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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    詩(shī)歌的畫 插畫的詩(shī) ——兩位瑞典經(jīng)典作家與插畫
    來(lái)源:文藝報(bào) | 王曄  2019年06月12日08:47

    貝蒂爾·里貝克所作《尼爾斯騎鵝旅行記》插畫

    拉格洛夫所不滿的《尼爾斯騎鵝旅行記》首版插畫,約翰·鮑爾 作

    波德萊爾在1850年代撰寫的《現(xiàn)代生活的畫家》中指出,美由兩部分組成,一是永恒的、帶著不變和古典元素的美,一是含有時(shí)代、時(shí)尚、道德等元素的暫時(shí)的美。他接受并歡迎后一種美所包含的現(xiàn)代性,因?yàn)樵谒磥?lái),現(xiàn)代性不是威脅,它能帶來(lái)創(chuàng)造力并拓寬美的概念。插畫的美應(yīng)該說(shuō)就屬于波德萊爾所指的后一種美,它的產(chǎn)生、消費(fèi)都和現(xiàn)代密不可分。彩色石版印刷術(shù)和木刻版畫技術(shù)的成熟,城市中產(chǎn)階級(jí)的增多,意味著技術(shù)條件和消費(fèi)群體齊備了,大規(guī)模印刷圖像便應(yīng)運(yùn)而生。隨著城市化、工業(yè)化,插畫藝術(shù)從19世紀(jì)開(kāi)始存在于報(bào)紙、書籍及各種形式的商業(yè)圖像中,是現(xiàn)代性的一部分。

    19世紀(jì)20年代是石版印刷在瑞典產(chǎn)生深刻影響的時(shí)期。19世紀(jì)50年代開(kāi)始,圖書出版商越來(lái)越關(guān)注文學(xué)與插畫的結(jié)合。那時(shí)的插畫,形式是全新的,也以歷史文化為基礎(chǔ)。一方面描繪現(xiàn)代的、稍縱即逝的都市生活、技術(shù)和科學(xué)之進(jìn)步;另一方面,也表現(xiàn)出對(duì)斯堪的納維亞遺產(chǎn)的繼承,對(duì)鄉(xiāng)村田園風(fēng)光和童年純真的迷戀與渴望,不少插畫家更是從北歐神話和故事里尋找靈感。設(shè)計(jì)出眾多經(jīng)典圣誕老人形象的珍妮·尼斯特羅姆、以描畫甜蜜家庭而聞名的卡爾·拉爾松也是瑞典插畫家中的重要成員,這兩位都在法國(guó)接受過(guò)學(xué)院派繪畫訓(xùn)練,都有經(jīng)典油畫作品被博物館收藏,因機(jī)緣巧合或生計(jì)考量,他倆創(chuàng)作了大量書封及插畫。尼斯特羅姆精通沙龍繪畫,很早便對(duì)新時(shí)代的圖書設(shè)計(jì)和印刷技術(shù)投入興趣。她為數(shù)百本書籍作封面和插畫,成功調(diào)和學(xué)院派繪畫技巧和現(xiàn)代生活要求,也呼應(yīng)了觀眾和出版商的口味。拉爾松對(duì)家庭的描畫根植于瑞典風(fēng)俗人情,然而他作品里的瑞典又讓這冬日漫長(zhǎng)的北國(guó)更添一分明快。他那美麗之家的圖畫早已被復(fù)制到瑞典之外,甚而在近年也抵達(dá)了中國(guó)。作為家庭裝飾圖像、城市海報(bào)、童書或紙品包裝等,插畫被納入人們的視覺(jué)環(huán)境里。它們?cè)谏鐣?huì)中被流通、被品評(píng),到如今,人們對(duì)插畫早已習(xí)以為常。插畫可形象地解說(shuō)科技書籍,可生動(dòng)地幫助識(shí)字不多的兒童理解故事,其積極功效顯而易見(jiàn)。插畫與供成人閱讀的經(jīng)典文學(xué)作品的關(guān)系,卻難以一言以蔽之,插畫家和作家的關(guān)系更耐人尋味。瑞典現(xiàn)代文學(xué)史上兩位最重要的作家?jiàn)W古斯特·斯特林堡和塞爾瑪·拉格洛夫,都和插畫家有過(guò)密切合作。

    斯特林堡:別來(lái)糟踐我的詩(shī)文

    斯特林堡曾在皇家圖書館工作, 對(duì)于圖書,無(wú)論是成本、內(nèi)頁(yè)設(shè)計(jì),還是外部封面等,他都有深思熟慮。

    1907年,斯特林堡給出版商寫信,提出書籍務(wù)必“保持干凈”、遠(yuǎn)離廣告;追求廉價(jià),以確保讀者買得起、作品有人看。“一冊(cè),一克朗!所以我能被閱讀,這才是我書寫的目的!”為把書價(jià)壓到僅僅一克朗,他不惜把自己的版稅降到最低,并采用廉價(jià)紙張。1909年,斯特林堡和出版商討論印刷美學(xué),認(rèn)為書籍得有好封面;這里那里有一些放大的做了裝飾的首字母。為降低印刷成本,除了采用廉價(jià)紙張,還可排得密集些,不用小標(biāo)題。雖說(shuō)紙張可以廉價(jià),但對(duì)于書封、頁(yè)面的格式等卻不能馬虎。因?yàn)樗固亓直ふJ(rèn)為,書籍是否好看與頁(yè)面是否漂亮息息相關(guān),頁(yè)面長(zhǎng)度和寬度的比例也很重要。斯特林堡深知,書籍設(shè)計(jì)影響讀者對(duì)內(nèi)容的認(rèn)知,借助小說(shuō)《孤獨(dú)》的主人公之口,他曾描述不同裝幀的《圣經(jīng)》看來(lái)可如此不同。一本是黑色施瓦巴赫字體封面,好像聚集著巨大仇恨和憤怒,充滿禁止和懲罰;另一本是小牛皮燙金封面,好比浪漫小說(shuō),紙張更亮,風(fēng)格更愉悅。斯特林堡不喜灰色,鐘愛(ài)黃色,《結(jié)婚》的書封如此,《中國(guó)和日本》的書封亦如是。斯特林堡對(duì)黃色的鐘愛(ài),據(jù)說(shuō)和早年他對(duì)中國(guó)字符的琢磨相關(guān)。在皇家圖書館時(shí),他接觸到中國(guó)書籍,封面的黃色“仿佛南方的陽(yáng)光,那些美麗字符他不懂,但它們傳達(dá)著人的思考,這吸引著他”。

    19世紀(jì)末20世紀(jì)初,插畫與排版的協(xié)調(diào)成為書籍設(shè)計(jì)的熱門話題。總體而言,瑞典插畫注重保有北歐特色,不引進(jìn)外國(guó)的陳詞濫調(diào),提倡簡(jiǎn)潔、有力和有效,與北歐氣質(zhì)和自然等調(diào)和。斯特林堡對(duì)兒時(shí)看到的安徒生童話故事里的木刻插畫記憶深刻,他年輕時(shí)曾給每日新聞等撰寫藝術(shù)評(píng)論,也曾在巴黎,和包括挪威畫家蒙克在內(nèi)的一眾藝術(shù)家們交游。他既會(huì)速寫也會(huì)油畫,特別喜歡將斯德哥爾摩海島風(fēng)景入畫,畫暴風(fēng)之夜的巨浪,畫懸崖、燈塔和航標(biāo),表現(xiàn)出個(gè)性和天賦。斯特林堡對(duì)繪畫的理解幾乎可以說(shuō)是內(nèi)行。于是,對(duì)于插畫家來(lái)說(shuō),遇到他這樣的作者就像是遇到一對(duì)火眼金睛。

    亞瑟·肖格倫為斯特林堡的一克朗書設(shè)計(jì)過(guò)不少封面,那時(shí)候和作家并無(wú)溝通。1909年,肖格倫為斯特林堡的重要作品《女仆的兒子》做封面設(shè)計(jì)。斯特林堡通過(guò)出版商建議,肖格倫得從研究斯特林堡的哥哥的畫作開(kāi)始,并體驗(yàn)一下斯特林堡家以前的房子。

    斯特林堡對(duì)非虛構(gòu)作品不太緊張,認(rèn)為插畫總可提高書籍對(duì)讀者的吸引力。若是純文學(xué)作品,他就會(huì)特別在意文字和圖畫的互動(dòng)效果。堅(jiān)信與其采用不知所云的插畫,不如什么也不用。1902年他給出版商寫信,糾結(jié)《童話》一書到底是采用插畫,還是做些裝飾圖案在章節(jié)開(kāi)頭處。這本書最終棄用插畫。首版書封以柔和的橘紅為底色,作者名和書名皆用橘紅色,書名壓著中間一個(gè)銀灰色圓圈的上半段,圓內(nèi)是由橘紅色線條組成的花草般裝飾圖案,斯特林堡很滿意這個(gè)封面:“完美!別改!”

    對(duì)于自己創(chuàng)作的插畫,斯特林堡或是直接用之于書籍,或是讓它們作為元素成為蒙太奇拼圖封面的一部分,或是提供給插畫家作參考。斯特林堡在小說(shuō)《海姆素島居民》原型島雪曼島上體驗(yàn)豐富,積累了不少速寫。《心霧》這部散文詩(shī)出版時(shí),因文本背景正好是雪曼島一帶,斯特林堡便將那些速寫托出版社交插畫家借鑒:“不管插畫家是誰(shuí),都能從我不合格的速寫里得到一些想法和細(xì)節(jié),于是,他的苦痛可以減輕。”

    《蘇醒日子的夢(mèng)游夜》的封面則是根據(jù)斯特林堡的素描,由卡爾·拉爾松拼圖并制成木刻。在自然背景襯托下,有駿馬上的印第安人、顯微鏡、燭臺(tái)、大理石雕像、書籍,甚至骷髏,和議題吻合,因?yàn)樗固亓直ぴ谖淖种刑接懥松詈蜕i。這本書在1900年的新版啟用畫家尼爾斯·克瑞格爾的封面和插畫。有一幅插畫是詩(shī)中的“我”在書桌前的背影,因是自傳體詩(shī),便成了斯特林堡的背影。斯特林堡對(duì)出版商抱怨:“你表現(xiàn)出的對(duì)插畫的興趣叫我很不滿,插畫娛樂(lè)了讀者而非作者。詩(shī)的插畫家應(yīng)跟隨詩(shī)人,而不是將自己凌駕于詩(shī)人之上,不是批評(píng)他,不是把自己壓倒在詩(shī)之上。”斯特林堡生氣或因自己在畫里看來(lái)不夠好,不過(guò),他的評(píng)語(yǔ)仍值得插畫家體會(huì)。

    斯特林堡曾對(duì)出版商直言不諱:“我說(shuō)過(guò)不要人像,我們達(dá)成共識(shí)的!現(xiàn)在,我的文字要讓這些姜餅人給毀了,這些人適合的是考古書……我的文字不需要這種比我懂得少的人來(lái)強(qiáng)調(diào)……誰(shuí)畫的我不知道,其實(shí)我本該知道,本該可以指導(dǎo)他,我作品里的意圖。”

    斯特林堡對(duì)插畫的評(píng)價(jià)未必始終正確,但他強(qiáng)調(diào)插畫對(duì)于文本的理解準(zhǔn)確,插畫和文本須相得益彰,而非各自彈琴。換言之,插畫是從文本上自然生發(fā)的,而非可有可無(wú),甚至牛頭不對(duì)馬嘴的。斯特林堡對(duì)插畫的考量值得借鑒。也只有他這樣的文豪才能對(duì)書籍裝幀如此挑剔,并得到出版商的禮遇了。

    對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確描繪,斯特林堡也有高要求。用他的話說(shuō),他筆下的人物“是藝術(shù)的,甚至也是準(zhǔn)確的”。有那么一本書,涉及雅各布教堂的管風(fēng)琴,就因細(xì)節(jié)不準(zhǔn)確,讓斯特林堡十分不滿。

    斯特林堡對(duì)自己不喜歡的插畫家很尖刻。有一回,出版社安排年輕畫家理查德·林德斯特羅姆制作插畫,斯特林堡表示:“這人不會(huì)描也不會(huì)畫。 對(duì)這種人,我會(huì)關(guān)上我的門……他只有膽大妄為,沒(méi)有稟賦……別再派他來(lái),因?yàn)樗M(jìn)不來(lái)!”林德斯特羅姆認(rèn)為斯特林堡的口味偏于布爾喬亞式的保守,斯特林堡則認(rèn)為林德斯特羅姆浮躁。斯特林堡也沒(méi)能把林德斯特羅姆炒魷魚(yú),雅各布教堂管風(fēng)琴一圖最讓他糾結(jié)。他難忘舊傷疤,亞瑟·肖格倫在另一本書里也糟蹋過(guò)管風(fēng)琴,“將管風(fēng)琴畫得扁平,簡(jiǎn)直成了口琴”。 作為管風(fēng)琴師之子,林德斯特羅姆按說(shuō)能把管風(fēng)琴畫好。斯特林堡再次對(duì)出版商抱怨,林德斯特羅姆或許是在畫畫,但卻絕非素描好手。書籍出版,斯特林堡認(rèn)為總體還不錯(cuò),但雅各布教堂的管風(fēng)琴真不是那么回事兒。

    以《海姆素島居民》為代表的斯特林堡的海島小說(shuō),主要由畫家卡爾·拉爾松負(fù)責(zé)封面設(shè)計(jì)。卡爾·拉爾松本人對(duì)雪曼島也就是現(xiàn)實(shí)中的“海姆素島”十分熟悉,曾在那里和斯特林堡歡暢地玩耍。《海姆素島居民》的真實(shí)版本中有一個(gè)情節(jié)是,一名女仆懷了孕,其實(shí)是男農(nóng)莊主惹的事,在真相大白前,斯特林堡曾懷疑風(fēng)流倜儻的卡爾·拉爾松是肇事者。

    從卡爾松的封面設(shè)計(jì),看得出畫家對(duì)于作家的主旨的充分尊重。《海姆素島居民》雖說(shuō)是一出悲劇,小說(shuō)的大部分篇目卻充滿鄉(xiāng)村喜劇式的對(duì)話,特別是小說(shuō)強(qiáng)調(diào)了主人公像海鳥(niǎo)一般抖一抖羽毛,抖落水珠,對(duì)困難和挫折不在意的性情。斯特林堡自白,這部小說(shuō)反映的是海島生活中明亮的、有微笑的一面。于是,在卡爾松設(shè)計(jì)的蒙太奇拼接式的封面上,主導(dǎo)部分是明亮的,有花草和平靜海面的海島景觀,上半截可見(jiàn)海島房舍;下半截則有小段黑色,是暗藏險(xiǎn)惡的大海,暗合男主人公落海而死的命運(yùn)。而另一部小說(shuō)《海島男人的生活》的封面,氛圍就不那么柔和了,還是拼接式,元素卻從花草和房舍改為猛禽和松柏,因?yàn)樗固亓直ふf(shuō)過(guò),在這部小說(shuō)里,他要“投下一半陰影”。

    斯特林堡對(duì)繪畫的真誠(chéng)態(tài)度,從他對(duì)一個(gè)畫家的態(tài)度上也能見(jiàn)端倪。阿克瑟·胡貝里于1900年出版了一本有關(guān)多島海景觀的畫冊(cè),他到斯特林堡府上贈(zèng)書,書被收下,人卻沒(méi)能進(jìn)門。豈料斯特林堡隨即追來(lái)一封信:

    抱歉,我的門對(duì)生人是關(guān)閉的!如今,我已看了你對(duì)多島海的描畫,愿把兩扇門全部打開(kāi),因?yàn)槲彝耆荒愕拿篮盟囆g(shù)吸引了。/那個(gè)我等待的人,他來(lái)了!那個(gè)能在瑞典小小的自然中看到獨(dú)一無(wú)二的東西的人:東多島海。/我問(wèn)候你!并表示感謝!

    拉格洛夫:領(lǐng)取邪惡世界里的一份好薪水

    1906年,約翰·鮑爾受托描繪拉格洛夫小說(shuō)《尼爾斯騎鵝旅行記》的插畫,費(fèi)心創(chuàng)作,可惜他被認(rèn)為更注重描摹狐貍斯米爾的皮毛,而非性格。拉格洛夫本是一個(gè)對(duì)藝術(shù)品質(zhì)十分挑剔的作家,她覺(jué)得,不如找個(gè)女畫家來(lái)做插畫,像艾爾莎·貝斯蔻那樣有兒童繪畫經(jīng)驗(yàn)的;擅長(zhǎng)畫動(dòng)物固然重要,更要緊的是,得有尼爾斯本人和斯科訥農(nóng)場(chǎng)的細(xì)節(jié),表達(dá)出與生活和行動(dòng)的關(guān)系。鮑爾所畫的,在她眼中,不過(guò)是一只百無(wú)聊賴的貓、幾只無(wú)動(dòng)于衷的母雞和一個(gè)畫得糟透了的男孩。拉格洛夫極端地說(shuō):鮑爾根本不會(huì)畫畫。

    鮑爾輕描淡寫地反駁拉格洛夫的批評(píng):“她是個(gè)不懂藝術(shù)的老太。”鮑爾其實(shí)是個(gè)頗具特色的畫家,他塑造的森林中龐大、愚蠢、神秘、優(yōu)雅的巨魔等深得好評(píng)。1904年,他為古斯塔夫·福樓丁的詩(shī)配畫也很成功。在鮑爾的畫作里,蒙克的陰影和弗洛伊德的夢(mèng)幻都在。也許只能說(shuō)遺憾,鮑爾的畫風(fēng)和偏好與《尼爾斯騎鵝旅行記》及拉格洛夫未能合拍。拉格洛夫也認(rèn)為,鮑爾的畫晦暗而繁復(fù),不適合兒童。

    如此,首版《尼爾斯騎鵝旅行記》配圖以照片為主,外加兩張鮑爾的插畫,圖書內(nèi)頁(yè)看起來(lái)雜亂。1931年,貝蒂爾·里貝克捕捉到尼爾斯與鵝的互動(dòng)。里貝克的新插畫其實(shí)也沒(méi)讓拉格洛夫滿意,因?yàn)槌霭嫔虉?zhí)意采用,才確立了如今最典型的騎鵝旅行記形象。

    拉格洛夫雖說(shuō)挑剔,絕非無(wú)緣無(wú)故地刁難插畫家,相反,她知道賞識(shí)和放手。

    14歲的夏夜,艾伊納·內(nèi)爾曼讀到拉格洛夫的小說(shuō)《一座宅邸的童話》,那些浪漫故事讓他夜不成寐,幻想有一天能為這樣的書作畫。10年后,伯尼爾斯出版社需要為瑞典詩(shī)人貝爾曼的詩(shī)歌插畫,邀約名畫家卡爾·拉爾松及阿爾貝特·恩格斯特羅姆,兩人都知難而退。24歲的內(nèi)爾曼則如初生牛犢,接受了工作。然而,他的真正夢(mèng)想是為拉格洛夫作畫。伯尼爾斯出版社同意他的提議。于是他給大作家寫信,請(qǐng)求拜訪。1913年6月,拉格洛夫回復(fù),歡迎來(lái)訪,該說(shuō)的都已寫在作品里了,不過(guò)畫家可以來(lái)看看當(dāng)?shù)氐蔫F廠和老宅,拉格洛夫還提示了路線和交通信息。

    6月的一天,內(nèi)爾曼按作家的提示,坐了火車、乘了輪船,然后走了又走,深覺(jué)前路迢迢,路邊農(nóng)人說(shuō):“哦,莫爾巴卡,你只要一直向前走”,終于抵達(dá)傳說(shuō)中的拉格洛夫的莊園莫爾巴卡。他在門前陽(yáng)臺(tái)上看到作家的打字機(jī),覺(jué)得作家是新時(shí)代的摩登人物,帶著這樣的心情,叩響了大門。大作家的態(tài)度起初有些保留,當(dāng)他倆開(kāi)始探討插畫時(shí),這份保留便消失了。

    他們一起喝咖啡,消磨一個(gè)讓內(nèi)爾曼難忘的下午。他大膽提議給拉格洛夫速寫,拉格洛夫不但同意,還特意上樓梳理頭發(fā)。看到畫像后,她卻大失所望:“這么難看!內(nèi)爾曼先生真覺(jué)得我看上去就是這副模樣嗎?”她走到桌邊,抽出一張照片遞給內(nèi)爾曼:“我覺(jué)得這張照片更像我。”照片上是個(gè)希臘女神。多年后,內(nèi)爾曼還是認(rèn)為,那張素描比希臘女神照更像作家本人。

    這一年圣誕,內(nèi)爾曼插畫本《一座邸宅的童話》出版了。幾年后,他又接手制作《尤斯塔·貝林的薩迦》插畫,是諾斯泰德出版社的提議,但小說(shuō)版權(quán)在伯尼爾斯出版社。內(nèi)爾曼想了個(gè)辦法:摘出些文字來(lái),畫廊般展示書中主要人物及邸宅。伯尼爾斯出版社為這一想法開(kāi)了綠燈。1916年秋,由拉格洛夫親自選摘文字的《尤斯塔·貝林畫冊(cè)》出版。拉格洛夫在圣誕季的1916年12月13日,給內(nèi)爾曼寫來(lái)一封信。打開(kāi)信封時(shí),內(nèi)爾曼緊張極了:

    謝謝你友好的信。聽(tīng)到你多么熱衷于為尤斯塔·貝林作畫,我總是很高興。要知道,我很感謝你為那些人物所創(chuàng)作的優(yōu)美圖畫。首先特別要感謝的是你為老紳士尤里由斯、克里斯托弗老哥、埃伯哈德、凱文乎勒所作的畫,實(shí)在是沒(méi)法更好了。三個(gè)杜納女士也相當(dāng)有性格。我也喜歡瑪麗老小姐,喜歡博宜和貝爾雅這兩處宅子。所有圖畫上都棲息著充滿了愛(ài)的氛圍,你是完全進(jìn)入工作了。這樣就不會(huì)找不到所期待的效果。

    我自己從尤斯塔·貝林這部書里獲得了比從其他書里獲得的更多快樂(lè)。但愿您也能得到這邪惡世界里一份好勞作所給出的薪水。

    拉格洛夫的感謝信幾可作為這些插畫的點(diǎn)評(píng)。日后回憶起這些,內(nèi)爾曼認(rèn)為拉格洛夫的祝福成了真。他確實(shí)感受到,從尤斯塔·貝棟圖畫中,自己獲得了比從其他工作中獲得的更多快樂(lè)。

    尤斯塔·貝林畫廊收集了30幅插畫。首先出場(chǎng)的是男主人公尤斯塔·貝林。其后以莊園為單位,讓重要的幾座莊園和那里的代表人物登場(chǎng),比如埃克比的少校夫婦、比雍納的美人瑪瑞安、博宜的三個(gè)姓“都納”的美人、貝爾雅的安娜、福爾斯彈奏波爾卡的烏瑞卡。此外還有布洛比的牧師宅邸,自然,更少不了所有俠士,以及墓園、鐵匠鋪等幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景。

    這個(gè)畫廊式展示,是諾斯泰德出版社和伯尼爾斯討要了版權(quán)出版的。后來(lái),伯尼爾斯也出了本書,添加了拉格洛夫的文章《關(guān)于一則薩迦的薩迦》。圖畫和初版相比,粗看一模一樣,細(xì)看有那么幾張畫存在細(xì)微而不容忽視的差異,擺在一起比較,真是難分高下、各有妙處。只能說(shuō),內(nèi)爾曼的側(cè)重點(diǎn)有了變化。如尤斯塔·貝林的肖像,初版中的男子異常俊美,修訂版不過(guò)在鼻翼和臉頰打了幾道陰影,卻顯見(jiàn)人生磨煉的硬度。初版中的安娜相對(duì)瘦削、妖媚;修訂版臉頰加寬,顯得更堅(jiān)定、豐腴。

    拉格洛夫早在1916年9月23日,從莫爾巴卡給親密女友奧蘭德發(fā)出的一封信,末尾提到內(nèi)爾曼:

    我還有別的要說(shuō)的嗎?對(duì)了,內(nèi)爾曼的貝林畫冊(cè)按我希望的那樣弄妥了。方方面面都妥了。伯尼爾斯一點(diǎn)沒(méi)添亂。我摘了不少句子給內(nèi)爾曼。不過(guò),我們有些急了,他也給我寄了他摘的段落,所以我們的信擦肩而過(guò)。然而有趣的是,我倆選的句子幾乎完全一致。所以,一定會(huì)很好。

    可見(jiàn),作家自認(rèn)為最要緊和精華的文本擊中了畫家的心。畫家具有精準(zhǔn)的理解力和感受力,作家在見(jiàn)到畫作成稿前,便已心中有底。看到了畫家的理解力和感受力,只待他的表現(xiàn)力出場(chǎng)。而通過(guò)先前對(duì)他的繪畫作品的了解,作家足以相信不會(huì)有失水準(zhǔn),這才說(shuō)得出“一定會(huì)很好”的話來(lái)。

    后來(lái),內(nèi)爾曼還給拉格洛夫的《耶路撒冷》等多部作品創(chuàng)作插畫。不同文本的插畫本沒(méi)有可比性,然而,“尤斯塔·貝林的畫廊”還是更精湛、妥帖、突出,其中的造型也影響了后來(lái)的相關(guān)影視作品。按說(shuō)一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)尤斯塔·貝林,但這畫廊刻畫出了人物的精神和性情,莊園的一片葉、一團(tuán)云都剛?cè)嵯酀?jì),在高度柔美里透著風(fēng),透著力;看這樣的圖畫,能看到歡愉和悲愴,看到些許的失望和巨大的灑脫。毋庸置疑,這和小說(shuō)文本內(nèi)在的特性有關(guān),文本自身富于畫面感和戲劇性,富于浪漫和力量。可貴的是,畫家恰好也能傳達(dá)出這些特性。畫家的繪畫技巧是硬件,軟件則是他對(duì)作品的感悟。他和作家的前期接觸業(yè)已透露出畫出好插畫的可能性。

    “我的插畫的詩(shī)還沒(méi)寫,

    我的詩(shī)歌的圖還沒(méi)畫”

    斯特林堡和拉格洛夫的作品都是經(jīng)典著作,且故事性強(qiáng)、內(nèi)蘊(yùn)豐厚,因而能一次次賦予插畫家創(chuàng)作靈感。

    經(jīng)典文本總會(huì)有新插畫,就像它們總有新譯本。里貝克的插畫,未必沒(méi)受到鮑爾插畫的啟發(fā),正如首譯本總有先驅(qū)作用。插畫家和文本的關(guān)系,在一定程度上也類似于文學(xué)譯者和文本的關(guān)系。須有能力感悟和傳達(dá),同時(shí)切忌將自己的意思凌駕于文本和作者之上。插畫不是文字的奴隸,而是伴隨。插畫家被文字刺激出想象力,以自己的手表觀看到的景象和精神感受。作為有主觀能動(dòng)性的自由人,插畫家有自我感受是必然和必須的,如此才能捕捉文字的意味。文字和插畫的創(chuàng)作時(shí)間有先后,幾乎同時(shí)現(xiàn)于讀者面前,讀者的視角讓文字和插畫這兩種表達(dá)媒介并置,表達(dá)同一或相近主題,讓插畫和文本的對(duì)應(yīng)關(guān)系達(dá)成。插畫可能加強(qiáng),也可能破壞和否定文本內(nèi)容及文本暗示的畫面。用另一種語(yǔ)言在翻譯字里行間之意蘊(yùn)的插畫,傳達(dá)得好能烘托和突出文本;雖與文本一同出現(xiàn),卻可有可無(wú)、甚而畫蛇添足的,就與采用插畫的本意南轅北轍了。若與文本貼近,且有藝術(shù)生命,插畫也可在一定程度上將文本轉(zhuǎn)化成畫面文字說(shuō)明,就像那本尤斯塔·貝林畫冊(cè)所做到的,跟隨文本,又有自身活力,這之間有一個(gè)需要駕馭的奇妙平衡。

    插畫和文字很少一對(duì)一,肩靠肩。一位既作插畫也寫詩(shī)的人這么說(shuō)過(guò):“我的插畫的詩(shī)句還沒(méi)寫,我的詩(shī)歌的圖還沒(méi)畫。”這句話在一定程度上表達(dá)出插畫和詩(shī)文間的彈性距離。插畫和文字的合作里有畫家發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力的空間,插畫和文字不是僵化的黏貼,其實(shí)有張有弛。是教條的形同而神無(wú),還是灑脫的形似神更似,立見(jiàn)插畫家功底之高下。斯特林堡和拉格洛夫與插畫的故事,至少提供了作家和插畫家合作之案例。能在多大程度上做足、做好一份藝術(shù)合作,這和書籍質(zhì)量息息相關(guān),極大地考驗(yàn)書籍相關(guān)人員的集體智慧。

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