日本平成時代剛剛結(jié)束,平成時代文學(xué)的整體回顧與史學(xué)思考已經(jīng)開啟。在平成時代,日本經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟及其破滅后“失去的十年”,經(jīng)歷了走馬燈般的政權(quán)更迭和近年來的自民黨一強政治,發(fā)生過阪神、東日本大地震及福島核事故等天災(zāi)人禍,出現(xiàn)了少子老齡化的社會問題。這些狀況與全球化一起成為平成時代文學(xué)的創(chuàng)作背景。自昭和末期流入日本的后現(xiàn)代主義是思想文化領(lǐng)域全球化的具體體現(xiàn),其核心是批判性和反思性,主張消解主體、“去中心化”,崇尚多元和諧,這深深影響了日本平成時代文學(xué)圖景的構(gòu)成。

諾貝爾文學(xué)獎的“光”與“影”

1994年,日本平成六年,在川端康成(1899—1972)獲獎26年之后,大江健三郎(1935— )成為日本第二位獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家,可謂日本平成文學(xué)史第一大事件。與川端立足于日本古典文學(xué),“以卓越的感受性、現(xiàn)代的小說技巧,表現(xiàn)日本人心靈的精髓”(諾獎頒獎詞)的美學(xué)追求不同,大江從存在主義出發(fā),“以詩的力度構(gòu)筑了一個幻想世界,濃縮了現(xiàn)實生活與寓言,刻畫了當(dāng)代人的困擾與悵惘”(諾獎頒獎詞)。評論家川村湊指出,川端獲獎是基于對非西歐的日本也有人創(chuàng)作文學(xué),即“日本人也在創(chuàng)作文學(xué)”的發(fā)現(xiàn),而大江的獲獎是基于 “日本人也在創(chuàng)作現(xiàn)代文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)。

日本筑波大學(xué)教授黑古一夫指出,大江的文學(xué)創(chuàng)作始終以“與殘障兒共生”的個人問題與“有核狀況下人類的生存方式”的世界問題為車之雙輪,一直遠(yuǎn)望著人類可以自由生存的“烏托邦”。1995年,大江完成了自稱“最后的小說”的長篇三部曲《燃燒的綠樹》,被評論家篠原茂稱為“日本現(xiàn)代文學(xué)史無前例的嘗試”。《燃燒的綠樹》以其故鄉(xiāng)四國的森林為舞臺,描寫了一個新興宗教的誕生、成立、發(fā)展到蛻變的過程,深刻揭示了身處“核時代”人們的精神狀態(tài)。大江獲諾獎是在該作第二部發(fā)表之后,而奧姆真理教東京毒氣事件則發(fā)生在第三部連載剛完之時,這使得作品有了強烈的預(yù)見性。1995年大江在哈佛大學(xué)的演講中,稱該作是把自己50年經(jīng)歷與文學(xué)連接起來的結(jié)晶。作品名稱來自葉芝詩歌《躊躇》: “一棵樹,一側(cè)在熊熊燃燒著,一側(cè)卻郁郁蔥蔥掛著露珠”,借此暗喻現(xiàn)實與虛幻、肉體與靈魂等對立統(tǒng)一中的共生。

在創(chuàng)作手法上,“引用”成為一種新的突破方式。在“燃燒的綠樹”教會的《福音書》中,出現(xiàn)了各種不同時代的文本片段,遙遠(yuǎn)時代死者與當(dāng)下生者的語言共時性排列,消解了教義的絕對性,也實現(xiàn)了死者與生者的共存,具有明顯的后現(xiàn)代色彩。大江前期作品名稱也大量出現(xiàn),甚至有大段文本引用和評價,形成小說的多重性。評論家三浦雅士認(rèn)為這一創(chuàng)作方法的實驗才是這部小說的第一主題,“它看上去似乎要撕破小說的邊界”。

1999年,大江發(fā)表《空翻》,反映了他對反人類反社會邪教產(chǎn)生的日本社會現(xiàn)實及日本人精神危機的深刻思考,并由此重啟創(chuàng)作活動(大江獲獎后曾宣布不再寫小說,要把余生獻給哲學(xué))。之后的創(chuàng)作大江稱之為“晚年的工作”,包括《被偷換的孩子》(2000)、《愁容童子》(2002)、《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》(2007)、《水死》(2009)、《晚年樣式集》(2013)等。中國學(xué)者陳世華認(rèn)為,大江“晚年的工作”,主題已上升到探討人類精神和靈魂的高度。

與之相對,日本平成時代最具人氣作家村上春樹雖伴跑諾獎多年,卻還在其“影”中徘徊。1979年,村上憑借《且聽風(fēng)吟》獲“群像新人獎”而登上日本文壇。平成之前他已創(chuàng)作6部長篇和數(shù)量眾多的中短篇小說。其中,反映都市青年愛情與孤獨、自我救贖與自我成長的代表作《挪威的森林》(1988),連續(xù)兩年進入日本暢銷書榜前十位。但其真正具有國際影響是在進入平成時代之后。

村上文學(xué)語言具有很強的可讀性和可譯性,情節(jié)展開“設(shè)謎而不解謎”,刺激著讀者和研究者的解讀欲望。村上作品自身的魅力不容置疑,但全球化背景下由外及內(nèi)的推動也是其作品廣受關(guān)注的重要因素。根據(jù)美國亞馬遜日本文學(xué)銷售排行榜,村上春樹和吉本芭娜娜(1964— )是美國讀者的最愛。2006年,村上榮獲世界幻想文學(xué)大獎和卡夫卡文學(xué)獎,后者使其成為諾貝爾文學(xué)獎熱門候選人。

在占據(jù)2009年日本暢銷書榜首位的《1Q84》中,從體育大學(xué)畢業(yè)的青豆,在經(jīng)歷好友遭受性虐待自殺的打擊后,“風(fēng)景改變,規(guī)則改變”,走上懲惡之路。由此,年輕貌美的她名為健身教練、按摩師,實際則是游弋于1984與1Q84之間的職業(yè)殺手。天吾明為補習(xí)班的數(shù)學(xué)老師,暗地里卻充當(dāng)少女作家的槍手,并因在創(chuàng)作中觸及邪教內(nèi)幕而大難臨頭……二人均具有雙重身份和多重性格,已經(jīng)不是可以簡單定義好壞善惡的存在。作品采用多線敘事手法,在打破二元對立的同時賦予人物撲朔迷離、多元共生的后現(xiàn)代性。作品涉及國家體制、現(xiàn)代宗教、學(xué)生運動、文壇黑幕、家暴問題、黑社會的現(xiàn)代形態(tài)等各種社會要素,村上本人稱之為“綜合小說”。千里金蘭大學(xué)教授明里千章更是把村上作品比喻為“文學(xué)的綜合商社”,認(rèn)為其作品篇幅上長短篇盡有、語言上富于詩性魅力、文體上現(xiàn)實與寓言并重、內(nèi)容上情色描寫與哲學(xué)思考并行,可謂融古今東西與集體記憶于一體、超越時空的知識寶庫。評論家加藤典洋認(rèn)為,“明顯的娛樂性導(dǎo)入”是其作品更具“世界文學(xué)”性質(zhì)的原因。文藝記者浦田憲治則認(rèn)為,為吸引喜歡推理、動漫、大型娛樂秀的讀者而過分加入娛樂元素,反而使村上小說中人物的喪失感和絕望感不能很好地傳達(dá),或許正因如此使得其諾獎久不可得。

交叉換位 文學(xué)“火花”綻放

1998年第119屆芥川獎和直木獎頒出后,人們驚訝地發(fā)現(xiàn),純文學(xué)作家和大眾文學(xué)作家竟來了個交叉換位:身為大眾文學(xué)作家的花村萬月(1955— ),其《鍺之夜》獲得了純文學(xué)最高獎項芥川獎;而身為純文學(xué)作家的車谷長吉(1945—2015),其《赤目48瀑布殉情未遂》卻問鼎大眾文學(xué)最高獎項直木獎。《讀賣新聞》發(fā)表時評指出:文學(xué)世俗化、純文學(xué)和大眾文學(xué)邊界消融已成定勢。

花村少年時曾就讀于天主教會的福利中學(xué)。自1989年發(fā)表處女作《上帝保佑物語》以來,其作品雖以娛樂性著稱,但作家本人卻一直懷有創(chuàng)作嚴(yán)肅作品的沖動。《鍺之夜》描寫男主人公朧在沖動殺人后回到從小生活過的修道院,繼續(xù)各種褻瀆之事,來試驗會否觸發(fā)“神之怒”的故事。終于有一天,在他戴著的耳機里,傳來了清晰的“神”的聲音……這部顯然融入了作家早年生活體驗的小說不僅具有極強的故事性,而且是對缺乏信仰的日本現(xiàn)實社會的一種反諷。

車谷長吉因47歲時出版《鹽壺之匙》(1992),獲得新潮社頒發(fā)、素有“純文學(xué)登龍門”之稱的三島由紀(jì)夫獎,之后又獲兩次芥川獎提名。《赤目48瀑布殉情未遂》講述生島和綾子面對不安定的生活及親情背叛的困境,在“沒有溫度”的社會底層彼此取暖,但他們最終無法擺脫現(xiàn)實壓迫而走上了殉情之路,地點就選在風(fēng)景秀麗的48瀑布。作品營造出一種離世前的美麗感傷,深深地打動了讀者,且結(jié)局也十分令人欣慰:殉情未遂成為主人公穿過死亡獲得再生的一種儀式,表達(dá)了他們無論未來處境如何也要活下去的決心。作品情節(jié)生動、引人入勝,具有大眾文學(xué)的某些特點,但從私小說的創(chuàng)作手法,到探討生死的文學(xué)主題上,又帶有明顯的純文學(xué)色彩。

以上兩部作品的獲獎,成為純文學(xué)和大眾文學(xué)界限消融的一種證明。

評論家大塚英志認(rèn)為,在新世紀(jì)“全員表達(dá)社會”和“手機小說”時代,任何人都可以參與小說創(chuàng)作,文學(xué)出現(xiàn)“堆芯熔融”現(xiàn)象,世俗化無可避免。他進而指出,純文學(xué)的對立概念已不是大眾文學(xué),而是亞文化,即從故事到人物再到文體都可以實現(xiàn)模式化表達(dá)方式的集合體。純文學(xué)要想存活,必須擁有亞文化無法實現(xiàn)的表達(dá)能力和獨立的銷售途徑。推理作家笠井潔甚至提出了“純文學(xué)消亡論”。面對如此情勢,芥川獎祭出美女作家及藝人作家戰(zhàn)略,以擴大純文學(xué)市場,村田沙耶香(1979— )和又吉直樹(1980— )可看作其代表。

在被日媒稱作年輕人“讀書零時代”(據(jù)日本大學(xué)生生協(xié)2017年的調(diào)查顯示,每天讀紙質(zhì)書為零分鐘的大學(xué)生比例達(dá)53.1%)的當(dāng)下,又吉直樹的《火花》(2015,獲第153屆芥川獎)和村田沙耶香的《便利店人》(2016,獲第155屆芥川獎),其銷售量分別達(dá)到了驚人的326萬和102萬冊。

又吉直樹2003年起從藝漫才(日式對口相聲)舞臺,對諧星行業(yè)的生存現(xiàn)狀及藝人的酸甜苦辣深有體會,這成為其文學(xué)創(chuàng)作的直接素材。《火花》主人公德永在熱海煙花大會上與前輩藝人神谷偶遇,二人成為亦師亦友般的存在。德永勤奮努力,一時小有人氣;神谷則堅持自我,不為迎合觀眾而改變,被同伴拋棄。德永合作者因女友懷孕而決定放棄搞笑藝人生涯,而德永不愿與他人組合也決定隱退,后成為一名房地產(chǎn)中介……小說真實地展現(xiàn)了日本年輕一代的挫折,尤其是他們的夢想被強大的現(xiàn)實無情碾壓、摧毀,從而引起了年輕讀者的強烈共鳴。作品傳達(dá)出與主流成功學(xué)完全不同的價值觀和人生觀,這就是:當(dāng)夢想漸行漸遠(yuǎn),堅持固然可貴,放棄也無可厚非,在堅持和妥協(xié)中搖擺也是一種人生體驗。正如神谷所說:“只要是站過舞臺的人,絕對有存在的意義。”重要的是內(nèi)心富足而自由,這樣我們就能一直在追夢之旅中,治愈和化解生活中的種種不如意,讓生命綻放出璀璨的“火花”。

女性文學(xué):反抗、治愈和超越

川村湊認(rèn)為,平成時代是日本文學(xué)史上繼平安時代、明治時代初期又一個女性作家活躍的時代。在女性主義運動的推動下,女性進入現(xiàn)代文學(xué)世界的道路比以往更加寬廣。在平成時代,光是芥川獎得主,女性就有28位,占獲獎?wù)?0%以上。芥川獎、直木獎作為當(dāng)今日本最重要的文學(xué)獎項,其評委可謂“位高權(quán)重”,在現(xiàn)任各9名評委中,女性就各占四席。日本女作家在文壇大放異彩,呼應(yīng)了愈來愈熱的女性寫作世界潮流。

吉本芭娜娜是與村上齊名的平成時代文學(xué)旗手,平成女性文學(xué)的序幕也由她拉開。芭娜娜初登文壇是在1987年,即昭和六十二年,其成名作《廚房》被譯成25國語言,成為日本現(xiàn)代文學(xué)代表作品之一。《廚房》的主人公是祖母去世后陷入“天涯孤獨”的少女櫻井美影,她在雄一和他的變性人母親惠理子組成的“病態(tài)”家庭中感受溫情、思考生死,并在體悟“廚房”象征的家庭與日常的真諦中獲得了治愈和成長。芭娜娜的“治愈系文學(xué)”與昭和文學(xué)有很大不同,吹響了平成時代文學(xué)到來的號角。芭娜娜文學(xué)中,“死”是關(guān)鍵詞之一,但在作家筆下,“死”更多是為“生”著色的對照物。她細(xì)膩地描寫了遭受親人離世及家庭重大變故的少女或少男,在他人和一種超自然神秘力量的幫助下,慢慢走出孤獨和巨大心理創(chuàng)傷的過程,并通過作品告訴人們:“即使際遇坎坷,也不是沒有可能巧加利用,讓自己活得有趣有味。”(《廚房》后記)她希望把這種信念傳遞給“那些日日為痛苦憂思所折磨”的人。

身為文豪太宰治的次女,津島佑子(1947—2016)一歲時,父親即與情人殉情而死,之后便生活在單親家庭中。她個人也在經(jīng)歷離婚喪子之后,與女兒形成了母女相依為命的生存狀態(tài)。因此,其創(chuàng)作始終圍繞母子家庭、“生育性”“母性”等主題。在早期作品《光的領(lǐng)域》(1979)中, “我”帶著女兒離開丈夫后,作為單親母親倍感壓力。“我”對抗著“妻子”的身份及“理想女性”“理想母親”等一般社會認(rèn)識,開始思考成為否定“fille”(法語,指少女、年輕未婚女性)和“femme”(法語,指已婚女性、妻子)二元對立第三種存在的可能性,它既不從屬于“丈夫”,又保持了“少女”性,從而最終構(gòu)筑起“單親”女性的自我身份認(rèn)同,走上了自立和解放之路。在第十五屆紫式部文學(xué)獎獲獎作品《奈良·報告》(2007)中,12歲的少年森生在兩歲時母親去世,父親另外成家。少年殺鹿作為祭品,試圖借助靈媒跨越幽明之界與母親對話。在得到母親的召喚和請求后,森生打碎了奈良大佛,開啟了與母親跨越時空的旅程。可見津島佑子作品最顯著的特點,就在于以男性為中心傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的消解和以女性為主體的家庭模式的建立。

柳美里(1968— )從在日韓國人主體性認(rèn)同危機出發(fā),以“把家庭剖析得體無完膚”的決心走上文學(xué)創(chuàng)作之路。其《家庭電影》(1997,獲第116屆芥川獎),講述一個原本已經(jīng)解體的家庭,為了拍攝一部紀(jì)錄片而重新聚集,并試圖回歸各自家庭角色的故事。但是,四分五裂的家庭沒能實現(xiàn)重建。對于主人公素美來說,原生家庭已成為冰冷的“過去的墓碑”,但她卻在一個非親非故的老人那里奇跡般地感受到了“家”的溫暖。作品試圖建立的是一種不局限于血緣與婚姻,而只要彼此需要、相親相愛就可以成為家人的新的家庭觀。在后來創(chuàng)作的“死亡與重生”四部曲《命》(2000)、《魂》(2001)、《生》(2001)和《聲》(2002)中,柳美里繼續(xù)表達(dá)了對建立超越血緣紐帶、擺脫姓氏及戶籍羈絆、融入靈魂交流,以及建立彼此真正需要的新型家庭模式的期盼。

與柳美里的文學(xué)探求一脈相承,村田沙耶香在作品中將新的家庭模式發(fā)展到了一種極致。在《便利店人》中,女主人公古倉惠子從大學(xué)一年級開始在便利店兼職,作為“正常”的“世界的零件”,一做就是18年。如今36歲單身的她感受到來自四周的巨大壓力,人們希望她步入結(jié)婚、生子、正式就職的“正常”人生軌道。惠子被迫尋求改變,收留并“飼養(yǎng)”對女性極度歧視、對社會極度不滿的廢柴男白羽,造成與男性交往的“正常”生活假象。但最終她沒能成功走向“正常”,在便利店“聲音”的召喚下確認(rèn)了自己“便利店店員生物”的本能,并第一次感受到了生的意義。村田筆下“飼養(yǎng)”男性這種極端的家庭組合,折射出平成時代日本社會家庭觀、家族觀的劇烈變化:女性已不再像明治時代那樣守護家庭,等待男人的歸來。傳統(tǒng)家庭解體的速度越來越快,高齡少子化日趨嚴(yán)重。村田的創(chuàng)作主題超越女性與家庭,在生態(tài)女性主義創(chuàng)作理念指引下面向整個日本社會,不斷發(fā)起對何謂“正常”的追問。從《消滅世界》(2015)的“實驗都市·樂園”到《便利店人》的“便利店”,再到《地球星人》的“POHAPIPINPOBOPIA星”,女性以倔強的精神力量尋找或開創(chuàng)新的空間,來對抗所謂“正常”的現(xiàn)實世界。