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從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到“向外轉(zhuǎn)”

20世紀80年代中后期，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的命題開始在中國新時期文學中發(fā)酵，文學苦于階級政治與意識形態(tài)的籠罩已久，逐漸轉(zhuǎn)入“題材的心靈化、語言的情緒化、主題的繁復化、情節(jié)的淡化、描述的意象化、結(jié)構(gòu)的音樂化”等方向，如是這般的總體性動勢，被稱之為新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不僅來自時代政治與文化觀念的撥亂反正，而且關(guān)乎文學自身的審美趨勢和歷史沿革。然而，有論者也曾質(zhì)疑文學的向內(nèi)轉(zhuǎn)“并沒有脫離時代”，只是迎合80年代意識形態(tài)轉(zhuǎn)向；而且，文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”對“實踐性”與“時代精神”造成了忽視，這也是其遭詬病的重要癥候。

進入新世紀以來，文學在語言與形式的“內(nèi)”部進行了持久的蘊蓄之后，開始出現(xiàn)了一股向“外”探詢的浪潮，也由此翻出了一片新的面貌，更開始有論者提出文學的“向外轉(zhuǎn)”：“我們倡導文學的‘向外轉(zhuǎn)’，著意在重新調(diào)整文學之‘內(nèi)’與‘外’的關(guān)系、個體與人類的關(guān)系、審美與思想的關(guān)系、現(xiàn)實與歷史的關(guān)系、敘事與道德的關(guān)系，等等。而其中最重要也最根本的就是重新建立文學與社會生活的血肉聯(lián)系與緊密的契合度，銳意突進外部世界與國人文化心理，創(chuàng)造直逼當下和人心的自由敘事倫理，從而建構(gòu)起屬于新世紀的審美空間與精神生活。”在這里，張光芒辨析了文學之“內(nèi)”與“外”的區(qū)隔，并且對中國當代文學向內(nèi)與向外的敘事形態(tài)進行了梳理，提出文學應當“向外轉(zhuǎn)”的觀念。然而，張光芒的觀點卻遭到了反撥，“批評家要做的事情是在研究中提出自己富有創(chuàng)建性的理論，建構(gòu)起自己的理論世界，而不是在‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’還是‘向外轉(zhuǎn)’這種既有論爭的圈子里進行選擇性的徘徊”。文學的轉(zhuǎn)向固然不是簡單的翻烙餅，內(nèi)與外的二元對立似多有不妥，而且以文本的豐富性與復雜性而言，許是并無內(nèi)外之別，更談不上所謂的“轉(zhuǎn)”。這樣的爭論仍在繼續(xù)，仿佛與80年代文學似曾相識，似乎又進入了無休止的辯證式怪圈。因而，談論當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”時，重要的是破除這種內(nèi)/外分化式的謎題，真正切入因概念爭辯而游離的文學現(xiàn)場，析解文本內(nèi)部與文化現(xiàn)象中鮮活而確切的文學元素，認知這股重要的文藝思潮中不可忽視的生命力與創(chuàng)造力，進而揭示當下文學向外求索時呈現(xiàn)出來的動向和能勢。

時至21世紀的今日，隨著物質(zhì)豐富與信息爆炸時代的來臨，專業(yè)化與知識性趨勢的不斷加深，文學一方面形成對外在之物事、信息、知識的高度涵納與聚焦，內(nèi)在的語言、結(jié)構(gòu)、形式等因素與之進行新的對接和融合，而且經(jīng)過了新時期以來的尋根文學、先鋒文學、新寫實文學等思潮的內(nèi)外衍變，中國當代文學在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的變革中，實現(xiàn)了面向自身內(nèi)部的充分的周旋與推進，并且開始不斷尋求外在的延展和突破，試圖以此破解面臨新境況時不斷滋生的內(nèi)在危機。另一方面，不斷更新的外部世界也倒逼文學進行新的變革，不同的文化形態(tài)與專業(yè)知識在實現(xiàn)自身的精深之時，更不斷發(fā)生交叉和融合，在此過程中，文學重新面向宇宙自然的外在之“物”，重置已知或未知的“知識”與信息，并且在“非虛構(gòu)”及其所啟發(fā)的新實證精神和寫實藝術(shù)中，形成了當下中國文學“向外轉(zhuǎn)”的主要形態(tài)。

需要指出的是，文學的“向外轉(zhuǎn)”事實上也是文學的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，其不僅是破除歷史虛無主義的延展和探索，且同樣是文學敘事的內(nèi)在需求，也即從語言與形式的過度鋪張中超越出來，走向新的自我表達。尤其面對當下新的生活方式和時代狀貌，虛浮半空的寫作已經(jīng)越來越無法抓牢瞬息萬變的網(wǎng)絡時代與信息社會，也難以切身感受腳下這片熱土的真實溫度，文學面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和危機。不僅如此，各種門類的藝術(shù)形式與文化形態(tài)給予當下文學新的啟示，使后者也從跨越界限的文化實踐中汲取養(yǎng)料和動力。文學寫作者開始扎根腳下的土地，將敘事重新浸入歷史與人世的洪流，甚至于焉致力“一種真正的自我參與進去的哀痛”。

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物、應物與物主體

文學“向外轉(zhuǎn)”過程中對“物”的傾向和倚重，與當代中國社會的科學發(fā)展進程、求實務實觀念以及社會常識滲透是息息相關(guān)的，而且代表著現(xiàn)代情感的延伸以及民主觀念的深化。寫物終究是要述事、抒情、寫人，但并非因事蔽物，因情奪物，也不因人廢物，人、情、事沒有凌駕于物之上，而是“理念與形象能互相滲透融合為統(tǒng)一體”。不僅如此，與隱喻時代和語言轉(zhuǎn)向階段的文學不同，“物”在當代文學“向外轉(zhuǎn)”的過程中，不再處于被篡改與被隱匿的客體地位。“物”及其所牽連的豐富復雜、眾聲喧嘩的外在世界，得到平等的回應，從而擺脫了長久以來的刪削與遮蔽，以自由和開放的姿態(tài)進入文學，在文學內(nèi)部的倫理秩序中呈現(xiàn)其主體性的存在。

王鴻生在評論李洱的《應物兄》時談道：“凡人凡物，無論尊卑、大小、長短，在《應物兄》中皆有其名。在它的講述過程中，眾聲喧嘩、眾生平等，不僅體現(xiàn)于讓人物按自己的身份、性格說話辦事，讓動植物以自己的姿態(tài)、色調(diào)活躍于大千，而且也體現(xiàn)在所述事物該占有的篇幅、位置，甚至還包括諸多人物、動物、植物、食物、器物的比重、出場頻次。應物亦尊物，亦周到地照應和善待物。”李洱的長篇《應物兄》，“應物”可以理解成對物的反應與回應，并將其串聯(lián)和交織起來，從而生長出無數(shù)的觸角，牽引小說的內(nèi)部敘事。“物”不僅獲致了可靠的自身屬性，而且牽扯出事件的矛盾，以至影響人物的命運走向，質(zhì)言之，《應物兄》之“物”，是以揳入文本內(nèi)部的方式出現(xiàn)。可以說其便是一部博物志，隨處可見的動物、藥物、古物、玩物、器物等，與敘事的穿插和彼此之間的運命相配合，“物”的出場不僅僅是營構(gòu)一種被信任的文本，更重要的是饒有興味的敘述參與其中，狀物變成了“敘”物，“物”亦是小說的中心與內(nèi)核，由此引述出敘事的線索與寫人的征兆。更有甚者，“物”自成一體，從物、應物衍變?yōu)槲镏黧w，開辟出一個自在自為的博物世界。

朱輝講述建筑“物”的《七層寶塔》，鋪陳唐老爹與阿虎的鄰里糾紛，雞毛蒜皮的瑣事卻寫得極為牽動人心。而七層寶塔的存在與倒下，則成為故事轉(zhuǎn)折及人物分化的關(guān)鍵：“剛看見寶塔變成一片白地，他還只是腿軟站不穩(wěn)，回得家來，他連坐都坐不住了。好像寶塔拆掉，他的脊梁也撐不住了。他這是病了。躺到床上，耳朵里嗚嗚地，有怪聲在嘯。合上眼皮，眼睛里卻清澈得怕人，一座寶塔，通體透亮，屹立在那里。眼一睜開，什么都模糊的，連老伴湊在面前的臉都看不清。”物人一體的背后，牽涉著人的信念，作為物的七層寶塔，對于唐老爹而言，是傳統(tǒng)/民間文化的日常寄托，然而在阿虎那里，卻成為現(xiàn)代資本與人性道德的反射。七層寶塔的存廢，是信念與資本的博弈，也代表著民間與官方的撕扯。如果只說到這里，那只是傳統(tǒng)的對待“物”的道德判斷與倫理傾向的延續(xù)。魯迅曾在《論雷峰塔的倒掉》里對倒塌的雷峰塔痛罵“活該”，因“雷峰塔”中不僅暗含著神話與隱喻，更是充斥著現(xiàn)實的評斷和批判。在《七層寶塔》里，作為建筑“物”的“七層寶塔”的倒掉，已無關(guān)乎文化批判，其寄寓的是民間和底層深切，那是人間煙火的存寄之處，涵納著樸素簡單的人心。從小說能夠看出，無論是寶塔牌匾的失蹤，還是寶塔被炸坍盜掘，最后的裁決都無疾而終，作者也無意追查，而是將視角不斷對準唐老爹和阿虎兩家子。如是之懸而不決的背后，是新的倫理和旨歸的生發(fā)。可以肯定的是，七層寶塔倒下后，似乎成就了阿虎的生計，他有了自己的生意，撫平了窮困的悲戚。生活當前，懸疑與罪罰被擱置了；而小說最后，生命當前，鄰居的爭端同樣被擱置：唐老爹病發(fā)被抬上阿虎的車，他“耷拉著腦袋”，“目光正對著”的，是阿虎以寶塔之倒下?lián)Q來的貨“物”——“墓碑邊的幾朵紙花，那應該是這車子給人家送貨時花圈上脫落下的花。”阿虎也許是私謀己利之人，但并不代表他冷漠殘酷甚至無視死生。文末這一儼然戲劇性的一幕，卻不再是人間的悲喜劇，而關(guān)乎現(xiàn)下的悲歡，人世的情理。可以見出，朱輝的《七層寶塔》將人與物拋擲到了無邊的日常與不斷是非的人性之中，從寶塔到紙花，“物”的自身不再是襯托，而是在與人、事的相互糾葛中，不斷顯露和表達自身。

同樣是人世的情感，“物”的登場成為敘事結(jié)構(gòu)的中心和情感傳導的中介。畢飛宇的小說《兩瓶酒》中，酒是父親與巫叔生命最重要的寄托，也是“我”快慰他們逝去與傷殘的生命的方式。在這個過程中，我與父親的和解，父親與自我的和解，父親與巫叔的情感，都通過酒來表述和傳達，物與人是平等的，與人的言語和命運是平行的，“我總共帶回來兩瓶酒。一瓶孝敬我的父親，另一瓶則孝敬我的巫叔。”酒維系著他們的生活和感情，也代表著“我”對他們的尊重與懷念。“巫叔卻沒有端酒，他望著酒杯，怎么說呢，類似于近鄉(xiāng)情更怯。”酒甚至成為巫叔之“鄉(xiāng)”，是他內(nèi)心最快意、最恣肆，同時也是最痛楚的寄懷。由此可見，“物”不是空洞乏味的，其本身附著精神與意志，寄寓著人們的情感和內(nèi)心。肖江虹的《儺面》同樣沒有給“儺面”施加太多的精神負擔與文化抱負，“可能這個東西不見了，包括儺，一把火把它燒掉，但儺里面所包含的內(nèi)容，比如敬畏心、敬天、敬人、人和自然的關(guān)系怎么處理？可能下一個事物就誕生了，這種精神的東西會附著到下一個即將誕生或已經(jīng)誕生的器物上，人類的歷史就是這樣的”。精神終將要以一種事物/器物的方式存在，而“物”既是一種存在的裝置，也是精神得以蘊藉自身，并向外投射和傳達的重要載體。

黃詠梅的《父親的后視鏡》講述作為貨車司機的父親的人生軌跡，而作為“物”的后視鏡，在小說里并不是作為客體存在的，其恰恰以主體與喻示的形式，映射父親的生命軌跡，同時也顯露父親行為舉止及內(nèi)心情感。從“后視鏡”看到的，是父親的沉重與輕盈，是普通人的蒼莽人生，而有時，其又僅僅是生命簡單的悟見。重要的是，個人的情感投射其中，如后視鏡般，照見現(xiàn)世的平穩(wěn)、坦然。后視鏡固然寄寓著貨車司機的詩與遠方，但在父親的后半生中，無不與他的一言一行、一舉一動相互參照，可以說，作為“物”的后視鏡甚而成為“人”的方法論和人生觀。

除此之外，王安憶的《天香》、賈平凹的《古爐》、張翎的《流年物語》、張煒的《獨藥師》、方棋的《最后的巫歌》、關(guān)仁山的《金谷銀山》等，當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”不再以物的隱喻功能與道德判斷為圭臬，更不再施加粗暴的干預和篡改，物的獨立與自主因而得到凸顯，甚至自然之“物”也顯現(xiàn)出更值得珍重的面目，“潔凈不是干凈，潔凈比干凈還干凈”。“物”的存在與發(fā)抒不僅成為小說敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵，而且成為人物主體的精神表喻，成為主體之間的情感維系和倫理中介，其本身的形態(tài)、屬性、本質(zhì)兀自得以凸顯，同時也蓄積著精神與文化的價值。從而使得“物”與文本世界中其他的要素相互并列，發(fā)揮自身的作用力，在文本內(nèi)部的平等與民主之間，形成新的合力，構(gòu)筑出合乎文學內(nèi)在邏輯的話語系統(tǒng)與藝術(shù)機制。

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知識的祛魅與復魅

20世紀五六十年代的中國當代文學對“知識”的敘述，較早有徐遲的報告文學《哥德巴赫猜想》等，然而就以往的觀念而言，文學對知識似乎有著一種天然的拒斥，知識只作為寫作的背景，或僅形成某種專門的題材，代表的只是文本中基本的認知，“知識”在文學寫作中是被重組，被挑戰(zhàn)，甚至是被篡改的內(nèi)容。然而，當下文學的“向外轉(zhuǎn)”，知識首先是一種儲備和中介，在寫作時需要將知識沖淡、打散，通過隱藏與再造，在文學內(nèi)部積蓄凝望、注視與反省的意識；其次，知識的存在與被尊重，在文學內(nèi)部形成較量與周旋的力量，與敘述的內(nèi)容相互印證，彼此形成挑戰(zhàn)的勢能，提示了寫作的難度及寫作者的誠懇；再次，現(xiàn)代小說經(jīng)過19、20世紀以來的發(fā)展，形成了關(guān)乎語言、結(jié)構(gòu)、敘事的知識或曰共識，新舊知識之間需要共存或競爭，進而形構(gòu)新的文本形態(tài)，以至包容或逾越現(xiàn)有的知識，再創(chuàng)一種認知和境界。從這種意義上而言，當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”，就不是單純的朝外轉(zhuǎn)向，而是裹挾著自身的內(nèi)在變革，去尋求跨文化與跨學科外部支點，重新將自我擲入外在廣袤的宇宙與遼闊的世界，感知無邊的現(xiàn)實與沉重的生命。

阿來的《蘑菇圈》聚焦的是自然之“物”與食“物”，充滿泥土與自然氣息的語詞穿插于民間的生活現(xiàn)場，斯炯從“姑娘”到“阿媽”的一生，始終守護著她無法割舍的蘑菇圈，春去秋來，歷史變移，阿來寫到羊肚菌的生長，“剛才，它用尖頂拱破了黑土，現(xiàn)在，它寬大的身子開始用力，無聲而堅定地上升，拱出了地表。現(xiàn)在，它完整地從黑土和黑土中摻雜的那些枯枝敗葉中拱出了全部身子，完整地立在地面上了”。阿來津津樂道的自然世界，植物學、地理學以及民俗學的知識，并不是單純作為背景存在，而是與機村人的自然觀、生命觀相關(guān)聯(lián)，代表著機村人生生不息的存在意念。而當這種自然的形態(tài)遭到破壞和篡改時，也與機村人悲劇和生命攸關(guān)。阿來在小說中完成了知識的祛魅與復魅，恢復的則是生活的與人間的豐富復雜，將自然世界與人間煙火賦型、賦魅，是帶有泥土氣息的自然之魅。如張燕玲所言，“阿來把川藏屬地眾多種類的蘑菇及其生長如此精細生動的描述，那是知識，更是敘事能力。那種蘑菇遍地應答，萬物生長的蓬勃生命力、人的生命力，還包括蘑菇（重點是松茸）的此消彼長背后時代的變遷。我覺得這便是人的世界，當然也是一種知識類型”。然而，消化知識的過程，需要文學具備一個強大的胃部，從品味到吞咽，從咀嚼到消化，完成點化知識與點染經(jīng)驗的過程。阿來對川蜀與藏地的風物自然信手拈來、如數(shù)家珍，他筆下的知識，并不是馬克思·韋伯現(xiàn)代世界的合理性（rationality），而是一種自然合理，是生存與生命合理。從蘑菇圈和機村不斷擴展，阿來完成了他的《機村史詩》六卷本。“阿來文學所最終謀求的都不只是人與人之間的相互理解相互溝通，它致力于一種更大的接通，是人與萬物的彼此尊重和深度對話，是自然中對人的肯定和同時的人與自然的應許。”可以見出，阿來的“知識”使文學在向外延伸的過程中開拓出廣闊的疆域，并從中探詢出精神的倚賴和人文的仰仗。

如果說阿來的知識出于自然界，那么李洱《應物兄》的“知識”則更多要歸乎文化，是知識分子意義上的“知識”，特別是其中涉及的國學/儒學的認知，敘事在處理這些知識的過程中，磨礪出處，鉆鑿深度，敘事/知識兩者交相激蕩。李洱曾提到艾柯的《傅科擺》，“有意思的是，艾柯的小說在處理知識的時候，所有知識都變得性感起來了，類似于一個異樣的洛麗塔”。可以說，《應物兄》在融匯知識的過程中，令其煥發(fā)生機。而劉慶的小說《唇典》對焦的是宗教“知識”，展現(xiàn)出了豐富、寬廣、深邃的薩滿世界，其中神鬼莫測的薩滿文化以及其中提供的宗教譜系，為我們提供了全新的文化圖景。

小說延及“知識”的過程，不僅涉獵自然的、文化的與宗教的世界，其更與情感及生活相關(guān)。田耳的《一個人的張燈結(jié)彩》，講到鋼渣從老高那里學來標準手語，“殺人”應該是用左手食指伸長，右手做個扣扳機的動作。但小于嫌那動作麻煩，她寧愿繼續(xù)抹脖子。她對鋼渣教給她的手語，都是選擇接受。情感面對知識時，并沒有抹殺人物的主體性，相反，其使個性的發(fā)抒更為鮮活與深沉。斯繼東的《樓上雅座》，不厭其煩地敘述老屠煮面與做菜，“人”與“物”（器物/食物）在這里結(jié)合，“左手是勺子，右手是一雙特大號的竹筷。面條在鐵鍋里歡天喜地的，可老屠的臉板著，兩支粗眉一聳一聳的，隨時準備著歸為一體”。更重要的，情感與情緒就隱匿在關(guān)乎面與煮面乃至廚房間的運籌帷幄的知識背后。“老屠老婆把我的湯端進里間。折回來時，老屠剛好把鍋里的面轉(zhuǎn)移到了盤子里。空盤子是齊嶄嶄疊著的，老屠炒好一鍋，盤子就會少一個，那是他老婆端進了里間或者店外。老屠用鏟子鏟干凈鍋，重新操上勺子和長筷子，一起一落間，一大筷豆芽在鍋里爆了起來。”老屠被拋擲到日復一日的重復性工作中，敘事者也在不厭其煩地述寫，將人物包裹在循環(huán)往復的“知識”和程序里，直至最后的爆發(fā)。然而，這也僅是精神短暫的走神與出離。在這里，知識不僅僅作為背景存在，也不再是單純的講述，知識嵌入敘事的結(jié)構(gòu)，更在人心與人性中發(fā)揮著作用/反作用。

值得一提的是，文學不僅能夠重新發(fā)現(xiàn)并激活知識，其同樣可以拓寬知識的邊界，甚至創(chuàng)生出新的知識系統(tǒng)，構(gòu)筑新的世界。劉慈欣的《三體》，知識重新集結(jié)其虛構(gòu)的力量，完成了從祛魅到復魅的轉(zhuǎn)化，且不說其中涉及的引力波、量子糾纏等大量的物理和天文知識，即便三體文明只是一種想象的所在，但我們卻始終津津樂道于那個世界之外的世界，并將其納入我們的認知范疇。而郝景芳的《北京折疊》，同樣將敘事文學中的知識引入社會倫理、階層情感甚至是個人化的意識之中。文學的“向外轉(zhuǎn)”，“外”在世界不僅作為他者，其更是文學“內(nèi)”在的自我，是寫作和敘事本身，是文本的構(gòu)成，也是世界的一種存在形式。

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虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間

文學的“向外轉(zhuǎn)”，“非虛構(gòu)”是關(guān)鍵一環(huán)，當然這里并不是指一種特定的文本形態(tài)，不單單涉及所謂的“非虛構(gòu)文學”，而是以“非虛構(gòu)”的方式或曰形式，解構(gòu)“虛構(gòu)”既定的面向和視閾，不斷向外延伸，彰顯新的歷史觀念、現(xiàn)實立場，無論是對待已知或未定，都秉持實證精神與謹嚴態(tài)度，在此基礎(chǔ)上，引入自我與主體，注入可靠、在場與厚重的品質(zhì)。如是這般的“非虛構(gòu)”，標志著文學“向外轉(zhuǎn)”的成熟與自覺形態(tài)。

“非虛構(gòu)”最顯著的特征，是其表現(xiàn)出來的深度的介入意識，在慕容雪村的《中國，少了一味藥》中，寫作者深入傳銷組織，經(jīng)歷生死考驗，以社會實錄與社會調(diào)查為核心，揭露了當代中國社會規(guī)模最大、范圍最廣的傳銷騙局，對當下中國進行全方位的現(xiàn)實觀測與精神掃描。作者沿襲“五四”以來現(xiàn)實主義的寫實風格，并且從國民性的角度，為“中國”開出藥方。有所不同的是，作品的材料是由實地探訪得來的，從罪行與惡行，上升到人性之愚與人心之惡，作者揭開了中國土地上數(shù)以千萬計的傳銷者的膿瘡與傷口，期以“引起療救的注意”。孫惠芬《生死十日談》書寫的是極為沉重的“自殺”話題，通過采訪、調(diào)查、記錄，拿到了第一手的資料與案例，在一個個自棄消逝的生命背后，注入生與死的思考，在愛與恨的交織中，審度自棄者對現(xiàn)世的流連和舍棄，以及由此引起的個體與家庭的現(xiàn)實哀痛。楊顯惠《定西孤兒院紀事》為紀實與故事的糅合，一方面作者以確切的地點（定西孤兒院）為敘事的入口，親情的缺失與制度的缺位，引發(fā)人間的悲劇，但人性的堅強和個體的差異，又開啟了多元的選擇和多樣的人生。李天田的《相親記》作為非虛構(gòu)作品，同樣以自我的親身經(jīng)歷，講述了男女的婚戀現(xiàn)狀以及由此折射的社會情緒和精神癥結(jié)。而在梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》中，面對梁莊人在當代的生活困惑與倫理困境，“我”不僅僅是參與者與見證者，更是介入者，其中呈現(xiàn)出更為強化和鮮明的觀念意識，在對中國當下鄉(xiāng)土秩序的對焦中，展示強烈的主觀色彩與寫作意圖。應該提出的是，非虛構(gòu)并非自然主義式的寫實，也不是未經(jīng)斟酌、判斷與取舍的寫作，非虛構(gòu)“對世界是一種主觀的體驗”。這樣的體驗意味著主體內(nèi)在意義的延續(xù)性存在，“如果某個東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗”。非虛構(gòu)寫作中鋪設的切身的與介入式的體驗，代表的是奔騰不息的生命意志，在開掘的深度與開拓的場域中，完成對新的意義和價值的發(fā)現(xiàn)。

而“非虛構(gòu)”在面對歷史與個體時，實證與虛構(gòu)的兩難體現(xiàn)得尤為明顯，但這也是“非虛構(gòu)”的意義所在，其必須真實觸碰和體驗具象的流動，繼而把捉歷史與現(xiàn)實的規(guī)律，形成話語圖景，并從中提煉精神樣本與反思意識。在《故國人們有所思》中，陳徒手長年累月流連于檔案館，搜集眾多中國知識分子的思想總結(jié)與匯報材料，其所展現(xiàn)的知識分子被裹挾入政治歷史的漩渦之中，產(chǎn)生了前所未有的思索與困惑。作品圍繞俞平伯、馬寅初、陳垣、馮友蘭、湯用彤、賀麟、周培源、傅鷹、王瑤、蔡旭、馮定等20世紀中國文史哲領(lǐng)域響當當?shù)膶W者教授，寫出他們在特殊年代的精神躊躇與思想起伏。雖然陳徒手的作品以資料的翔實可靠著稱，但在信實而嚴密的史料中，同樣透露作者遴選和編排的用心，并且從中傳達出文本深處凝重的主體意識。

徐則臣的長篇小說《北上》，作者實地走訪并現(xiàn)場考察了京杭大運河流經(jīng)處的歷史掌故、家族秘史、民俗風情，“如果說寫這部書之前，我是用望遠鏡去看運河，那么在真正走筆時，我又添置了顯微鏡和放大鏡”。也就是說，作者對“運河”的觀照，既有細致入微的探視，同時也立足宏觀的照見，圍繞著運河及其流徑的現(xiàn)實合理與文化史實，更映射出人性與情感的內(nèi)在鏡像。“我要喚醒沉睡的運河，讓讀者感受到她的脈息。”對于徐則臣而言，作為對象的運河，經(jīng)過了他對資料的搜集、整理、考證，在他那里，虛構(gòu)與真實之間的二元分化被取消了，或者可以說被超越了，物與知識、歷史與現(xiàn)實糅合在一起，不斷膨脹、發(fā)散，又重新結(jié)構(gòu)。“為了寫《北上》，徐則臣看了六七十本關(guān)于運河的專業(yè)書、不計其數(shù)的史料，他還看了很多相關(guān)的繪畫、攝影，還有《長江圖》《蘇州河》等電影，甚至搜集的照片中，至少就有2000多張船的照片。他還從南到北把運河斷斷續(xù)續(xù)走了一遍。1797公里，徐則臣清楚地記得運河的里程。四年下來，他幾乎成了一個運河專家。”這是文學寫作的新的狀態(tài)，文學因為“向外轉(zhuǎn)”而獲得了新的成長性，召喚出了意義和契機。這其中所體現(xiàn)的是一種小說的寫作學，是形式的探索，是在與世界的周旋、爭奪與對弈中，揚棄抑或博得。

“作為一種介入性的寫作，‘非虛構(gòu)寫作’既不回避創(chuàng)作主體的主觀意圖，亦不掩飾作家自己的現(xiàn)場感受和體驗，甚至對各種相互抵牾、前后矛盾的史料所做的判斷和取舍，都進行如實的交代。這種開放性的寫作姿態(tài)，表明作家們已不滿足于純粹想象的寫作，而更愿意積極地沉入歷史或現(xiàn)實內(nèi)部，直面各種復雜的生存邏輯與倫理秩序，彰顯自己的精神姿態(tài)和理想作為，也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進程提供了獨特的審美載體。”縱觀文學“非虛構(gòu)”的敘事嘗試，既有直面當下生存現(xiàn)狀和生活現(xiàn)場的蕭相風的《詞典：南方工業(yè)生活》、喬葉的《蓋樓記》等；也有呈現(xiàn)地方史與家族史的齊邦媛的《巨流河》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、肖亦農(nóng)的《穹廬》等；以及書寫革命戰(zhàn)爭歷史的王樹增的《解放戰(zhàn)爭》、陳河的《外蘇河之戰(zhàn)》等，似乎在不斷提示著實在界強大的吸虹能勢。然而不得不說，“非虛構(gòu)”并非只在乎一個“非”字，其恰恰強調(diào)的是“虛構(gòu)”本身，也即對虛構(gòu)進行一種元認知，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)間完成某種辯證，從“是”中躍出，以“非”辯“是”，最后進入文學，形成新的面向和轉(zhuǎn)化。在這個過程中，關(guān)鍵不在內(nèi)與外、是與非、虛與實，而在于喚醒虛構(gòu)/非虛構(gòu)背后的物事與人情，激起新的問題意識與價值觀念。

不僅如此，非虛構(gòu)還汲取了新聞材料、報告文學、調(diào)查報告、學術(shù)史料等諸多實證性的文本形態(tài)，從而在“向外轉(zhuǎn)”時得以形成新的及物狀態(tài)，形成海納百川的寫作觀念，構(gòu)筑文學文本中豐富的世界與嚴謹?shù)膬?nèi)在的統(tǒng)一體，為當代中國文學開辟更引人入勝的場域，創(chuàng)造新的生命力。因此一定程度而言，文學“向外轉(zhuǎn)”也代表著一種話語實驗與文體革新。

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結(jié)語：“向外轉(zhuǎn)”之外

不得不說，當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”，代表的是一次文藝思潮的涌動，是一種復雜的精神面向，意味著文學向自身內(nèi)部發(fā)動的一次巨大挑戰(zhàn)。其并不是簡單的對外在世界投去目光和添加言辭，而是在充裕的向內(nèi)開掘之后的向外延伸，是一種文學的主動轉(zhuǎn)身與自我探求。質(zhì)言之，是向新的美學訴求、表現(xiàn)形式與話語空間進發(fā)，牽動文學之文體、形式、語言等層面的重要變革。就具體的文學現(xiàn)場與文本肌理而言，對“物”的重審和發(fā)抒，以“知識”的重組與重構(gòu)為核心的寫作探索，倚重歷史事實與時代現(xiàn)場的求真與務實所激發(fā)的“非虛構(gòu)”形式，如此構(gòu)成了當代中國文學“向外轉(zhuǎn)”的主要內(nèi)容。物、知識、非虛構(gòu)，三者并不是表面上的簡單并列，其內(nèi)部有著深層的交疊與關(guān)聯(lián)，共同指向文學內(nèi)外的寫作標的、結(jié)構(gòu)話語和敘事形態(tài)，這是文學“向外轉(zhuǎn)”的思潮中最重要的三個面向，在當下的文學現(xiàn)場得以廣泛呈現(xiàn)并融入文學的內(nèi)部機制，進而走向自身的成熟，標志著當代文學“向外轉(zhuǎn)”的真正確立。

總體而言，文學的“向外轉(zhuǎn)”是一種世界性的寫作轉(zhuǎn)向，與19世紀現(xiàn)實主義寫作所秉持的社會通史觀念和百科全書意識不同，文學的向外探詢是融匯了20世紀文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”過程中所習得并保存的語言轉(zhuǎn)圜與形式革新之后的再出發(fā)，因而此中體現(xiàn)的，便不是簡單的內(nèi)/外二元式的單一與偏倚。文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”曾一度“遮蔽了當時文學實際存在的復雜狀態(tài)”，取消了文學本身的豐富與復雜，“失去了充滿矛盾然而卻深沉自在的文學語境”。而當下的“向外轉(zhuǎn)”不再取其偏頗，其真正意義并不僅僅指示內(nèi)/外之間的參照、比對與映證，而是內(nèi)置于文學本身，讓文學增加新的邏輯，啟發(fā)新的圖景。博爾赫斯說，“文學是沒有邊際的”，當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”，便是走向無遠弗屆之“外”，重新試探新的邊界，在此過程中，寫作者需要拒絕那種毫無憑依的無所不能，并且在寫作難度上進行深刻的自我挑戰(zhàn)，展現(xiàn)出新的文學素養(yǎng)與藝術(shù)雄心，將世界納入新的考量，也推向新的境界。

（本文注釋從略，詳見《南方文壇》2019年第3期。曾攀，廣西師范大學文學院。本文系廣西師范大學2016年度博士科研啟動項目階段性成果，項目批準號：A-0208-00-00055K；桂學研究院“桂籍作家研究”項目階段性成果，項目批準號：F-KS18013）