因著劉慈欣《三體》于2015年獲得第73屆雨果獎最佳長篇小說獎的緣故，這些年中國的科幻文學創(chuàng)作備受矚目，出現(xiàn)了科幻閱讀和寫作熱，很多傳統(tǒng)的純文學創(chuàng)作作家也開始自覺或不自覺地在自己的新作中加入科幻元素。科幻文學因為帶著明顯的科學技術(shù)元素，為此，我們從字面上就能夠清晰地看到哪些作品受到了科幻小說的影響。因著這種明顯的文本現(xiàn)象，很多研究者開始思考我們傳統(tǒng)的純文學出路問題，認為嚴肅文學應該主動征用類型小說的元素，來完成一種新的敘事突破，重新走向大眾。傳統(tǒng)的嚴肅文學創(chuàng)作的確需要打破自我封閉的寫作套路，而如何完整這種突破，最便捷的方式或許就是汲取其他文類的創(chuàng)作密碼、從類型小說中獲得啟發(fā)。

其實，上世紀八十年代以來的中國當代小說，并不是直到今天才開始像借鑒科幻小說那樣征用類型小說元素來完成創(chuàng)作突破，另外一些類型文學對中國當代作家的創(chuàng)作影響也一直存在，卻因為沒有科幻元素來得那么醒目，而顯得隱秘和一直被忽視。這其中，尤其以偵探小說、懸疑小說最為突出。偵探敘事對于中國當代小說的影響，可以說是持續(xù)性的。從八十年代馬原、格非等先鋒作家的先鋒敘事與博爾赫斯小說的敘事迷宮之間的關(guān)系，到九十年代格非《敵人》《欲望的旗幟》等小說對偵探敘事的嫻熟改造，以及新世紀以來麥家、龐貝等人利用偵探敘事結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)的生命密碼，還有須一瓜、田耳、阿乙等人的犯罪故事所彰顯的人性張力，都能感覺到小說敘事的偵探式特征。小說離不開故事，或許，講故事的秘密就是制造懸念。因著懸念，我們被作家們“欺騙”著進入他們所虛構(gòu)的故事世界，然后被懸念之外的、傳統(tǒng)意義上的文學魅力所感動、所教育。而偵探小說的敘事結(jié)構(gòu)，或許就是開展和講述一個有懸念的故事的最好方式。如此，偵探敘事對當代小說的影響表現(xiàn)，是一個值得關(guān)注的問題。

一、偵探敘事與先鋒精神

探討偵探敘事與中國當代小說的關(guān)系，最容易想起的，或許就是博爾赫斯的迷宮敘事對當代中國先鋒作家的影響。張學軍曾論證說：“人類的生活也猶如迷宮，充滿了神秘的、不可知的因素。在敘事中所設置的陷阱，也正是現(xiàn)實迷宮在小說敘事中的體現(xiàn)。這種敘事迷宮還有著設置懸念的作用，能起到引人入勝的效果。博爾赫斯的這種觀念和敘事迷宮的實踐，深刻地影響了我國當代的先鋒作家。他們也在自己的創(chuàng)作中，設置了一個個迷宮，顯示出世事和命運的不確定性。”[1]“世事和命運的不確定性”，這對于80年代先鋒作家來說，是一種有著自身生命體驗的歷史感知和生存領悟。為什么是博爾赫斯？先鋒作家們借鑒和征用博爾赫斯小說的迷宮敘事，并不是一種偶然和隨性的選擇，更深層次的原因在先鋒作家對迷宮敘事所能夠營造的精神氛圍，有著一種生命體驗的對應、吻合。這不是一種純粹的敘事游戲意義上的趣味抉擇，而是這些作家主動的、帶有情感偏好的風格選擇。

博爾赫斯的敘事迷宮，最典型的表現(xiàn)在他的小說《小徑分叉的花園》一篇里。博爾赫斯在出版帶有《小徑分叉的花園》這篇小說的小說集序言里，對它的定性就是“偵探小說”：“這個集子（指小說集《小徑分叉的花園》——引者注）里的七篇故事不需要很多注釋。第七篇（《小徑分叉的花園》——原注）是偵探小說；讀者看到一樁罪行的實施過程和全部準備工作，在最后一段之前，對作案目的也許有所覺察，但不一定理解。”[2]當然，我們今天理解的《小徑分叉的花園》，雖然能感知到它有著明顯的偵探小說結(jié)構(gòu)，但并不會將它作為類型化的偵探小說來理解。首先，它并不容易閱讀，沒有一般偵探小說的那種通俗化的故事特征，它帶有實驗小說的理解難度；另外，它也具有先鋒敘事的復雜性內(nèi)涵，有很豐富的解讀空間，不似普通偵探小說那樣只為破解一個謎底，真相出現(xiàn)的時候就是故事結(jié)束的時刻，不會有更多值得琢磨的思想維度。是偵探小說，又并不是普通偵探小說那般類型化，有偵探小說的吸引力，也表達出作家對于歷史和生命命運的偶然性、不確定性理解，這種似是而非的敘事藝術(shù)，及其所表現(xiàn)的生命狀態(tài)，貼合了80年代馬原、格非、殘雪等人的內(nèi)心感受和文學熱望。于是，中國當代小說敘事變革的完成，因為有著博爾赫斯這個文學中介，不知覺中潛藏了偵探小說的敘事魅力。

具體而言，馬原的《虛構(gòu)》《岡底斯的誘惑》、格非的《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》以及余華的《河邊的錯誤》等表現(xiàn)得最為明顯。《虛構(gòu)》被普遍解讀為當代小說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的開端性文本，從這個文本開始，作家和評論家們真正開始自覺地探尋文本內(nèi)部的敘事秘密。《虛構(gòu)》有博爾赫斯小說的影子，陳曉明曾專門分析過《虛構(gòu)》與博爾赫斯《沙之書》《小徑分叉的花園》《圓盤》等小說之間的關(guān)系。《虛構(gòu)》看似只是元敘事層面的實驗，但內(nèi)里其實也有著博爾赫斯式的偵探敘事元素。比如小說敘事的神秘性，神秘性表現(xiàn)在敘事行為上，也表現(xiàn)在小說中的人物。“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說……”這樣的小說開始，開天辟地的表達，同時也很直接地激起了讀者的好奇心。對于讀者閱讀小說這種行為而言，通常情況下是知曉自己要讀的是虛構(gòu)故事，小說標題也叫“虛構(gòu)”。我們顯然是奔著一個“虛構(gòu)”的故事而去，但馬原又將自己真實的名字置入其中，讓我們有一種誤入真實事件的恍惚感。這種綜合虛構(gòu)與真實的敘事，雖然是小說創(chuàng)作的基本常識，但在八十年代，把小說創(chuàng)作上的理論知識化為小說敘事行為，自然有其新鮮感、神秘感。而小說中的人物，瑪曲村里的麻風病女人和啞巴，他們有怎樣的身世、經(jīng)歷，都是秘密。另外，“我”，馬原，偷偷進入瑪曲村，也像是一個秘密偵探，要去發(fā)現(xiàn)、偵破這個麻風村的秘密，而“我”最后也確實偵察出了一個大秘密，也就是老啞巴的身份。

從馬原的《虛構(gòu)》里我們可以感覺到，馬原的先鋒敘事，內(nèi)部其實包裹著一個偵探故事，只不過馬原用了元敘事的技法，打破了這個偵探故事的完整性、通暢性。作為作家的馬原讓作為敘述人與偵查者的“馬原”不斷地在文本內(nèi)部告訴我們這是虛構(gòu)，于是我們也就可以理解陳曉明得出的一個結(jié)論：

“虛構(gòu)是什么呢？虛構(gòu)就是敘述，正如所有的敘述都是虛構(gòu)一樣。馬原現(xiàn)在不得不再次指認他的結(jié)尾是杜撰的。那個結(jié)尾果然使他的小說變得相當完整。就在‘我’與麻風女道別時，槍聲響起來了，啞巴打死了那條母狗，啞巴也自殺了。‘我’打著手電筒到了啞巴的屋里，再次看到了座墊底下的國民黨黨徽。謎底也被揭開了，這個杜撰的結(jié)尾在整個故事的解釋中顯得如此重要，它使這個故事合乎傳統(tǒng)小說的全部規(guī)范。最后還是要回到傳統(tǒng)小說中的因果律、可理解性和完整性。馬原只是不斷地依靠敘述來打碎文本，把敘述人的個人經(jīng)驗介入進去。他努力想破壞傳統(tǒng)小說的自足性，要把一個客觀地生成的小說世界，變成一個敘述人的經(jīng)驗世界。這里的沖突，是個人與客觀世界的沖突，是生存的事實性與現(xiàn)實的事件性的沖突，是經(jīng)驗的例外與世界的連續(xù)性的沖突。”[3]

因為偵探故事般的誘惑，敘述者馬原誘導我們跟隨他的腳步和眼睛，偵查出瑪曲村的秘密，但更真實的情況是，作家馬原用一個虛構(gòu)的偵探故事，完成了一個拆解小說敘述的先鋒行為。顯然，這個先鋒敘事行為，才是這篇小說的主要價值所在，但若沒有這個偵探故事作為內(nèi)核，先鋒敘述這個藝術(shù)行為也就是無米之炊。

馬原的《虛構(gòu)》之外，格非的《追憶烏攸先生》《迷舟》《青黃》等作品則從另外一個角度表明先鋒敘事對偵探結(jié)構(gòu)的征用。《追憶烏攸先生》中有三個警察來到村寨偵查案件，他們詢問村民，要查烏攸先生案件的真相，這是一個典型的偵探敘事元素。但是，這個小說并沒有以偵探敘事的結(jié)構(gòu)來展開敘述，只是借用來作為一個外殼，內(nèi)部是敘述村民關(guān)于烏攸先生的記憶，這些記憶經(jīng)常是出離于案件本身，真相在不同的講述者那里若隱若現(xiàn)，格非并不為案件故事做一種偵探小說式的真相揭示。《迷舟》同樣如此，小說開頭一段就給出了謎：“……棋山守軍所屬32旅旅長蕭在一天潛入棋山對岸的村落小河，七天后突然下落不明。蕭旅長的失蹤使數(shù)天后在雨季開始的戰(zhàn)役蒙上了一層神秘的陰影。”但是，這個小說并不是偵探小說一樣層層推進來為我們解謎，而是把這個“下落不明”的謎放在開頭，引起我們揭秘的閱讀興趣之后，就不再管偵探不偵探，接下來的敘述基本上與偵探敘事無關(guān)，格非只是很保守地按時間順序一天一天地講述這個旅長蕭在的七天生活。這七天的故事，就是這個謎的謎底、真相。只是，內(nèi)部最要緊的部分，蕭去榆關(guān)到底是見杏還是透露情報？這是空缺的，但因為這個空缺，蕭才被自己的警衛(wèi)槍斃。這個空缺的存在，直接表明這個小說的敘事重點不在于揭秘，而在于蕭為何失蹤之外的東西，比如蕭與杏的情感關(guān)系，那種微妙的、不被正面敘述的事件，才是決定人物命運的所在，以及那個蕭去榆關(guān)到底做了什么這個空缺，都意味著，小說要表現(xiàn)的，不是偵探小說要追尋的真相，而是人物命運、歷史事件的錯位性和不可靠性。

格非很多小說都帶有濃郁的偵探敘事色彩，以上中短篇外，還如1991年出版的長篇小說《敵人》，這是個偵探色彩濃郁的恐怖小說，與哥特式恐怖小說以及愛倫·坡、阿加莎·克里斯蒂等人的恐怖-偵探小說有很直接的敘事關(guān)聯(lián)。小說中無處不在的偵探、懸疑元素，細節(jié)上的神秘化和偵查特征，人物居心叵測、疑神疑鬼，一個又一個恐怖罪惡發(fā)生，埋伏著各種大大小小的恐怖懸念，營造出強烈的探案式敘述氛圍。但是，雖然有這些明顯的偵探小說元素，它又并不是類型小說意義上的偵探小說，而是非常典型的純文學意義上的先鋒文本。閱讀《敵人》，感覺是一直在追蹤“敵人”到底是誰、會發(fā)生什么可怕的事，跟著敘述，會發(fā)現(xiàn)似乎人人都是“敵人”，而人人又都是受害者。而誰才是真正的“敵人”？小說并沒有給出某個具體的人，而是隱隱中歸向一個抽象的“人自身”。因為祖上的基業(yè)被一把火毀掉了，趙家人變得小心翼翼。恐怖事件的發(fā)生，“敵人”或許就是內(nèi)心長期恐懼的趙家人人格分裂出來的一種可怕人格，這種人格逼迫他們?nèi)ネ瓿蛇@些恐怖事件，以證明和完成內(nèi)心所期待的“敵人”之存在。當然，這個真相只是一種揣測，不是小說提供的答案。做出這種“自我”、“人性”和歷史視角的揣測分析，指向《敵人》有著明顯的偵探故事特征，也說明《敵人》的敘事價值是非普通偵探故事所能夠抵達的。它用內(nèi)心敘事來拆解一個偵探故事，表現(xiàn)的是人性的詭異，也展示歷史災難給人造成的心理陰影可能帶來多恐怖的直接和間接后果。

談及《敵人》這種恐怖風格，自然會想到殘雪的小說。《山上的小屋》是驚悚大于偵探，但這個故事所要完成的，依然是探查人心這個最大的秘密。每個人都是秘密偵探一般，樂于窺視和干涉他人的生活。還如余華和孫甘露，余華《河邊的錯誤》也是在一個破案故事的基礎上演繹撲朔迷離的真實與虛構(gòu)；孫甘露《訪問夢境》則是建構(gòu)一個迷宮般的夢境，《仿佛》則更明顯地征用了探險小說元素。包括九十年代之后繼續(xù)以形式、文體實驗來進行先鋒寫作的作家，比如王小波的《尋找無雙》，以多種敘事藝術(shù)上的實驗，打破普通意義上的尋找、探問式敘事結(jié)構(gòu)，讓小說變得豐富駁雜；麥家寫《我的阿加蒂斯》，在敘事方式上模仿博爾赫斯，不斷地在寫作中摻入難以想象的經(jīng)驗，挖掘人類未知世界的秘密；還有劉恪，其先鋒作品《墻上的魚耳朵》《無相島》等，都采用偵探結(jié)構(gòu)來完成敘事實驗。可見，中國當代的先鋒作家，他們的代表性先鋒作品，似乎都藏著一個偵探故事，都有著或清晰或模糊的偵探敘事結(jié)構(gòu)。這一特征，一方面證明著博爾赫斯對中國文學的影響；另一方面，也表明中國當代的先鋒敘事，從一開始就有著跨界特征，類型小說對于革新我們的文學敘事傳統(tǒng)，發(fā)揮著莫大的作用。

二、偵探結(jié)構(gòu)與生命秘密

偵探敘事對于先鋒小說而言，是一種敘事藝術(shù)、技術(shù)上的純文學改造，由此帶來了文學敘事的技術(shù)革新和思想突破。而九十年代之后，形式、技巧層面的實驗逐漸淡化，小說、尤其長篇小說創(chuàng)作，基本回歸到了老老實實講故事的層面。于是，偵探敘事對于一些作家而言，不再是用來開展技術(shù)實驗的文本基礎，而是借用其天然的懸念式吸引力來完成一個魅惑人心的故事講述。這方面，格非1991年出版的《敵人》和1996年出版的《欲望的旗幟》，都有開創(chuàng)性效果。這兩部小說里，格非一方面繼續(xù)了先鋒敘事的一些精神追求，比如對神秘性和不確定性的熱衷，對敘事缺口和故事真相的故意擱置，保留著以形式和技巧層面的敘事策略來表現(xiàn)精神難題的寫作取向；同時，格非也通過這兩部小說完成了講故事式的寫作轉(zhuǎn)型。《敵人》有一個相對完整的家族人物命運線索，《欲望的旗幟》有一些比較清晰的案件、事故，包括心理學、哲學意義上的自殺根源探尋。這兩部小說，可以清晰地感受到作家是在寫人性，是希望通過塑造人物形象、敘述人物命運來表達一些生存哲學層面上的精神思考。

借用偵探敘事中制造懸念這種方法來講故事，使用偵探敘事層層推進的推理式結(jié)構(gòu)來展開小說敘述，這是偵探敘事在先鋒小說之外的、講故事型小說中的主要表現(xiàn)方式。制造懸念和推理式敘述，是偵探敘事的關(guān)鍵特征。這兩點被九十年代之后的作家大量征用。《白鹿原》一開始的一句話是：“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人。”然后是介紹她們?nèi)绾我粋€一個地死去。這個開篇，除開帶著曖昧性，還有懸念的意味。2004年格非新長篇《人面桃花》，繼續(xù)了他小說中的懸疑氣質(zhì)，開篇即寫一個瘋子父親突然間醒來離家出走，造成一個巨大的懸念。而與懸疑敘事、偵探敘事關(guān)系最為緊密的，要數(shù)麥家，2002年出版的長篇《解密》，以及2003年的《暗算》等小說，從題目到內(nèi)容，都突顯著偵探小說的懸疑化特質(zhì)。這里，可以以麥家的小說為例來說明當代作家如何征用偵探結(jié)構(gòu)來賡續(xù)文學作為人學的精神傳統(tǒng)。

麥家八十年代已開始文學創(chuàng)作，但直到新世紀之后因為《解密》和《暗算》才成名，尤其后者、《暗算》改編成電視劇后，才進入大眾視野。后來，《暗算》獲得2008年第七屆茅盾文學獎，獲得了純文學意義上的價值認可。可以說，從商業(yè)成功到獲得文學大獎，麥家靠的不是什么便捷通道，而純粹是文本本身的魅力，小說使用的懸疑性質(zhì)和表現(xiàn)的生命精神，征服了大眾讀者和文學專業(yè)人士。當然，也因為麥家小說的懸疑和偵探色彩特別突出，一直被純文學界的人視作類型小說、暢銷讀物。《暗算》獲得茅獎后也備受質(zhì)疑，比如有論者就從思想性、歷史反思和敘事價值層面來分析，質(zhì)疑了《暗算》的文學價值。[4]但更多的評論家則看到這個小說在融合類型、通俗小說的元素后，并沒有失去它的文學審美價值，真正實現(xiàn)了“雅俗共賞”“奇正同一”的文學效果。比如韓松剛指出：“毫無疑問，他（指麥家——引者注）的小說為中國當代文學開拓了新的藝術(shù)空間。我們談論《暗算》，其實就是談論一種異質(zhì)的經(jīng)驗，就是思考一種寫作的開放和可能。這就是麥家的意義。”[5]王鳴劍說：“有了《解密》的鋪墊，麥家的《暗算》創(chuàng)造了從驚世駭俗的‘特情小說’到空前熱播電視劇的兩大奇跡。作品不僅再現(xiàn)了陌生而神秘的中國國安戰(zhàn)線無名英雄們鮮為人知的事跡，而且還深刻地揭示了世事的變故和生命的無常。在故事和情節(jié)方面，麥家沿襲了通俗小說的套路，而在語言和結(jié)構(gòu)上走的又是純文學的路子。用這種大俗大雅的方式來展示人性和世界的廣闊與豐富，無疑是獨特的，也達到了‘曲高和眾’的目的。”“《暗算》是獨特的，無論是隱秘的題材、懸疑的情節(jié)，還是奇異的人物、莫測的命運，乃至于寫作策略、行文手法，在當代小說史上都別開生面。”[6]異質(zhì)的經(jīng)驗，懸疑的敘述，偵探色彩的結(jié)構(gòu)，這些都是小說故事內(nèi)容和技術(shù)手法層面表現(xiàn)出來的清晰特征，而這些特征背后的這些神奇天才人物的生命秘密，才是作家麥家真正想講述的。換言之，麥家寫這些通俗故事，并不純粹是為了講故事，而是為了虛構(gòu)一些神秘的、不為我們所知道的“人”。“人”的命運以及所衍生出來的生命感慨和存在性思考，才是而這些故事的核心。而這，正是今天純文學創(chuàng)作區(qū)別于類型小說寫作的關(guān)鍵所在。

當然，相比于《解密》和麥家之后的《風聲》，《暗算》的懸疑特征大于偵探特征，一個一個神秘天才的生命故事講述，敘述結(jié)構(gòu)也相對傳統(tǒng)。而《解密》和《風聲》，則具有明晰的偵探敘事結(jié)構(gòu)。《解密》就是解密一個神秘天才的生命遭遇，包括他的家族身世、天才能力以及最終歸宿。《解密》的結(jié)構(gòu)安排就帶著典型的偵探故事特征，“起”“承”“轉(zhuǎn)”“再轉(zhuǎn)”“合”，這一章節(jié)結(jié)構(gòu)安排，就是是完成一個真相解密過程。在“起”這篇里，交代了小說要講述人物的前情家世，但這個交代并不簡單，而是提供了兩代人的基本情況，一代是天才女子容幼英的耀眼成就，二代是這個天才女子生產(chǎn)去世后留下的一個作惡多端的大頭鬼。這一天才、一魔鬼的兩代人，足以激起我們對第三代人的興趣，第三代是魔鬼還是天才？這是一個巨大的懸念，提供這個懸念，就是“起”這篇所完成的敘事目的。第二篇“承”，講述的是容金珍的出生和成長，也是他的天賦逐漸被發(fā)現(xiàn)被珍視的開始階段。這篇最后生成一個新的懸念，最后一句話是：“這也是他神秘的一部分。”這個“神秘人物”是第三篇開始時帶走容金珍的人，他的神秘身份本身是個謎，他帶走容金珍去做什么、能完成什么大事是另外一個謎。這些懸念開啟新的章節(jié)。第三篇“轉(zhuǎn)”，是容金珍的命運轉(zhuǎn)折點，即被國家機密人員帶走，天賦有了具體的用途，開啟了一個新的人生階段。讀完這章，我們會對容金珍的未來充滿期盼，但同時也有一種隱隱的擔憂，天才是不是終究要早逝？后面會發(fā)生什么？而這篇最后一段，麥家也確實留下這樣的懸念：“然而，在一九六九年年底的幾天時間里，發(fā)生了一件至今也許仍有不少人記得的事情，敘述這件事的前后經(jīng)過，便有了第四篇的故事。”于是，第四篇所謂“再轉(zhuǎn)”，就是寫容金珍遭遇了命運突變，他遇到了麻煩，最后的確也發(fā)瘋了，這是一個天才的隕落。小說最后是容金珍精神錯亂后失蹤，找到后被帶回701大院，結(jié)束話是“從而使本篇的故事可以結(jié)束”。而最后一篇“合”，是“對容金珍已有的人生故事做點故事外的補充說明和追蹤報道”，通過采訪那個借著容金珍筆記本破解了黑密的鄭局長，解釋了容金珍無法破譯黑密的原因，同時也用一種超越類型小說思維的方式，直接呈現(xiàn)出這部小說所表達的生命哲學。這不是一個只為滿足我們好奇心和閱讀趣味的傳奇故事、偵探故事，而是一個感慨生命無常、思考人世宿命的文學作品。容金珍的人生，那么璀璨，又那么悲慘。同時，他的遭遇，既是個人化的，也是國家、時代感特別強的。個人命運與國家命運、以及與歷史時代之間的關(guān)系，在一般人身上或許難以覺察，但在這些天賦異稟的人物身上，卻能得到最直接的表現(xiàn)。麥家通過容金珍這個人物，包括他的《暗算》等小說中的人物，完成的是一個全新的歷史書寫，這完全不同于傷痕小說、反思小說以來的共和國歷史書寫，與余華、莫言、賈平凹、鐵凝、張潔等人書寫的中國二十世紀歷史形成了巨大的互補。有了這些層面的文學史價值和思想價值，再以類型小說、通俗小說來定位麥家的作品，也就顯得促狹和無知了。

因為麥家，偵探敘事豐富了中國文學的人物生命，也助益了中國當代小說歷史敘事的拓展，這是麥家的文學貢獻，也是偵探結(jié)構(gòu)的敘事魅力。麥家之外，同樣是歷史故事，同樣是借用偵探敘事結(jié)構(gòu)，我們還可以看龐貝近年的長篇小說《無盡藏》，它從另外一個角度演繹了偵探敘事對于作家書寫歷史和表現(xiàn)生命的文學魅力。《無盡藏》與麥家的《暗算》《風聲》等小說近似，把序言作為一個故事背景的介紹，但同時它又是虛構(gòu)的、是構(gòu)成小說的必要部分，它讓小說的歷史講述變得虛虛實實。序言之后，《無盡藏》小說的主體部分，完全進入了一個偵探小說的敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)。小說開始，交代小說要講述故事的歷史來源和事件直接起因。“我”，林公子，南唐大將軍林仁肇的兒子，突遭家庭變故，親眼看著父親被逮捕。“我”從父親被帶走時的眼神，發(fā)現(xiàn)了父親留給自己的一卷夜宴圖。為解救父親，“我”帶著夜宴圖去尋找大人物幫助，但遭遇冷遇。隨后遇見了耿先生，被指點要通過夜宴圖去尋找一個寶物，方才有機會解救父親。這是一個偵探故事的開端，之后即以“我”通過偵破夜宴圖和耿先生給的詩簽里的秘密，訪問途中的各個人物，尋找各種可能的線索來取得寶物。這個過程中，還有多重的“螳螂捕蟬，黃雀在后”，“我”所探訪的人物基本遭害，“我”的尋寶途中也遭遇各種危險，最后在耿先生的保護下，順利取得一個寶匣，并送到了國主李煜面前，卻未曾想到這個寶匣并非真正的寶物，它反而讓李煜陷入一種“天要亡我”的絕望。這個假寶物沒有解救“我”的父親，反而直接葬送了父親的性命。在耿先生的幫助下，“我”躲進王宮父親的義女房內(nèi)，“姐弟”相認后，重新發(fā)現(xiàn)了線索，逃出王宮的“我”，很快就找到了真正的寶物，它是始皇時代留下的玉璽，擁有它代表著擁有天下。從事情發(fā)端到尋得寶物，這是一個非常完整的偵探敘事結(jié)構(gòu)，其過程也充滿著偵探小說會有的驚險和刺激，這些讓小說顯得通俗化、類型化，但其中也包含了一些宿命論的因子，比如一開始是耿先生交代“我”去尋寶物時，順帶的一句是：“我也只是說說罷了……若是命中該有此難，只恐躲也無濟，倒也不如去歷劫一番。”還有最后“我”尋得真正的寶物后，再見到耿先生時說了尋寶過程，談及“我”從耿先生給的詩簽獲得啟示后，耿先生感慨說：“荒誕……這卻真是有些荒誕了……”“原本是有好些個簽筒，出門時我只是隨手取了這個，若是取了另一種，也就不是這意思了……”“這是你的命。”這些細節(jié)，都指向一種宿命式的人生思索，同時也潛藏著一種偶然性成就必然性的歷史哲學。這些超越了趣味性和刺激感的思考，是《無盡藏》區(qū)別于多數(shù)偵探小說的一個表現(xiàn)。當然，最重要的區(qū)別，還是尋得寶物之后的內(nèi)容。“我”得到真正的寶物之后，如何處理這個玉璽？一般通俗小說在真相揭秘后就宣告故事結(jié)束，或者補上一個大團圓性質(zhì)的、多年之后的結(jié)局。但是《無盡藏》沒有落入俗套，而是用“我”的選擇來展開一種生存哲學層面的思考。“我”沒有把玉璽交給宋代皇帝，更沒有交給殺害了父親的李煜，在不斷的時間延宕中，“我”慢慢淡化了仇恨，寶物玉璽這個曾經(jīng)無比重要的“真相”，也成了一種不必要的、被定義為危險物的存在。這里面，有對生命價值的思考，也有對歷史的反思。很多作家從《無盡藏》這個小說中讀出了博爾赫斯的味道，如麥家說：“《無盡藏》承繼了博爾赫斯和艾柯的偉大傳統(tǒng)，在作者所營造的神秘而詭異的古典意境中，空間的迷宮進而演化為時間的迷宮，并由此呈現(xiàn)出一個現(xiàn)實主義文學所遺忘已久的宿命主題。這部小說補缺了我對于博爾赫斯未寫長篇的遺憾。”還有邱華棟也說：“……我讀到了龐貝的《無盡藏》，讓我十分興奮地感覺到，這可能就是我期待的那種博爾赫斯才可以寫出而博爾赫斯無力完成的長篇小說。”這些評價，從博爾赫斯的敘事傳統(tǒng)角度，證明了《無盡藏》的偵探敘事結(jié)構(gòu)及其超越普通偵探故事的文學意義。

麥家和龐貝，以不同的題材和視角，證明著偵探敘事結(jié)構(gòu)在書寫人的命運和歷史哲學層面，與傳統(tǒng)的文學敘事方式一樣，能夠取得并不通俗、簡單的思考深度。而且，偵探敘事特征還為這些文本增加了閱讀魅力。麥家小說成功進入大眾視野，獲得了世界性的聲譽，而《無盡藏》也排入2014年度《亞洲周刊》全球十大中文小說等好書榜，獲得了很好的閱讀反響。偵探敘事，讓這些賡續(xù)了傳統(tǒng)文學精神、帶有嚴肅的生命和歷史哲學思考的文學作品，真正走進了大眾的閱讀視野，擺脫了九十年代以來文學邊緣化之后的圈子寫作問題，這對于今天的文學發(fā)展而言，也是一種可資借鑒的文學案例。

三、犯罪故事與人性張力

借用偵探敘事結(jié)構(gòu)來開展純文學意義上的精神探查的當代作家，自然不止麥家和龐貝，還有很多作家也在進行這樣的融合。比如遲子建、北村、艾偉、須一瓜、田耳、阿乙、王十月、王威廉、雙雪濤、陳崇正、小昌等。只不過，這些作家對偵探敘事的處理更為內(nèi)在化，沒有麥家的《解密》《暗算》《風聲》以及龐貝《無盡藏》那樣在敘事結(jié)構(gòu)和題材層面來得如此清晰。而且，與麥家、龐貝不同的是，他們對偵探敘事的征用，主要是因著他們處理的是犯罪故事題材，要表現(xiàn)的也主要是人性層面的思考。犯罪故事天然地與偵探敘事和人性反思相關(guān)，對犯罪故事的熱衷，以及對文學要表現(xiàn)人性復雜性的見解，這些都促動著當代作家自覺或不自覺地征用偵探敘事。

遲子建的《群山之巔》里，沒有明顯的偵探敘事結(jié)構(gòu)，但內(nèi)部藏著很多犯罪故事，比如警察安平對辛欣來的偵查與追捕，以及陳媛與唐眉兩室友之間的矛盾與毒害，對它們的敘述，都帶有偵探色彩。遲子建在小說中摻入這些犯罪和偵查情節(jié)，一是增加了小說情節(jié)上的驚悚感，但更是增強了人與人之間人性較量的力度以及人的自我內(nèi)心搏斗的復雜性。北村的小說處理犯罪故事時，更是目的明確地指向人性內(nèi)在面的糾結(jié)與矛盾，要從犯罪中看到人的悔罪，進而講述上帝的愛。比如在《我和上帝有個約》里，陳步森和團伙入室搶劫砸死李寂后，講述犯罪人物的內(nèi)心世界之外，也有警察和李寂妻子冷薇的偵查敘述。案件偵查和人心偵查，在北村的小說里融合得尤其緊密，我們看到的是犯罪故事，更是犯罪人物逐漸走向信仰上帝的內(nèi)心演變。艾偉的《愛人有罪》等小說也是用犯罪故事來探查人性深淵。王十月的《人罪》和《收腳印的人》，則更為清晰地征用犯罪事件和偵探敘事。《人罪》中以水果攤販陳責我誤殺城管吳用為開端，引發(fā)了審判法官陳責我當年的犯罪事件。王十月不是要偵探式地用一個事件來發(fā)現(xiàn)另一個事件，而是將它們勾連起來，促使法官陳責我開始了內(nèi)心的矛盾斗爭，他想贖罪，但又不能透露真相。《收腳印的人》同樣如此，王端午“收腳印”式地懺悔和贖罪行動，既是偵探敘事般地揭露當年的犯罪事實，也是對犯罪者人心、人性的考量。

以上作家作品對偵探敘事的使用，或許都是非刻意性的，只是因為處理犯罪題材必需存在的情節(jié)結(jié)構(gòu)。而須一瓜、田耳、阿乙等人的一些重要作品，卻能夠感覺到作家是有意借鑒了偵探敘事，如此讓他們書寫的犯罪故事變得更富曲折度和魅惑性。須一瓜的《太陽黑子》（后改名電影名《烈日灼心》）和近期出版的《雙眼臺風》，都是犯罪題材、偵探故事。《太陽黑子》開篇就是寫的哥司機遭遇乘客用繩勒脖子和被匕首威脅的場面，不過突然出現(xiàn)的警察解了局，但留下大的懸念：“兩車的警員都反應過來了，很顯然，他們剛剛錯過了一個疑竇叢生的瞬間”，“最后，一名警員說，說不定把他們的身份證號，上網(wǎng)一驗，全他媽逃犯！”而隨后三個男人和一個小女孩奇怪的出行，包括寫飯店女服務員們對到底誰是小女孩父親的玩笑式疑問，都在營造一個更大的疑惑。在這些疑惑、懸念的引導下，小說慢慢展開了一個包裹著復雜人性搏斗的偵查與反偵查故事。《雙眼臺風》也是一個破案故事，小說從甘文義招供自己才是十幾年前已經(jīng)結(jié)案的一個強奸殺人案兇手開始，這個案件當年的兇手已經(jīng)被槍決，也就意味著當年的警方曾制造了一個冤假錯案。這個突然出現(xiàn)的真兇招供，引發(fā)了警戒兩股力量的博弈。一是當年主審此案、一手制造了這個冤假錯案、現(xiàn)在已高升市局副局長的鮑雪飛，案件涉及她的媒體形象和官運前途，她要強勢地壓制這個案件的真相；另一個是“瘋子”警官傅里安，充滿正義感，有著突出的偵查能力，他突破鮑雪飛的重重阻礙，最終取得案件的平反。《雙眼臺風》是比《太陽黑子》更像偵探小說，《太陽黑子》里面有著三兇手養(yǎng)護小女孩的線索，他們一方面要反偵察，一方面更是在“女兒”的天真可愛面前感受到罪孽深重，這里面的內(nèi)心搏斗是激烈的，有著很強的人性沖突。而《雙眼臺風》，幾乎就是敘述鮑雪飛和傅里安之間的博弈，寫他們?nèi)绾蝹刹炫c反偵察，最后也是案件得到平反、正義得到聲張，這是比較典型的通俗小說故事和偵探小說結(jié)構(gòu)。當然，其中也有很多鮑雪飛的心理書寫，兩股力量的斗爭歸根結(jié)底也是人性的較量。

須一瓜的犯罪小說通往的是對犯罪人物的人性矛盾書寫，而田耳的罪案小說則把人性和宿命作了另一種意義上的融合。《一個人張燈結(jié)彩》里，田耳用老黃破案的故事來側(cè)寫啞巴小于一個人張燈結(jié)彩的生活，這里面，有老黃破案的偵探敘事，更有小于的情人鋼渣，很巧合地搶劫殺害了小于的哥哥、警察于心亮。這個犯罪故事，見出啞巴小于的生活性情，也看到小說眾多人物之間的奇妙關(guān)系，一種宿命感油然而生。《風蝕地帶》更為典型地表現(xiàn)人性和宿命，它用一個偵探小說的結(jié)構(gòu)，將眾多人物的情感和生命編織進來。小說有兩條線，一是跟隨著警察夏謙有意無意的偵探行動，他主要是為了幫朋友尋找失蹤多年的兒子，這條線側(cè)重人物心理的表現(xiàn)；二是圍繞槍支而開展的、警察方面專業(yè)的偵查工作。在這兩條線的偵查敘事中，逐漸挖掘和敘述出一個藏有殺人罪惡的愛情故事。這個小說，除開對人物愛情關(guān)系的倫理思考，還有著特別深沉的宿命論哲學。小說中的魏成功，總是不自覺地進入他槍殺余天的那個幽暗之地，最后他也是因此被警方輕松捕獲。這種被潛意識控制的生命，似乎是一種被內(nèi)心之罪牽引著的生命歷程，內(nèi)里潛藏著一片神秘的人性深淵。另外，《夏天糖》和《天體懸浮》也是犯罪故事，也潛藏著偵探敘事結(jié)構(gòu)，也是對人性和宿命的表現(xiàn)。《夏天糖》里的犯罪者江標，只是一個老實巴交的貨車師傅，年輕時一次次地遇到一個睡馬路中間的穿著綠裙子的三歲女孩，他每次都要停車把她抱開。小女孩愛吃夏天糖（薄荷糖），他每次都帶薄荷糖給她吃。這份經(jīng)歷對江標影響深遠，在他心理留下一種溫潤的記憶。多年后，江標在舞廳遇到妓女鈴蘭，他認為她就是當年的睡馬路中間的女孩，于是他一次次想把她從舞廳帶走，想“拯救”她。最后，江標把鈴蘭帶到之前的那條馬路上，讓她穿著綠裙子睡在馬路中央，他開車過去將她碾死了。江標的犯罪，是一種心理的、人性的作用，他要毀滅的是自己內(nèi)心中的那份永遠也擺脫不了的記憶。這個故事，不是嚴格的偵探敘事，但比偵探敘事還要魅惑人心。田耳是從人心世界、從犯罪者內(nèi)心視角來揭示這個罪惡真相的。敘述行為就是對犯罪真相的揭示。在這里，我們看到江標犯罪的心理根源，也看到了一種神秘的人生宿命。《天體懸浮》的偵探元素比《夏天糖》更為清晰。用“我”丁一騰的視角，講述符啟明的生命史，從開始到最終，既是符啟明人生經(jīng)歷的浮現(xiàn)，也是符啟明犯罪事業(yè)的完全披露。其中，也有著對符啟明多面的人性思考，以及一種宿命論性質(zhì)的生命感慨。

田耳之外，還可舉例阿乙，也是典型的犯罪故事愛好者。阿乙曾作過警察，他很擅于利用犯罪故事來表現(xiàn)人性思索。《春天》里面沒有怎么出現(xiàn)警察的身影，但是開篇的去殯儀館看尸體，形成一大懸念，隨后對于春天死前與“我”和小莉共同生活的回憶敘述，就是對春天為何死亡的真相揭示。《下面，我該干些什么》敘述犯罪行為的實施過程，以罪犯的口吻把一樁犯罪事件細細道來，這種不需偵探的偵探結(jié)構(gòu)，別有一番趣味，可以視作一種拆解偵探敘事的先鋒實驗，由此看到了作家不滿足于只是講一個犯罪故事的敘事思想，他的犯罪動機和犯罪過程，都充滿著人性批判和時代性問題反思。另外，2018年新長篇《早上九點叫醒我》，也是濃烈的懸疑氣息，開篇就交代地方狠角宏陽的死，形成一個巨大的謎，隨后是敘述他的葬禮。樹倒猢猻散，宏陽的死，把整個鄉(xiāng)村世界的人心現(xiàn)實表現(xiàn)出來，同時也交代了宏陽那交織著暴力和欲望的一生。偵破宏陽這么一個個體的生命史，就是揭示整個鄉(xiāng)村世界的運作秘密，阿乙寫出了一個鄉(xiāng)村重要人物的時代性落幕。

犯罪故事總是牽連著人性，當代作家對犯罪故事的書寫，其表現(xiàn)方式當然不止于前述作家。在這個聳人聽聞的犯罪事件作為新聞變得滿天飛的新媒體時代，作家的創(chuàng)作要想不觸及一些犯罪事件都顯得很難。它們會不經(jīng)意間就闖入作家的筆下，編織進作家的故事世界。我們談及的須一瓜、田耳、阿乙等，只是其中較為明顯的幾個，其他中青年作家的創(chuàng)作，涉及罪案故事和偵探敘事的，還有很多。比如八零后作家中的雙雪濤、王威廉、陳崇正、小昌等。雙雪濤的《平原上的摩西》，里邊最核心的故事，是一場多年前遺留下來的劫殺出粗車司機案，小說主角通過偵查這個案件，尋找到了小時候的伙伴。偵探敘事是這個小說的骨架，靈魂卻是莊樹和李斐之間的情感，以及包裹在其中的各種錯綜復雜的歷史和人性。王威廉長篇小說《獲救者》，三個年輕人闖入一個由殘疾人、拾荒者組建的地下王國，通過他們的眼睛，以及他們在地下王國的遭遇，偵破了這個幽暗王國的統(tǒng)治秘密，包括這個王國國王的真實面目。偵探和驚險，懸念與真相，這些都是這部哲理小說攜帶了偵探敘事特征的明顯證據(jù)。陳崇正的一系列“分身術(shù)”小說，充斥著懸疑和恐怖色彩，內(nèi)在于小說中的罪惡事件，也離不開偵探般的敘述者，探尋著當代鄉(xiāng)村世界隱沒在傳統(tǒng)巫術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)之后的人性變異。

最后，我們回到開篇時的科幻小說話題。博爾赫斯在《偵探小說》這篇口述文章里，對當時的偵探小說走向有一個判斷：“這類文學可能現(xiàn)已變得等而下之，而且事實上正在走下坡路，時下偵探小說已被科學幻想小說超越或取代。”[7]如今，我們的文學發(fā)展似乎也在證明著這一現(xiàn)象。但是，偵探敘事因為和懸疑、推理小說之間的緊密關(guān)系，它的影響力其實一直持續(xù)至今。我們看各種暢銷書排行榜，阿加莎·克里斯蒂、東野圭吾、丹·布朗、埃勒里·奎因等人的小說一直位居前列，備受讀者喜愛。同時，偵探、懸疑、推理影視劇也一直是最吸引大眾觀看的類型。而且，人對懸念、對犯罪、對推理思維的興趣，本身也是一種天生的趣味。如此，若要說偵探小說在走下坡路，也只是愛倫·坡這些偉大的偵探小說家離開之后，偵探敘事走下了高高在上的神秘神壇，真正進入了其他的創(chuàng)作領域。包括我們前面所列述的中國當代傳統(tǒng)文學意義上的寫作，都是獲益于偵探敘事。同時，對于新崛起的科幻小說，我們又能說它擺脫了偵探敘事嗎？無論是從劉慈欣的《三體》，還是到思想氣息突出的李宏偉《國王與抒情詩》，內(nèi)在的關(guān)于未來的想象，都摻雜著懸疑，都融合著探秘式的偵探敘事結(jié)構(gòu)。《三體》里，偵破葉文潔的“陰謀”，需要科學的推理，也需要警界的破案手段。《國王與抒情詩》，開篇就是“2050年諾貝爾文學獎得主宇文往戶意外去世”，開始了一系列的懸念，黎普雷追蹤宇文往戶的死因，然后偵查出這個龐大帝國的運作秘密。可以說，正是借著偵探敘事結(jié)構(gòu)，作家對未來的科幻想象，以及關(guān)于文學、政治與科技命運的憂慮，才得到很好的表現(xiàn)。

總而言之，偵探敘事已進入今天各種各樣的敘事作品里。或許，只要有故事，就會有懸念。而有懸念的地方，又如何能完全撇開偵探敘事？當代中國的小說創(chuàng)作，從先鋒文學到今天的科幻小說，多多少少、或顯或隱，都有著偵探敘事的影子。而且，這影子不是陰影，而是一片刺激的光影，間歇性地為愈來愈嚴肅化、圈子化的傳統(tǒng)敘事添上生動的影線。

注釋

[1] 張學軍：《博爾赫斯與中國當代先鋒寫作》，《文學評論》2004年第6期。

[2] [阿根廷] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《小徑分叉的花園》（序言），王永年譯，上海譯文出版社，2015年版，第1頁。

[3] 陳曉明：《“重復虛構(gòu)”的秘密 ——馬原的<虛構(gòu)>與博爾赫斯的小說譜系》，《文藝研究》2010年第10期。

[4] 武新軍：《<暗算>：茅盾文學獎的突破還是悲哀》，《河南師范大學學報》2009年第3期。

[5] 韓松剛：《麥家小說的“奇”與“正”——以<暗算>為例》，《當代文壇》2019年第2期。

[6] 王鳴劍：《隱秘世界的無常人生——<暗算>的獨特性》，《當代文壇》2007年第4期。

[7] [阿根廷] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯，口述》，黃志良譯，上海譯文出版社，2015年版，第59頁。