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    中國作家協(xié)會主管

    托馬斯·曼的自律與激情
    來源:文匯報 | 黃雪媛  2019年06月08日08:48

    小說《魔山》手稿,照片攝于一九四二年。二戰(zhàn)期間手稿遺失。

    在我有限的人生體驗和閱讀經(jīng)歷中,我發(fā)現(xiàn)了一個奇怪現(xiàn)象:人們總是偏愛那些個性張揚或孤僻的天才,哪怕他們像流星劃過夜空。仿佛天才有了致命弱點,才能最大程度引起人們的贊嘆和同情;而對那些嚴謹克己、一生勤奮的作家,讀者和批評家卻往往不夠?qū)捜荩粌H會貶損其個性魅力,甚至還會質(zhì)疑其天分不夠。托馬斯·曼顯然屬于后一類。莫非,完美正確的人生帶有一種“原罪”,更易招來妒忌?

    從前,我想說的是,在未曾讀過托馬斯·曼的傳記和自述性散文之前,每念及他,我也會生出些許疑惑:這位小說家似乎從未有過少年期,他仿佛生來就是四平八穩(wěn)的中年人。一幀幀黑白照片上,無論家庭合影、書房獨坐,還是公開場合,這位大作家總是衣冠楚楚,褲縫永遠熨得筆挺,精心修剪過的胡子微微上翹,臉上有一副貴族般不容冒犯的神情。就連戶外散步,托馬斯·曼也總是西裝革履,一根紳士手杖使他和外界保持著一段審慎的距離。

    曼身上這種只容遠觀、不易接近的氣場,他的資深研究者赫爾曼·庫爾茨克(Hermann Kurzke)也有所述及。在2009年出版的《托馬斯·曼——一部為讀者而作的作家肖像》一書中,庫爾茨克寫道:

    對于他同時代的大多數(shù)人來說,托馬斯·曼很有距離感。他言行謹慎,很少興之所至,隨性而為。人們很難了解他的真實性情,便只能敬而遠之。常年一貫的謹慎和自律,也給托馬斯·曼招來不少非議,有人揶揄他的個性“如同電熨斗熨出的紋路”,還有人諷刺他是“一名克己奉公的文學(xué)公務(wù)員”。

    嚴謹自律的普魯士氣質(zhì)尤其體現(xiàn)在工作方式上。托馬斯·曼的日常作息如同一臺瑞士鐘,勤勉而精確。在一篇題為《我的工作方式》的短文中,曼寫道:“我的工作時間是清晨和上午。我喜愛歌德那句話:‘在白天正式降臨前工作,你會得到世人的尊崇!因為世間所有值得稱道的勤勉,都始于清晨。’”曼的長女艾麗克·曼在一次訪談中也提到了父親的作息習(xí)慣:

    他的時間是這樣安排的,八點半或九點鐘用早餐,僅需一刻鐘時間,然后開始長達三小時的寫作,他稱之為正事即日常的主要創(chuàng)作……他曾說過,這三個小時最美好、最珍貴、最清醒和最理智。他平均每天寫兩頁,不多寫,天天如此,概無例外,星期天也照常,病了也堅持——只要不發(fā)高燒,他絕不會臥床休息。

    如同中世紀(jì)繕寫士般的生活,日復(fù)一日,從不間斷。對于托馬斯·曼來說,只要關(guān)乎寫作,就談不上有無“心情”,而只有雷打不動的“紀(jì)律”。擁有六個子女的家庭生活對曼的寫作計劃也沒有帶來干擾。事實上,婚后的托馬斯·曼比單身時擁有更多寫作的時間,這當(dāng)然歸功于聰慧能干的托馬斯·曼夫人包攬了所有家庭事務(wù)和孩子們的教育。每天早上,托馬斯·曼都準(zhǔn)時坐到工作室的書桌前,拾起昨日的最后一行,繼續(xù)往下寫去。曼對寫作環(huán)境的要求也極其嚴苛,他不喜歡在室外或者咖啡館之類的公眾場所寫作,他受不了噪音和別人的目光打擾,就連愛犬 “寶善”(Bauschan)趴在他腳邊輕打著呼嚕,也會影響到他的寫作思路。艾麗克回憶,父親的書房是孩子們的“禁地”,假如他們幾個動靜太大,影響到父親寫作和思考,這位平常十分溫和的大作家就會“大發(fā)雷霆”。只有當(dāng)父親主動招呼他們,打算給他們朗讀安徒生或格林童話,或者他自己的作品時,孩子們才被允許進入那間“神圣的房間”。這樣的時刻,對于孩子們來講,就像過節(jié)一樣鄭重而高興。

    自律還表現(xiàn)在飲食方面。托馬斯·曼也飲酒,但只是晚餐時小飲一杯清啤。他既不嗜酒,也不相信在酒神精神感召下的即興創(chuàng)作,因他自己的作品都是一針一線、一點一滴、一刀一斧,與其說憑借靈感揮灑,不如說依靠堅毅和耐力完成的藝術(shù)品。托馬斯·曼并不認同世人所稱道的“靈感”與“情趣”。

    我不相信酒精可以制造情趣,也不信任酒精制造出來的情趣,況且我也不十分相信情趣這種東西。人們所謂的這種情趣,在我看來相當(dāng)淺薄,和創(chuàng)作者的精神世界鮮有關(guān)聯(lián)。處在這種情趣當(dāng)中,人就消除了克制,麻痹了自我批評,好的藝術(shù)立場就遭到懷疑……情趣不是醉醺醺,情趣是睡到自然醒、精力充沛、做日常的工作、出門散步、呼吸新鮮的空氣、讀幾本好書、以及心里的平安、平安……(引自托馬斯·曼散文《關(guān)于飲酒》)

    “心里的平安”,對于職業(yè)作家而言,就是讓寫作力得以長久保鮮的前提。確實,托馬斯·曼不是揮霍情緒和身體的人,他不是浪漫至上的荷爾德林、拜倫或雪萊,他也不是咖啡狂人巴爾扎克和賭徒陀思妥耶夫斯基。曼是歌德式的清醒、理性、勤勉。他精力充沛,又懂得愛惜身體,他對自己的天才心知肚明,并懂得節(jié)制使用。

    一個人在公眾面前表現(xiàn)出來的嚴肅拘謹往往源自內(nèi)心的羞澀,這類人獨處或者在親近的人面前時,就會顯露出個性中截然不同的一面。一旦托馬斯·曼走進他的書房,不管這個書房在慕尼黑、普林斯頓、加利福尼亞,還是在蘇黎世,只要在他的寫字臺前坐下,這個外在有點“僵硬”的男人瞬間就變得強悍靈活,激情四溢了。寫詩意味著暴露自身,托馬斯·曼沒正經(jīng)寫過什么詩,我只讀到過他的兩首應(yīng)景小詩,一首是曼在岳母七十大壽時寫的童謠;另一首是夫人七十歲生日時他寫的感謝小詩。小說才是托馬斯·曼的精神故鄉(xiāng),他的激情泉源。小說允許托馬斯·曼躲在他的角色背后,也就是躲在阿申巴赫、約瑟夫、克魯爾,漢斯·卡斯托普,以及布登勃洛克們的背后,假他人言,抒自我志;亦可俯瞰眾生,布局人物,享受魔術(shù)師般掌控一切的滿足感。

    就其小說風(fēng)格而言,托馬斯·曼屬于那種穩(wěn)健而幽默的學(xué)者型作家。凌空蹈虛和異想天開不是他的所長,他的小說構(gòu)思和素材都來自現(xiàn)實生活。曼也不屑寫那些“醉心于閑言碎語和個人回憶的文學(xué)”,他屬意的是“史詩型”小說家。他從小就對自己的才能有一種先天的敏感和發(fā)展它的責(zé)任心。創(chuàng)造的雄心始于童年,在1940年《關(guān)于我自己》這篇演講稿中,托馬斯·曼回憶他小時候愛玩的游戲。當(dāng)同齡小孩們還在模仿美國西部小說作家?guī)彀亍镀す裙适录返臍v險場景,他卻自導(dǎo)自演上了古希臘神話:

    我腳蹬紙做的飛靴,像赫爾墨斯一樣在房間里飛來跑去,或者模仿太陽神,在腦袋上頂一個金燦燦的光環(huán),我還效仿阿喀琉斯,鐵石心腸地拽著我的妹妹沿著特洛伊城墻走三圈。身為宙斯的我總是站在一張象征奧林匹斯山的紅漆小木桌上,泰坦們徒勞地發(fā)起進攻,我則兇神惡煞地揮舞著系著小鈴鐺的玩具馬韁,制造出雷鳴電閃。

    童年游戲世界里的英雄氣概,成年后就表現(xiàn)為要占據(jù)文學(xué)奧林匹斯山某座山頭的雄心,以及一種天降大任的責(zé)任心。1929年,托馬斯·曼因《布登勃洛克一家》而獲得諾貝爾文學(xué)獎,消息傳到德國,托馬斯·曼并不感到意外,因為諾獎對他而言是一件“預(yù)料之中”的再自然不過的事了。這部關(guān)于呂貝克大家族興衰史的長篇全面體現(xiàn)了曼的創(chuàng)作雄心和反諷天賦,書里面的人物,據(jù)說都能和當(dāng)?shù)氐娜宋镆灰粚ι咸枺瑥拇斯枢l(xiāng)的人們對他耿耿于懷。直到托馬斯·曼的垂暮之年,故鄉(xiāng)才和他冰釋前嫌,重又握手言歡。

    曼的雄心還表現(xiàn)在對知識的吸納和呈現(xiàn)上。幾乎,在每一部小說啟程之前,托馬斯·曼都會收集大量相關(guān)領(lǐng)域的素材和知識,哲學(xué)、音樂、歷史,自然科學(xué),曼深入鉆研,常常達到極為專業(yè)的水準(zhǔn)。因此,曼的作品對讀者的智性和耐心是個巨大的挑戰(zhàn),使我這個在大學(xué)里教德語謀生的讀者,文學(xué)的腸胃亦大有不堪消受之感,常常防御性地掉轉(zhuǎn)頭,走下他的重重“魔山”。

    托馬斯·曼也絕不是海明威那樣以“簡潔”著稱的作家,他喜歡使用長句,仿佛有用一個句子去捕捉一切的雄心。精美繁復(fù)的長句,如同“反諷崇拜”一樣,成為他的個人風(fēng)格標(biāo)簽,熟悉他的讀者能“聞香識人”般,憑借句子散發(fā)的氣息就能嗅出托馬斯·曼的味道。在《死于威尼斯》這個杰出的中篇里,隨處可見一個句子跨越七八行,甚至十五六行,嚴整細膩如他的衣裝。這也許是語言天賦、世家遺風(fēng)和時代氣質(zhì)相互作用的結(jié)果,一言蔽之——一種高級文風(fēng)。我可以想象一百年前托馬斯·曼坐在慕尼黑豪宅那張孤獨的寫字桌前,給某一個長句點上完美的句號后,嘴角泛起的一絲微笑,似乎在說,瞧,這才是德語之風(fēng)范,德意志精神的化身!

    構(gòu)成另一重閱讀障礙的,是龐大的頁數(shù)。托馬斯·曼的“日產(chǎn)量”并不高,這反而更讓人訝異于其作品的厚度和總產(chǎn)的豐富。這背后究竟是怎樣的一種“創(chuàng)作機制”呢?在《我的工作方式》這篇自述性短文里,我找到了答案,我見識到一種原本“謙虛”的寫作計劃如何突破自我限定,逐漸膨脹、壯大,成為皇皇巨制。比如,曼原本只打算寫二百五十頁的長篇《布登勃洛克一家》,最終厚達六百多頁;《死于威尼斯》起稿時只是為雜志寫的一個小短篇,最終成為八十頁中篇絕唱;《魔山》最初的打算不過是一部羊人劇的規(guī)模,出版時卻厚達七百頁。這種不斷擴充、不斷深入的寫作,用曼自己的話來說,如同“鉆井”,如同“結(jié)晶”,是“由外向內(nèi)的聚攏”。曼坦言,他對寫作規(guī)模的“錯誤估計”,源自他在寫作中“全然交付自身”的沖動。在這篇短文末尾,托馬斯·曼來了一個意外的、令人驚心的轉(zhuǎn)調(diào):“或許,這種對完美的孜孜以求歸根結(jié)底是對死亡的恐懼。”

    托馬斯·曼一生鐘情音樂和哲學(xué),一旦提及,筆端或激情四溢,或深情難已,這樣的情形往往發(fā)生在他的散文里。在《多難偉大的理查德·瓦格納》這篇杰出的散文里,托馬斯·曼盡情抒寫他對瓦格納音樂的熱愛,毫不吝惜使用高強度的語詞:

    我永遠不會忘記我作為享受者和學(xué)習(xí)者得惠于的東西,永遠不會忘記在劇院人群之中感受那孤獨的,深切的幸福的幾個小時,那是神經(jīng)和理智充滿驚恐和歡樂的幾個小時,那是深入體味只有這樣的藝術(shù)方能給人提供的,感人而又高尚的意趣的幾個小時。我對它的新奇感從不曾減弱;我諦聽它,我欣賞它,我觀察它,從不曾感到厭倦。

    托馬斯·曼把對瓦格納的熱愛也傳遞給了他的兩個大孩子,他曾帶上大兒子和大女兒一起去聽瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》,當(dāng)看到孩子們被劇情觸動而流淚的情景,他忍不住熱淚盈眶。世上那些樂于孤獨的靈魂,往往能像深入隧道、沉潛深海似的探索某物,從而產(chǎn)生意醉神迷、無法言表的巨大幸福。在所愛的人和事物面前,一顆堅硬外殼下隱藏著的敏感、溫柔和追求完美的藝術(shù)家心靈徹底暴露了。受瓦格納音樂和叔本華哲學(xué)的影響,曼的作品也追求崇高的悲傷,對美和真理懷有一種“陰沉的,受難般”的執(zhí)著。托馬斯·曼是這樣解釋他的寫作之道的:

    敏感的藝術(shù)家有一種武器來應(yīng)付各種現(xiàn)象和體驗,以美的方式來抵御這些現(xiàn)象和體驗。這個有上帝賜予的唯一武器就是表達,就是命名。如果用一個略帶偏激的心理學(xué)術(shù)語,這就是藝術(shù)家對自身體驗進行的高雅報復(fù)。感知碰到的神經(jīng)越敏感,它的報復(fù)就越猛烈,這就是冷漠無情的精確用詞的起源,這就是在顫抖中拉滿的長弓,彈射出去的就是詞語,就是鋒利的,帶羽毛的詞語箭鏃,嗖的一聲,箭鏃射中靶心,然后插在靶心上面微微顫抖……(引自托馬斯·曼散文《比爾澤與我》)

    我被這“微微顫抖”的詞語之箭所觸動,它在激情和自控兩股力量沖擊的余波中震顫,是作家精神欲求的巔峰表達。托馬斯·曼實施“高雅報復(fù)”最完美的例子是《死于威尼斯》。曼把他最隱秘的欲望投射在小說主人公古斯塔夫·阿申巴赫身上。阿申巴赫這個人物方方面面都可說是托馬斯·曼的“形象代言人”。

    首先,兩者都是功成名就的主流作家:“阿申巴赫”的代表作是一部關(guān)于普魯士腓特烈國王的歷史小說,受到讀者擁戴,政府嘉獎,五十歲時被賜予貴族封號,而曼的作品更是“橫看成嶺側(cè)成峰”,穩(wěn)穩(wěn)坐定二十世紀(jì)德語文學(xué)的頭把交椅;對待寫作,兩人都具有“鐵一般的意志”,把“忍耐”和“堅持”奉為座右銘;無論阿申巴赫還是托馬斯·曼,都是自小顯露出不凡天分,同時又能對自己的天分保持清醒的評價;他們都擁有慕尼黑尊貴地段的大宅,生活優(yōu)裕;生活習(xí)慣也如出一轍:都習(xí)慣早起寫作、午后小睡、下午或傍晚進行長距離散步,喜歡在散步中構(gòu)思作品,醞釀靈感……

    借助“阿申巴赫”,托馬斯·曼對自身作為職業(yè)作家的生涯進行了審視,這審視中帶著一種冷峻的、不易察覺的嘲諷。曼還需要“阿申巴赫”來展開一場秘密的自我救贖。他安排這位人物在過完五十大壽后,突發(fā)奇想去威尼斯旅行,一個在他筆下充滿聲色犬馬、漂亮輕浮的城市。在那里,阿申巴赫陷入了一場對波蘭美少年塔齊奧的單戀。正如托馬斯·曼自己對小說主題的揭示:“一種神魂顛倒中的無序戰(zhàn)勝了井然有序的生活”,阿申巴赫苦心經(jīng)營了幾十年的理性和意志帝國迅速崩塌,他完全變了一個人,意亂情迷,荒誕不經(jīng),最終死于威尼斯的一場霍亂。對于這部小說,文學(xué)批評界有一種流行的解讀,認為托馬斯·曼利用“阿申巴赫”的死,使自己獲得了“重生”,這樣他就可以回到人世去,回到家庭中去,繼續(xù)過一種體面優(yōu)雅的世俗生活。曼的高妙之處或者說狡猾之處在于,阿申巴赫的悲劇也可被解釋為藝術(shù)家無法避免的創(chuàng)作困境,他探討的是藝術(shù)家與美的關(guān)系。阿申巴赫的死亡意味著對致命之美的無力抗拒和最終淪陷,因為蘇格拉底早就說過:“美使人心醉神迷,使人縱情聲色。”

    借助距離和反諷,托馬斯·曼讓自身被現(xiàn)實生活壓抑和遮蔽的天性,讓那些不能也不便言說的情感和思想,在一場又一場的敘事之旅中得到釋放,得到了安頓。在曼的身上,正如他的老前輩歌德形容自己時所言,“有兩個自我”——來自他父親家族的普魯士“自我”與來自他母親家族的葡萄牙“自我”。幸運的是,這兩個 “自我”不是相互撕咬,彼此消弭,而是和平相處,相互成就,仿佛他的人生馬車被阿波羅和狄俄尼索斯同時駕馭著,兩股力量的合力使得托馬斯·曼的人生抵達卓越。“對于藝術(shù)家而言,內(nèi)心已足夠冒險了,外表上就應(yīng)該穿戴講究,舉止文雅,就像一個體面人一樣,”借他筆下的角色托尼奧·克魯格之言,托馬斯·曼向我們揭示了他的精神勝利法,一種心靈與生活的平衡術(shù)。

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