子話語中對網(wǎng)文又普遍持一種批評甚至否定的態(tài)度，用一種所謂的“普遍文學(xué)標(biāo)準”來評價和考量，認為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是文學(xué)，文學(xué)的藝術(shù)性、審美性、思想性等追求自然適用于它，進而對傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評判標(biāo)準不加區(qū)分，甚至“把這一特殊標(biāo)準人為拔高為普遍、永恒的真理，隨后利用占據(jù)文化話語權(quán)的特殊位置，把這一評價標(biāo)準套用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，最后常常得出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是垃圾的結(jié)論。”（15）當(dāng)然，也應(yīng)看到，近些年來隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展與進步，有不少批評家開始轉(zhuǎn)變立場，冷靜、客觀、綜合地看待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但這種文學(xué)場的裂變?nèi)匀淮嬖凇Ｈ绻f掌控著較多“象征資本”和文學(xué)評判話語權(quán)的批評家是處于文學(xué)場內(nèi)的話，那么網(wǎng)文作者雖擁有較多商業(yè)資本，但仍處于文學(xué)場外，因此，要多維度、綜合地評判網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就必須堅持場內(nèi)和場外的融合。所謂場內(nèi)標(biāo)準，也即是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為文學(xué)的標(biāo)準，雖其具體維度在不同時代和不同批評家那里都有所不同，難以統(tǒng)一和明確，但大體上歸屬于歷史的和美學(xué)的批評標(biāo)準，在新時代則發(fā)展為“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點”。只不過，在具體的文學(xué)創(chuàng)作和語境中未必能夠做到歷史標(biāo)準和美學(xué)標(biāo)準的完美融合，可能會有所偏重；所謂場外標(biāo)準則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為網(wǎng)絡(luò)的標(biāo)準，大體上看，要注重商業(yè)性和網(wǎng)絡(luò)性的結(jié)合。顯然，資本是中國當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)背后最強有力的推動力量，因此，考察與此相關(guān)的點擊率、消費大眾、粉絲行為、商業(yè)利潤等都是評判的應(yīng)有之義。網(wǎng)絡(luò)性則需要重點考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的技術(shù)性、媒介性、碎片化、空間性等特征。就文學(xué)本質(zhì)轉(zhuǎn)變而言，空間轉(zhuǎn)向值得關(guān)注，網(wǎng)絡(luò)的超鏈接、非線性、窗口呈現(xiàn)等不同于紙質(zhì)媒介的線性結(jié)構(gòu)，其本身正具有空間性的特點。需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場域批評倡導(dǎo)場內(nèi)與場外的融合絕不是形式上的“中庸之道”，其確有現(xiàn)實意義，如此才能真正做到網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)、文化與產(chǎn)業(yè)、技術(shù)與藝術(shù)的融合，才能真正有利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來的良性發(fā)展。

注釋：

（1）溫儒敏等編：《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律：葉維廉比較文學(xué)論文選》，第27頁，北京，北京大學(xué)出版社，1986。

（2）黃德海：《虛構(gòu)·非虛構(gòu)·三重練習(xí)》，《揚子江評論》2018年第5期。

（3）黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，第297頁，上海，學(xué)林出版社，2009。

（4）裴萱：《賽博空間與當(dāng)代美學(xué)研究新視野》，《廣東社會科學(xué)》2017年第2期。

（5）單小曦：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價標(biāo)準問題反思及新探》，《文學(xué)評論》2017年第2期。

（6）禹建湘：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞100》，第130頁，北京，中央編譯出版社，2014。

（7）何平：《再論“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”》，《文藝爭鳴》2018年第10期。

（8）轉(zhuǎn)引自須文蔚：《臺灣數(shù)位文學(xué)論》，第25頁，臺北，二魚文化事業(yè)有限公司，2003。

（9）George P.Landow，hypertext 2.0：The Convergence of Cont-emporary Critical Theory and Technology，Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1997，p.114.

（10）單小曦：《合作式網(wǎng)絡(luò)文藝批評范式的建構(gòu)》，《中州學(xué)刊》2017年第7期。

（11）于洋等：《文學(xué)網(wǎng)景：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自由境界》，第80頁，北京，中央編譯出版社，2004。

（12）麥永雄：《德勒茲與當(dāng)代性：西方后結(jié)構(gòu)主義思潮研究》，第81頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2007。

（13）房偉：《青年批評家如何應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？》，《揚子江評論》2018年第2期。

（14）邵曉舟：《數(shù)字時代的文學(xué)變奏：網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作法動向分析》，《揚子江評論》2018年第2期。

（15）單小曦：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價標(biāo)準問題反思及新探》，《文學(xué)評論》2017年第2期。