貝蒂爾·里貝克所作《尼爾斯騎鵝旅行記》插畫

拉格洛夫所不滿的《尼爾斯騎鵝旅行記》首版插畫，約翰·鮑爾 作

波德萊爾在1850年代撰寫的《現(xiàn)代生活的畫家》中指出，美由兩部分組成，一是永恒的、帶著不變和古典元素的美，一是含有時(shí)代、時(shí)尚、道德等元素的暫時(shí)的美。他接受并歡迎后一種美所包含的現(xiàn)代性，因?yàn)樵谒磥?lái)，現(xiàn)代性不是威脅，它能帶來(lái)創(chuàng)造力并拓寬美的概念。插畫的美應(yīng)該說(shuō)就屬于波德萊爾所指的后一種美，它的產(chǎn)生、消費(fèi)都和現(xiàn)代密不可分。彩色石版印刷術(shù)和木刻版畫技術(shù)的成熟，城市中產(chǎn)階級(jí)的增多，意味著技術(shù)條件和消費(fèi)群體齊備了，大規(guī)模印刷圖像便應(yīng)運(yùn)而生。隨著城市化、工業(yè)化，插畫藝術(shù)從19世紀(jì)開(kāi)始存在于報(bào)紙、書籍及各種形式的商業(yè)圖像中，是現(xiàn)代性的一部分。

19世紀(jì)20年代是石版印刷在瑞典產(chǎn)生深刻影響的時(shí)期。19世紀(jì)50年代開(kāi)始，圖書出版商越來(lái)越關(guān)注文學(xué)與插畫的結(jié)合。那時(shí)的插畫，形式是全新的，也以歷史文化為基礎(chǔ)。一方面描繪現(xiàn)代的、稍縱即逝的都市生活、技術(shù)和科學(xué)之進(jìn)步；另一方面，也表現(xiàn)出對(duì)斯堪的納維亞遺產(chǎn)的繼承，對(duì)鄉(xiāng)村田園風(fēng)光和童年純真的迷戀與渴望，不少插畫家更是從北歐神話和故事里尋找靈感。設(shè)計(jì)出眾多經(jīng)典圣誕老人形象的珍妮·尼斯特羅姆、以描畫甜蜜家庭而聞名的卡爾·拉爾松也是瑞典插畫家中的重要成員，這兩位都在法國(guó)接受過(guò)學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，都有經(jīng)典油畫作品被博物館收藏，因機(jī)緣巧合或生計(jì)考量，他倆創(chuàng)作了大量書封及插畫。尼斯特羅姆精通沙龍繪畫，很早便對(duì)新時(shí)代的圖書設(shè)計(jì)和印刷技術(shù)投入興趣。她為數(shù)百本書籍作封面和插畫，成功調(diào)和學(xué)院派繪畫技巧和現(xiàn)代生活要求，也呼應(yīng)了觀眾和出版商的口味。拉爾松對(duì)家庭的描畫根植于瑞典風(fēng)俗人情，然而他作品里的瑞典又讓這冬日漫長(zhǎng)的北國(guó)更添一分明快。他那美麗之家的圖畫早已被復(fù)制到瑞典之外，甚而在近年也抵達(dá)了中國(guó)。作為家庭裝飾圖像、城市海報(bào)、童書或紙品包裝等，插畫被納入人們的視覺(jué)環(huán)境里。它們?cè)谏鐣?huì)中被流通、被品評(píng)，到如今，人們對(duì)插畫早已習(xí)以為常。插畫可形象地解說(shuō)科技書籍，可生動(dòng)地幫助識(shí)字不多的兒童理解故事，其積極功效顯而易見(jiàn)。插畫與供成人閱讀的經(jīng)典文學(xué)作品的關(guān)系，卻難以一言以蔽之，插畫家和作家的關(guān)系更耐人尋味。瑞典現(xiàn)代文學(xué)史上兩位最重要的作家?jiàn)W古斯特·斯特林堡和塞爾瑪·拉格洛夫，都和插畫家有過(guò)密切合作。

斯特林堡：別來(lái)糟踐我的詩(shī)文

斯特林堡曾在皇家圖書館工作， 對(duì)于圖書，無(wú)論是成本、內(nèi)頁(yè)設(shè)計(jì)，還是外部封面等，他都有深思熟慮。

1907年，斯特林堡給出版商寫信，提出書籍務(wù)必“保持干凈”、遠(yuǎn)離廣告；追求廉價(jià)，以確保讀者買得起、作品有人看。“一冊(cè)，一克朗！所以我能被閱讀，這才是我書寫的目的！”為把書價(jià)壓到僅僅一克朗，他不惜把自己的版稅降到最低，并采用廉價(jià)紙張。1909年，斯特林堡和出版商討論印刷美學(xué)，認(rèn)為書籍得有好封面；這里那里有一些放大的做了裝飾的首字母。為降低印刷成本，除了采用廉價(jià)紙張，還可排得密集些，不用小標(biāo)題。雖說(shuō)紙張可以廉價(jià)，但對(duì)于書封、頁(yè)面的格式等卻不能馬虎。因?yàn)樗固亓直ふJ(rèn)為，書籍是否好看與頁(yè)面是否漂亮息息相關(guān)，頁(yè)面長(zhǎng)度和寬度的比例也很重要。斯特林堡深知，書籍設(shè)計(jì)影響讀者對(duì)內(nèi)容的認(rèn)知，借助小說(shuō)《孤獨(dú)》的主人公之口，他曾描述不同裝幀的《圣經(jīng)》看來(lái)可如此不同。一本是黑色施瓦巴赫字體封面，好像聚集著巨大仇恨和憤怒，充滿禁止和懲罰；另一本是小牛皮燙金封面，好比浪漫小說(shuō)，紙張更亮，風(fēng)格更愉悅。斯特林堡不喜灰色，鐘愛(ài)黃色，《結(jié)婚》的書封如此，《中國(guó)和日本》的書封亦如是。斯特林堡對(duì)黃色的鐘愛(ài)，據(jù)說(shuō)和早年他對(duì)中國(guó)字符的琢磨相關(guān)。在皇家圖書館時(shí)，他接觸到中國(guó)書籍，封面的黃色“仿佛南方的陽(yáng)光，那些美麗字符他不懂，但它們傳達(dá)著人的思考，這吸引著他”。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，插畫與排版的協(xié)調(diào)成為書籍設(shè)計(jì)的熱門話題。總體而言，瑞典插畫注重保有北歐特色，不引進(jìn)外國(guó)的陳詞濫調(diào)，提倡簡(jiǎn)潔、有力和有效，與北歐氣質(zhì)和自然等調(diào)和。斯特林堡對(duì)兒時(shí)看到的安徒生童話故事里的木刻插畫記憶深刻，他年輕時(shí)曾給每日新聞等撰寫藝術(shù)評(píng)論，也曾在巴黎，和包括挪威畫家蒙克在內(nèi)的一眾藝術(shù)家們交游。他既會(huì)速寫也會(huì)油畫，特別喜歡將斯德哥爾摩海島風(fēng)景入畫，畫暴風(fēng)之夜的巨浪，畫懸崖、燈塔和航標(biāo)，表現(xiàn)出個(gè)性和天賦。斯特林堡對(duì)繪畫的理解幾乎可以說(shuō)是內(nèi)行。于是，對(duì)于插畫家來(lái)說(shuō)，遇到他這樣的作者就像是遇到一對(duì)火眼金睛。

亞瑟·肖格倫為斯特林堡的一克朗書設(shè)計(jì)過(guò)不少封面，那時(shí)候和作家并無(wú)溝通。1909年，肖格倫為斯特林堡的重要作品《女仆的兒子》做封面設(shè)計(jì)。斯特林堡通過(guò)出版商建議，肖格倫得從研究斯特林堡的哥哥的畫作開(kāi)始，并體驗(yàn)一下斯特林堡家以前的房子。

斯特林堡對(duì)非虛構(gòu)作品不太緊張，認(rèn)為插畫總可提高書籍對(duì)讀者的吸引力。若是純文學(xué)作品，他就會(huì)特別在意文字和圖畫的互動(dòng)效果。堅(jiān)信與其采用不知所云的插畫，不如什么也不用。1902年他給出版商寫信，糾結(jié)《童話》一書到底是采用插畫，還是做些裝飾圖案在章節(jié)開(kāi)頭處。這本書最終棄用插畫。首版書封以柔和的橘紅為底色，作者名和書名皆用橘紅色，書名壓著中間一個(gè)銀灰色圓圈的上半段，圓內(nèi)是由橘紅色線條組成的花草般裝飾圖案，斯特林堡很滿意這個(gè)封面：“完美！別改！”

對(duì)于自己創(chuàng)作的插畫，斯特林堡或是直接用之于書籍，或是讓它們作為元素成為蒙太奇拼圖封面的一部分，或是提供給插畫家作參考。斯特林堡在小說(shuō)《海姆素島居民》原型島雪曼島上體驗(yàn)豐富，積累了不少速寫。《心霧》這部散文詩(shī)出版時(shí)，因文本背景正好是雪曼島一帶，斯特林堡便將那些速寫托出版社交插畫家借鑒：“不管插畫家是誰(shuí)，都能從我不合格的速寫里得到一些想法和細(xì)節(jié)，于是，他的苦痛可以減輕。”

《蘇醒日子的夢(mèng)游夜》的封面則是根據(jù)斯特林堡的素描，由卡爾·拉爾松拼圖并制成木刻。在自然背景襯托下，有駿馬上的印第安人、顯微鏡、燭臺(tái)、大理石雕像、書籍，甚至骷髏，和議題吻合，因?yàn)樗固亓直ぴ谖淖种刑接懥松詈蜕i。這本書在1900年的新版啟用畫家尼爾斯·克瑞格爾的封面和插畫。有一幅插畫是詩(shī)中的“我”在書桌前的背影，因是自傳體詩(shī)，便成了斯特林堡的背影。斯特林堡對(duì)出版商抱怨：“你表現(xiàn)出的對(duì)插畫的興趣叫我很不滿，插畫娛樂(lè)了讀者而非作者。詩(shī)的插畫家應(yīng)跟隨詩(shī)人，而不是將自己凌駕于詩(shī)人之上，不是批評(píng)他，不是把自己壓倒在詩(shī)之上。”斯特林堡生氣或因自己在畫里看來(lái)不夠好，不過(guò)，他的評(píng)語(yǔ)仍值得插畫家體會(huì)。

斯特林堡曾對(duì)出版商直言不諱：“我說(shuō)過(guò)不要人像，我們達(dá)成共識(shí)的！現(xiàn)在，我的文字要讓這些姜餅人給毀了，這些人適合的是考古書……我的文字不需要這種比我懂得少的人來(lái)強(qiáng)調(diào)……誰(shuí)畫的我不知道，其實(shí)我本該知道，本該可以指導(dǎo)他，我作品里的意圖。”

斯特林堡對(duì)插畫的評(píng)價(jià)未必始終正確，但他強(qiáng)調(diào)插畫對(duì)于文本的理解準(zhǔn)確，插畫和文本須相得益彰，而非各自彈琴。換言之，插畫是從文本上自然生發(fā)的，而非可有可無(wú)，甚至牛頭不對(duì)馬嘴的。斯特林堡對(duì)插畫的考量值得借鑒。也只有他這樣的文豪才能對(duì)書籍裝幀如此挑剔，并得到出版商的禮遇了。

對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確描繪，斯特林堡也有高要求。用他的話說(shuō)，他筆下的人物“是藝術(shù)的，甚至也是準(zhǔn)確的”。有那么一本書，涉及雅各布教堂的管風(fēng)琴，就因細(xì)節(jié)不準(zhǔn)確，讓斯特林堡十分不滿。

斯特林堡對(duì)自己不喜歡的插畫家很尖刻。有一回，出版社安排年輕畫家理查德·林德斯特羅姆制作插畫，斯特林堡表示：“這人不會(huì)描也不會(huì)畫。 對(duì)這種人，我會(huì)關(guān)上我的門……他只有膽大妄為，沒(méi)有稟賦……別再派他來(lái)，因?yàn)樗M(jìn)不來(lái)！”林德斯特羅姆認(rèn)為斯特林堡的口味偏于布爾喬亞式的保守，斯特林堡則認(rèn)為林德斯特羅姆浮躁。斯特林堡也沒(méi)能把林德斯特羅姆炒魷魚(yú)，雅各布教堂管風(fēng)琴一圖最讓他糾結(jié)。他難忘舊傷疤，亞瑟·肖格倫在另一本書里也糟蹋過(guò)管風(fēng)琴，“將管風(fēng)琴畫得扁平，簡(jiǎn)直成了口琴”。 作為管風(fēng)琴師之子，林德斯特羅姆按說(shuō)能把管風(fēng)琴畫好。斯特林堡再次對(duì)出版商抱怨，林德斯特羅姆或許是在畫畫，但卻絕非素描好手。書籍出版，斯特林堡認(rèn)為總體還不錯(cuò)，但雅各布教堂的管風(fēng)琴真不是那么回事兒。

以《海姆素島居民》為代表的斯特林堡的海島小說(shuō)，主要由畫家卡爾·拉爾松負(fù)責(zé)封面設(shè)計(jì)。卡爾·拉爾松本人對(duì)雪曼島也就是現(xiàn)實(shí)中的“海姆素島”十分熟悉，曾在那里和斯特林堡歡暢地玩耍。《海姆素島居民》的真實(shí)版本中有一個(gè)情節(jié)是，一名女仆懷了孕，其實(shí)是男農(nóng)莊主惹的事，在真相大白前，斯特林堡曾懷疑風(fēng)流倜儻的卡爾·拉爾松是肇事者。

從卡爾松的封面設(shè)計(jì)，看得出畫家對(duì)于作家的主旨的充分尊重。《海姆素島居民》雖說(shuō)是一出悲劇，小說(shuō)的大部分篇目卻充滿鄉(xiāng)村喜劇式的對(duì)話，特別是小說(shuō)強(qiáng)調(diào)了主人公像海鳥(niǎo)一般抖一抖羽毛，抖落水珠，對(duì)困難和挫折不在意的性情。斯特林堡自白，這部小說(shuō)反映的是海島生活中明亮的、有微笑的一面。于是，在卡爾松設(shè)計(jì)的蒙太奇拼接式的封面上，主導(dǎo)部分是明亮的，有花草和平靜海面的海島景觀，上半截可見(jiàn)海島房舍；下半截則有小段黑色，是暗藏險(xiǎn)惡的大海，暗合男主人公落海而死的命運(yùn)。而另一部小說(shuō)《海島男人的生活》的封面，氛圍就不那么柔和了，還是拼接式，元素卻從花草和房舍改為猛禽和松柏，因?yàn)樗固亓直ふf(shuō)過(guò)，在這部小說(shuō)里，他要“投下一半陰影”。

斯特林堡對(duì)繪畫的真誠(chéng)態(tài)度，從他對(duì)一個(gè)畫家的態(tài)度上也能見(jiàn)端倪。阿克瑟·胡貝里于1900年出版了一本有關(guān)多島海景觀的畫冊(cè)，他到斯特林堡府上贈(zèng)書，書被收下，人卻沒(méi)能進(jìn)門。豈料斯特林堡隨即追來(lái)一封信：

抱歉，我的門對(duì)生人是關(guān)閉的！如今，我已看了你對(duì)多島海的描畫，愿把兩扇門全部打開(kāi)，因?yàn)槲彝耆荒愕拿篮盟囆g(shù)吸引了。/那個(gè)我等待的人，他來(lái)了！那個(gè)能在瑞典小小的自然中看到獨(dú)一無(wú)二的東西的人：東多島海。/我問(wèn)候你！并表示感謝！

拉格洛夫：領(lǐng)取邪惡世界里的一份好薪水

1906年，約翰·鮑爾受托描繪拉格洛夫小說(shuō)《尼爾斯騎鵝旅行記》的插畫，費(fèi)心創(chuàng)作，可惜他被認(rèn)為更注重描摹狐貍斯米爾的皮毛，而非性格。拉格洛夫本是一個(gè)對(duì)藝術(shù)品質(zhì)十分挑剔的作家，她覺(jué)得，不如找個(gè)女畫家來(lái)做插畫，像艾爾莎·貝斯蔻那樣有兒童繪畫經(jīng)驗(yàn)的；擅長(zhǎng)畫動(dòng)物固然重要，更要緊的是，得有尼爾斯本人和斯科訥農(nóng)場(chǎng)的細(xì)節(jié)，表達(dá)出與生活和行動(dòng)的關(guān)系。鮑爾所畫的，在她眼中，不過(guò)是一只百無(wú)聊賴的貓、幾只無(wú)動(dòng)于衷的母雞和一個(gè)畫得糟透了的男孩。拉格洛夫極端地說(shuō)：鮑爾根本不會(huì)畫畫。

鮑爾輕描淡寫地反駁拉格洛夫的批評(píng)：“她是個(gè)不懂藝術(shù)的老太。”鮑爾其實(shí)是個(gè)頗具特色的畫家，他塑造的森林中龐大、愚蠢、神秘、優(yōu)雅的巨魔等深得好評(píng)。1904年，他為古斯塔夫·福樓丁的詩(shī)配畫也很成功。在鮑爾的畫作里，蒙克的陰影和弗洛伊德的夢(mèng)幻都在。也許只能說(shuō)遺憾，鮑爾的畫風(fēng)和偏好與《尼爾斯騎鵝旅行記》及拉格洛夫未能合拍。拉格洛夫也認(rèn)為，鮑爾的畫晦暗而繁復(fù)，不適合兒童。

如此，首版《尼爾斯騎鵝旅行記》配圖以照片為主，外加兩張鮑爾的插畫，圖書內(nèi)頁(yè)看起來(lái)雜亂。1931年，貝蒂爾·里貝克捕捉到尼爾斯與鵝的互動(dòng)。里貝克的新插畫其實(shí)也沒(méi)讓拉格洛夫滿意，因?yàn)槌霭嫔虉?zhí)意采用，才確立了如今最典型的騎鵝旅行記形象。

拉格洛夫雖說(shuō)挑剔，絕非無(wú)緣無(wú)故地刁難插畫家，相反，她知道賞識(shí)和放手。

14歲的夏夜，艾伊納·內(nèi)爾曼讀到拉格洛夫的小說(shuō)《一座宅邸的童話》,那些浪漫故事讓他夜不成寐，幻想有一天能為這樣的書作畫。10年后，伯尼爾斯出版社需要為瑞典詩(shī)人貝爾曼的詩(shī)歌插畫，邀約名畫家卡爾·拉爾松及阿爾貝特·恩格斯特羅姆，兩人都知難而退。24歲的內(nèi)爾曼則如初生牛犢，接受了工作。然而，他的真正夢(mèng)想是為拉格洛夫作畫。伯尼爾斯出版社同意他的提議。于是他給大作家寫信,請(qǐng)求拜訪。1913年6月，拉格洛夫回復(fù)，歡迎來(lái)訪，該說(shuō)的都已寫在作品里了，不過(guò)畫家可以來(lái)看看當(dāng)?shù)氐蔫F廠和老宅，拉格洛夫還提示了路線和交通信息。

6月的一天，內(nèi)爾曼按作家的提示，坐了火車、乘了輪船，然后走了又走，深覺(jué)前路迢迢，路邊農(nóng)人說(shuō)：“哦，莫爾巴卡，你只要一直向前走”，終于抵達(dá)傳說(shuō)中的拉格洛夫的莊園莫爾巴卡。他在門前陽(yáng)臺(tái)上看到作家的打字機(jī)，覺(jué)得作家是新時(shí)代的摩登人物，帶著這樣的心情，叩響了大門。大作家的態(tài)度起初有些保留，當(dāng)他倆開(kāi)始探討插畫時(shí)，這份保留便消失了。

他們一起喝咖啡，消磨一個(gè)讓內(nèi)爾曼難忘的下午。他大膽提議給拉格洛夫速寫，拉格洛夫不但同意，還特意上樓梳理頭發(fā)。看到畫像后，她卻大失所望：“這么難看！內(nèi)爾曼先生真覺(jué)得我看上去就是這副模樣嗎？”她走到桌邊，抽出一張照片遞給內(nèi)爾曼：“我覺(jué)得這張照片更像我。”照片上是個(gè)希臘女神。多年后，內(nèi)爾曼還是認(rèn)為，那張素描比希臘女神照更像作家本人。

這一年圣誕，內(nèi)爾曼插畫本《一座邸宅的童話》出版了。幾年后，他又接手制作《尤斯塔·貝林的薩迦》插畫，是諾斯泰德出版社的提議，但小說(shuō)版權(quán)在伯尼爾斯出版社。內(nèi)爾曼想了個(gè)辦法：摘出些文字來(lái)，畫廊般展示書中主要人物及邸宅。伯尼爾斯出版社為這一想法開(kāi)了綠燈。1916年秋，由拉格洛夫親自選摘文字的《尤斯塔·貝林畫冊(cè)》出版。拉格洛夫在圣誕季的1916年12月13日，給內(nèi)爾曼寫來(lái)一封信。打開(kāi)信封時(shí)，內(nèi)爾曼緊張極了：

謝謝你友好的信。聽(tīng)到你多么熱衷于為尤斯塔·貝林作畫，我總是很高興。要知道，我很感謝你為那些人物所創(chuàng)作的優(yōu)美圖畫。首先特別要感謝的是你為老紳士尤里由斯、克里斯托弗老哥、埃伯哈德、凱文乎勒所作的畫，實(shí)在是沒(méi)法更好了。三個(gè)杜納女士也相當(dāng)有性格。我也喜歡瑪麗老小姐，喜歡博宜和貝爾雅這兩處宅子。所有圖畫上都棲息著充滿了愛(ài)的氛圍，你是完全進(jìn)入工作了。這樣就不會(huì)找不到所期待的效果。

我自己從尤斯塔·貝林這部書里獲得了比從其他書里獲得的更多快樂(lè)。但愿您也能得到這邪惡世界里一份好勞作所給出的薪水。

拉格洛夫的感謝信幾可作為這些插畫的點(diǎn)評(píng)。日后回憶起這些，內(nèi)爾曼認(rèn)為拉格洛夫的祝福成了真。他確實(shí)感受到，從尤斯塔·貝棟圖畫中，自己獲得了比從其他工作中獲得的更多快樂(lè)。

尤斯塔·貝林畫廊收集了30幅插畫。首先出場(chǎng)的是男主人公尤斯塔·貝林。其后以莊園為單位，讓重要的幾座莊園和那里的代表人物登場(chǎng)，比如埃克比的少校夫婦、比雍納的美人瑪瑞安、博宜的三個(gè)姓“都納”的美人、貝爾雅的安娜、福爾斯彈奏波爾卡的烏瑞卡。此外還有布洛比的牧師宅邸，自然，更少不了所有俠士，以及墓園、鐵匠鋪等幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景。

這個(gè)畫廊式展示，是諾斯泰德出版社和伯尼爾斯討要了版權(quán)出版的。后來(lái)，伯尼爾斯也出了本書，添加了拉格洛夫的文章《關(guān)于一則薩迦的薩迦》。圖畫和初版相比，粗看一模一樣，細(xì)看有那么幾張畫存在細(xì)微而不容忽視的差異，擺在一起比較，真是難分高下、各有妙處。只能說(shuō)，內(nèi)爾曼的側(cè)重點(diǎn)有了變化。如尤斯塔·貝林的肖像，初版中的男子異常俊美，修訂版不過(guò)在鼻翼和臉頰打了幾道陰影，卻顯見(jiàn)人生磨煉的硬度。初版中的安娜相對(duì)瘦削、妖媚；修訂版臉頰加寬，顯得更堅(jiān)定、豐腴。

拉格洛夫早在1916年9月23日，從莫爾巴卡給親密女友奧蘭德發(fā)出的一封信，末尾提到內(nèi)爾曼：

我還有別的要說(shuō)的嗎？對(duì)了，內(nèi)爾曼的貝林畫冊(cè)按我希望的那樣弄妥了。方方面面都妥了。伯尼爾斯一點(diǎn)沒(méi)添亂。我摘了不少句子給內(nèi)爾曼。不過(guò)，我們有些急了，他也給我寄了他摘的段落，所以我們的信擦肩而過(guò)。然而有趣的是，我倆選的句子幾乎完全一致。所以，一定會(huì)很好。

可見(jiàn)，作家自認(rèn)為最要緊和精華的文本擊中了畫家的心。畫家具有精準(zhǔn)的理解力和感受力，作家在見(jiàn)到畫作成稿前，便已心中有底。看到了畫家的理解力和感受力，只待他的表現(xiàn)力出場(chǎng)。而通過(guò)先前對(duì)他的繪畫作品的了解，作家足以相信不會(huì)有失水準(zhǔn)，這才說(shuō)得出“一定會(huì)很好”的話來(lái)。

后來(lái)，內(nèi)爾曼還給拉格洛夫的《耶路撒冷》等多部作品創(chuàng)作插畫。不同文本的插畫本沒(méi)有可比性，然而，“尤斯塔·貝林的畫廊”還是更精湛、妥帖、突出，其中的造型也影響了后來(lái)的相關(guān)影視作品。按說(shuō)一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)尤斯塔·貝林，但這畫廊刻畫出了人物的精神和性情，莊園的一片葉、一團(tuán)云都剛?cè)嵯酀?jì)，在高度柔美里透著風(fēng)，透著力；看這樣的圖畫，能看到歡愉和悲愴，看到些許的失望和巨大的灑脫。毋庸置疑，這和小說(shuō)文本內(nèi)在的特性有關(guān)，文本自身富于畫面感和戲劇性，富于浪漫和力量。可貴的是，畫家恰好也能傳達(dá)出這些特性。畫家的繪畫技巧是硬件，軟件則是他對(duì)作品的感悟。他和作家的前期接觸業(yè)已透露出畫出好插畫的可能性。

“我的插畫的詩(shī)還沒(méi)寫，

我的詩(shī)歌的圖還沒(méi)畫”

斯特林堡和拉格洛夫的作品都是經(jīng)典著作，且故事性強(qiáng)、內(nèi)蘊(yùn)豐厚，因而能一次次賦予插畫家創(chuàng)作靈感。

經(jīng)典文本總會(huì)有新插畫，就像它們總有新譯本。里貝克的插畫，未必沒(méi)受到鮑爾插畫的啟發(fā)，正如首譯本總有先驅(qū)作用。插畫家和文本的關(guān)系，在一定程度上也類似于文學(xué)譯者和文本的關(guān)系。須有能力感悟和傳達(dá)，同時(shí)切忌將自己的意思凌駕于文本和作者之上。插畫不是文字的奴隸，而是伴隨。插畫家被文字刺激出想象力，以自己的手表觀看到的景象和精神感受。作為有主觀能動(dòng)性的自由人，插畫家有自我感受是必然和必須的，如此才能捕捉文字的意味。文字和插畫的創(chuàng)作時(shí)間有先后，幾乎同時(shí)現(xiàn)于讀者面前，讀者的視角讓文字和插畫這兩種表達(dá)媒介并置，表達(dá)同一或相近主題，讓插畫和文本的對(duì)應(yīng)關(guān)系達(dá)成。插畫可能加強(qiáng)，也可能破壞和否定文本內(nèi)容及文本暗示的畫面。用另一種語(yǔ)言在翻譯字里行間之意蘊(yùn)的插畫，傳達(dá)得好能烘托和突出文本；雖與文本一同出現(xiàn)，卻可有可無(wú)、甚而畫蛇添足的，就與采用插畫的本意南轅北轍了。若與文本貼近，且有藝術(shù)生命，插畫也可在一定程度上將文本轉(zhuǎn)化成畫面文字說(shuō)明，就像那本尤斯塔·貝林畫冊(cè)所做到的，跟隨文本，又有自身活力，這之間有一個(gè)需要駕馭的奇妙平衡。

插畫和文字很少一對(duì)一，肩靠肩。一位既作插畫也寫詩(shī)的人這么說(shuō)過(guò)：“我的插畫的詩(shī)句還沒(méi)寫，我的詩(shī)歌的圖還沒(méi)畫。”這句話在一定程度上表達(dá)出插畫和詩(shī)文間的彈性距離。插畫和文字的合作里有畫家發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力的空間，插畫和文字不是僵化的黏貼，其實(shí)有張有弛。是教條的形同而神無(wú)，還是灑脫的形似神更似，立見(jiàn)插畫家功底之高下。斯特林堡和拉格洛夫與插畫的故事，至少提供了作家和插畫家合作之案例。能在多大程度上做足、做好一份藝術(shù)合作，這和書籍質(zhì)量息息相關(guān)，極大地考驗(yàn)書籍相關(guān)人員的集體智慧。