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    中國作家協(xié)會主管

    物·知識·非虛構(gòu) ——當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”
    來源:南方文壇 | 曾攀  2019年06月05日08:41

    1

    從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到“向外轉(zhuǎn)”

    20世紀80年代中后期,“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的命題開始在中國新時期文學中發(fā)酵,文學苦于階級政治與意識形態(tài)的籠罩已久,逐漸轉(zhuǎn)入“題材的心靈化、語言的情緒化、主題的繁復化、情節(jié)的淡化、描述的意象化、結(jié)構(gòu)的音樂化”等方向,如是這般的總體性動勢,被稱之為新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不僅來自時代政治與文化觀念的撥亂反正,而且關(guān)乎文學自身的審美趨勢和歷史沿革。然而,有論者也曾質(zhì)疑文學的向內(nèi)轉(zhuǎn)“并沒有脫離時代”,只是迎合80年代意識形態(tài)轉(zhuǎn)向;而且,文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”對“實踐性”與“時代精神”造成了忽視,這也是其遭詬病的重要癥候。

    進入新世紀以來,文學在語言與形式的“內(nèi)”部進行了持久的蘊蓄之后,開始出現(xiàn)了一股向“外”探詢的浪潮,也由此翻出了一片新的面貌,更開始有論者提出文學的“向外轉(zhuǎn)”:“我們倡導文學的‘向外轉(zhuǎn)’,著意在重新調(diào)整文學之‘內(nèi)’與‘外’的關(guān)系、個體與人類的關(guān)系、審美與思想的關(guān)系、現(xiàn)實與歷史的關(guān)系、敘事與道德的關(guān)系,等等。而其中最重要也最根本的就是重新建立文學與社會生活的血肉聯(lián)系與緊密的契合度,銳意突進外部世界與國人文化心理,創(chuàng)造直逼當下和人心的自由敘事倫理,從而建構(gòu)起屬于新世紀的審美空間與精神生活。”在這里,張光芒辨析了文學之“內(nèi)”與“外”的區(qū)隔,并且對中國當代文學向內(nèi)與向外的敘事形態(tài)進行了梳理,提出文學應當“向外轉(zhuǎn)”的觀念。然而,張光芒的觀點卻遭到了反撥,“批評家要做的事情是在研究中提出自己富有創(chuàng)建性的理論,建構(gòu)起自己的理論世界,而不是在‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’還是‘向外轉(zhuǎn)’這種既有論爭的圈子里進行選擇性的徘徊”。文學的轉(zhuǎn)向固然不是簡單的翻烙餅,內(nèi)與外的二元對立似多有不妥,而且以文本的豐富性與復雜性而言,許是并無內(nèi)外之別,更談不上所謂的“轉(zhuǎn)”。這樣的爭論仍在繼續(xù),仿佛與80年代文學似曾相識,似乎又進入了無休止的辯證式怪圈。因而,談論當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”時,重要的是破除這種內(nèi)/外分化式的謎題,真正切入因概念爭辯而游離的文學現(xiàn)場,析解文本內(nèi)部與文化現(xiàn)象中鮮活而確切的文學元素,認知這股重要的文藝思潮中不可忽視的生命力與創(chuàng)造力,進而揭示當下文學向外求索時呈現(xiàn)出來的動向和能勢。

    時至21世紀的今日,隨著物質(zhì)豐富與信息爆炸時代的來臨,專業(yè)化與知識性趨勢的不斷加深,文學一方面形成對外在之物事、信息、知識的高度涵納與聚焦,內(nèi)在的語言、結(jié)構(gòu)、形式等因素與之進行新的對接和融合,而且經(jīng)過了新時期以來的尋根文學、先鋒文學、新寫實文學等思潮的內(nèi)外衍變,中國當代文學在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的變革中,實現(xiàn)了面向自身內(nèi)部的充分的周旋與推進,并且開始不斷尋求外在的延展和突破,試圖以此破解面臨新境況時不斷滋生的內(nèi)在危機。另一方面,不斷更新的外部世界也倒逼文學進行新的變革,不同的文化形態(tài)與專業(yè)知識在實現(xiàn)自身的精深之時,更不斷發(fā)生交叉和融合,在此過程中,文學重新面向宇宙自然的外在之“物”,重置已知或未知的“知識”與信息,并且在“非虛構(gòu)”及其所啟發(fā)的新實證精神和寫實藝術(shù)中,形成了當下中國文學“向外轉(zhuǎn)”的主要形態(tài)。

    需要指出的是,文學的“向外轉(zhuǎn)”事實上也是文學的內(nèi)在轉(zhuǎn)向,其不僅是破除歷史虛無主義的延展和探索,且同樣是文學敘事的內(nèi)在需求,也即從語言與形式的過度鋪張中超越出來,走向新的自我表達。尤其面對當下新的生活方式和時代狀貌,虛浮半空的寫作已經(jīng)越來越無法抓牢瞬息萬變的網(wǎng)絡時代與信息社會,也難以切身感受腳下這片熱土的真實溫度,文學面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和危機。不僅如此,各種門類的藝術(shù)形式與文化形態(tài)給予當下文學新的啟示,使后者也從跨越界限的文化實踐中汲取養(yǎng)料和動力。文學寫作者開始扎根腳下的土地,將敘事重新浸入歷史與人世的洪流,甚至于焉致力“一種真正的自我參與進去的哀痛”。

    2

    物、應物與物主體

    文學“向外轉(zhuǎn)”過程中對“物”的傾向和倚重,與當代中國社會的科學發(fā)展進程、求實務實觀念以及社會常識滲透是息息相關(guān)的,而且代表著現(xiàn)代情感的延伸以及民主觀念的深化。寫物終究是要述事、抒情、寫人,但并非因事蔽物,因情奪物,也不因人廢物,人、情、事沒有凌駕于物之上,而是“理念與形象能互相滲透融合為統(tǒng)一體”。不僅如此,與隱喻時代和語言轉(zhuǎn)向階段的文學不同,“物”在當代文學“向外轉(zhuǎn)”的過程中,不再處于被篡改與被隱匿的客體地位。“物”及其所牽連的豐富復雜、眾聲喧嘩的外在世界,得到平等的回應,從而擺脫了長久以來的刪削與遮蔽,以自由和開放的姿態(tài)進入文學,在文學內(nèi)部的倫理秩序中呈現(xiàn)其主體性的存在。

    王鴻生在評論李洱的《應物兄》時談道:“凡人凡物,無論尊卑、大小、長短,在《應物兄》中皆有其名。在它的講述過程中,眾聲喧嘩、眾生平等,不僅體現(xiàn)于讓人物按自己的身份、性格說話辦事,讓動植物以自己的姿態(tài)、色調(diào)活躍于大千,而且也體現(xiàn)在所述事物該占有的篇幅、位置,甚至還包括諸多人物、動物、植物、食物、器物的比重、出場頻次。應物亦尊物,亦周到地照應和善待物。”李洱的長篇《應物兄》,“應物”可以理解成對物的反應與回應,并將其串聯(lián)和交織起來,從而生長出無數(shù)的觸角,牽引小說的內(nèi)部敘事。“物”不僅獲致了可靠的自身屬性,而且牽扯出事件的矛盾,以至影響人物的命運走向,質(zhì)言之,《應物兄》之“物”,是以揳入文本內(nèi)部的方式出現(xiàn)。可以說其便是一部博物志,隨處可見的動物、藥物、古物、玩物、器物等,與敘事的穿插和彼此之間的運命相配合,“物”的出場不僅僅是營構(gòu)一種被信任的文本,更重要的是饒有興味的敘述參與其中,狀物變成了“敘”物,“物”亦是小說的中心與內(nèi)核,由此引述出敘事的線索與寫人的征兆。更有甚者,“物”自成一體,從物、應物衍變?yōu)槲镏黧w,開辟出一個自在自為的博物世界。

    朱輝講述建筑“物”的《七層寶塔》,鋪陳唐老爹與阿虎的鄰里糾紛,雞毛蒜皮的瑣事卻寫得極為牽動人心。而七層寶塔的存在與倒下,則成為故事轉(zhuǎn)折及人物分化的關(guān)鍵:“剛看見寶塔變成一片白地,他還只是腿軟站不穩(wěn),回得家來,他連坐都坐不住了。好像寶塔拆掉,他的脊梁也撐不住了。他這是病了。躺到床上,耳朵里嗚嗚地,有怪聲在嘯。合上眼皮,眼睛里卻清澈得怕人,一座寶塔,通體透亮,屹立在那里。眼一睜開,什么都模糊的,連老伴湊在面前的臉都看不清。”物人一體的背后,牽涉著人的信念,作為物的七層寶塔,對于唐老爹而言,是傳統(tǒng)/民間文化的日常寄托,然而在阿虎那里,卻成為現(xiàn)代資本與人性道德的反射。七層寶塔的存廢,是信念與資本的博弈,也代表著民間與官方的撕扯。如果只說到這里,那只是傳統(tǒng)的對待“物”的道德判斷與倫理傾向的延續(xù)。魯迅曾在《論雷峰塔的倒掉》里對倒塌的雷峰塔痛罵“活該”,因“雷峰塔”中不僅暗含著神話與隱喻,更是充斥著現(xiàn)實的評斷和批判。在《七層寶塔》里,作為建筑“物”的“七層寶塔”的倒掉,已無關(guān)乎文化批判,其寄寓的是民間和底層深切,那是人間煙火的存寄之處,涵納著樸素簡單的人心。從小說能夠看出,無論是寶塔牌匾的失蹤,還是寶塔被炸坍盜掘,最后的裁決都無疾而終,作者也無意追查,而是將視角不斷對準唐老爹和阿虎兩家子。如是之懸而不決的背后,是新的倫理和旨歸的生發(fā)。可以肯定的是,七層寶塔倒下后,似乎成就了阿虎的生計,他有了自己的生意,撫平了窮困的悲戚。生活當前,懸疑與罪罰被擱置了;而小說最后,生命當前,鄰居的爭端同樣被擱置:唐老爹病發(fā)被抬上阿虎的車,他“耷拉著腦袋”,“目光正對著”的,是阿虎以寶塔之倒下?lián)Q來的貨“物”——“墓碑邊的幾朵紙花,那應該是這車子給人家送貨時花圈上脫落下的花。”阿虎也許是私謀己利之人,但并不代表他冷漠殘酷甚至無視死生。文末這一儼然戲劇性的一幕,卻不再是人間的悲喜劇,而關(guān)乎現(xiàn)下的悲歡,人世的情理。可以見出,朱輝的《七層寶塔》將人與物拋擲到了無邊的日常與不斷是非的人性之中,從寶塔到紙花,“物”的自身不再是襯托,而是在與人、事的相互糾葛中,不斷顯露和表達自身。

    同樣是人世的情感,“物”的登場成為敘事結(jié)構(gòu)的中心和情感傳導的中介。畢飛宇的小說《兩瓶酒》中,酒是父親與巫叔生命最重要的寄托,也是“我”快慰他們逝去與傷殘的生命的方式。在這個過程中,我與父親的和解,父親與自我的和解,父親與巫叔的情感,都通過酒來表述和傳達,物與人是平等的,與人的言語和命運是平行的,“我總共帶回來兩瓶酒。一瓶孝敬我的父親,另一瓶則孝敬我的巫叔。”酒維系著他們的生活和感情,也代表著“我”對他們的尊重與懷念。“巫叔卻沒有端酒,他望著酒杯,怎么說呢,類似于近鄉(xiāng)情更怯。”酒甚至成為巫叔之“鄉(xiāng)”,是他內(nèi)心最快意、最恣肆,同時也是最痛楚的寄懷。由此可見,“物”不是空洞乏味的,其本身附著精神與意志,寄寓著人們的情感和內(nèi)心。肖江虹的《儺面》同樣沒有給“儺面”施加太多的精神負擔與文化抱負,“可能這個東西不見了,包括儺,一把火把它燒掉,但儺里面所包含的內(nèi)容,比如敬畏心、敬天、敬人、人和自然的關(guān)系怎么處理?可能下一個事物就誕生了,這種精神的東西會附著到下一個即將誕生或已經(jīng)誕生的器物上,人類的歷史就是這樣的”。精神終將要以一種事物/器物的方式存在,而“物”既是一種存在的裝置,也是精神得以蘊藉自身,并向外投射和傳達的重要載體。

    黃詠梅的《父親的后視鏡》講述作為貨車司機的父親的人生軌跡,而作為“物”的后視鏡,在小說里并不是作為客體存在的,其恰恰以主體與喻示的形式,映射父親的生命軌跡,同時也顯露父親行為舉止及內(nèi)心情感。從“后視鏡”看到的,是父親的沉重與輕盈,是普通人的蒼莽人生,而有時,其又僅僅是生命簡單的悟見。重要的是,個人的情感投射其中,如后視鏡般,照見現(xiàn)世的平穩(wěn)、坦然。后視鏡固然寄寓著貨車司機的詩與遠方,但在父親的后半生中,無不與他的一言一行、一舉一動相互參照,可以說,作為“物”的后視鏡甚而成為“人”的方法論和人生觀。

    除此之外,王安憶的《天香》、賈平凹的《古爐》、張翎的《流年物語》、張煒的《獨藥師》、方棋的《最后的巫歌》、關(guān)仁山的《金谷銀山》等,當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”不再以物的隱喻功能與道德判斷為圭臬,更不再施加粗暴的干預和篡改,物的獨立與自主因而得到凸顯,甚至自然之“物”也顯現(xiàn)出更值得珍重的面目,“潔凈不是干凈,潔凈比干凈還干凈”。“物”的存在與發(fā)抒不僅成為小說敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵,而且成為人物主體的精神表喻,成為主體之間的情感維系和倫理中介,其本身的形態(tài)、屬性、本質(zhì)兀自得以凸顯,同時也蓄積著精神與文化的價值。從而使得“物”與文本世界中其他的要素相互并列,發(fā)揮自身的作用力,在文本內(nèi)部的平等與民主之間,形成新的合力,構(gòu)筑出合乎文學內(nèi)在邏輯的話語系統(tǒng)與藝術(shù)機制。

    3

    知識的祛魅與復魅

    20世紀五六十年代的中國當代文學對“知識”的敘述,較早有徐遲的報告文學《哥德巴赫猜想》等,然而就以往的觀念而言,文學對知識似乎有著一種天然的拒斥,知識只作為寫作的背景,或僅形成某種專門的題材,代表的只是文本中基本的認知,“知識”在文學寫作中是被重組,被挑戰(zhàn),甚至是被篡改的內(nèi)容。然而,當下文學的“向外轉(zhuǎn)”,知識首先是一種儲備和中介,在寫作時需要將知識沖淡、打散,通過隱藏與再造,在文學內(nèi)部積蓄凝望、注視與反省的意識;其次,知識的存在與被尊重,在文學內(nèi)部形成較量與周旋的力量,與敘述的內(nèi)容相互印證,彼此形成挑戰(zhàn)的勢能,提示了寫作的難度及寫作者的誠懇;再次,現(xiàn)代小說經(jīng)過19、20世紀以來的發(fā)展,形成了關(guān)乎語言、結(jié)構(gòu)、敘事的知識或曰共識,新舊知識之間需要共存或競爭,進而形構(gòu)新的文本形態(tài),以至包容或逾越現(xiàn)有的知識,再創(chuàng)一種認知和境界。從這種意義上而言,當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”,就不是單純的朝外轉(zhuǎn)向,而是裹挾著自身的內(nèi)在變革,去尋求跨文化與跨學科外部支點,重新將自我擲入外在廣袤的宇宙與遼闊的世界,感知無邊的現(xiàn)實與沉重的生命。

    阿來的《蘑菇圈》聚焦的是自然之“物”與食“物”,充滿泥土與自然氣息的語詞穿插于民間的生活現(xiàn)場,斯炯從“姑娘”到“阿媽”的一生,始終守護著她無法割舍的蘑菇圈,春去秋來,歷史變移,阿來寫到羊肚菌的生長,“剛才,它用尖頂拱破了黑土,現(xiàn)在,它寬大的身子開始用力,無聲而堅定地上升,拱出了地表。現(xiàn)在,它完整地從黑土和黑土中摻雜的那些枯枝敗葉中拱出了全部身子,完整地立在地面上了”。阿來津津樂道的自然世界,植物學、地理學以及民俗學的知識,并不是單純作為背景存在,而是與機村人的自然觀、生命觀相關(guān)聯(lián),代表著機村人生生不息的存在意念。而當這種自然的形態(tài)遭到破壞和篡改時,也與機村人悲劇和生命攸關(guān)。阿來在小說中完成了知識的祛魅與復魅,恢復的則是生活的與人間的豐富復雜,將自然世界與人間煙火賦型、賦魅,是帶有泥土氣息的自然之魅。如張燕玲所言,“阿來把川藏屬地眾多種類的蘑菇及其生長如此精細生動的描述,那是知識,更是敘事能力。那種蘑菇遍地應答,萬物生長的蓬勃生命力、人的生命力,還包括蘑菇(重點是松茸)的此消彼長背后時代的變遷。我覺得這便是人的世界,當然也是一種知識類型”。然而,消化知識的過程,需要文學具備一個強大的胃部,從品味到吞咽,從咀嚼到消化,完成點化知識與點染經(jīng)驗的過程。阿來對川蜀與藏地的風物自然信手拈來、如數(shù)家珍,他筆下的知識,并不是馬克思·韋伯現(xiàn)代世界的合理性(rationality),而是一種自然合理,是生存與生命合理。從蘑菇圈和機村不斷擴展,阿來完成了他的《機村史詩》六卷本。“阿來文學所最終謀求的都不只是人與人之間的相互理解相互溝通,它致力于一種更大的接通,是人與萬物的彼此尊重和深度對話,是自然中對人的肯定和同時的人與自然的應許。”可以見出,阿來的“知識”使文學在向外延伸的過程中開拓出廣闊的疆域,并從中探詢出精神的倚賴和人文的仰仗。

    如果說阿來的知識出于自然界,那么李洱《應物兄》的“知識”則更多要歸乎文化,是知識分子意義上的“知識”,特別是其中涉及的國學/儒學的認知,敘事在處理這些知識的過程中,磨礪出處,鉆鑿深度,敘事/知識兩者交相激蕩。李洱曾提到艾柯的《傅科擺》,“有意思的是,艾柯的小說在處理知識的時候,所有知識都變得性感起來了,類似于一個異樣的洛麗塔”。可以說,《應物兄》在融匯知識的過程中,令其煥發(fā)生機。而劉慶的小說《唇典》對焦的是宗教“知識”,展現(xiàn)出了豐富、寬廣、深邃的薩滿世界,其中神鬼莫測的薩滿文化以及其中提供的宗教譜系,為我們提供了全新的文化圖景。

    小說延及“知識”的過程,不僅涉獵自然的、文化的與宗教的世界,其更與情感及生活相關(guān)。田耳的《一個人的張燈結(jié)彩》,講到鋼渣從老高那里學來標準手語,“殺人”應該是用左手食指伸長,右手做個扣扳機的動作。但小于嫌那動作麻煩,她寧愿繼續(xù)抹脖子。她對鋼渣教給她的手語,都是選擇接受。情感面對知識時,并沒有抹殺人物的主體性,相反,其使個性的發(fā)抒更為鮮活與深沉。斯繼東的《樓上雅座》,不厭其煩地敘述老屠煮面與做菜,“人”與“物”(器物/食物)在這里結(jié)合,“左手是勺子,右手是一雙特大號的竹筷。面條在鐵鍋里歡天喜地的,可老屠的臉板著,兩支粗眉一聳一聳的,隨時準備著歸為一體”。更重要的,情感與情緒就隱匿在關(guān)乎面與煮面乃至廚房間的運籌帷幄的知識背后。“老屠老婆把我的湯端進里間。折回來時,老屠剛好把鍋里的面轉(zhuǎn)移到了盤子里。空盤子是齊嶄嶄疊著的,老屠炒好一鍋,盤子就會少一個,那是他老婆端進了里間或者店外。老屠用鏟子鏟干凈鍋,重新操上勺子和長筷子,一起一落間,一大筷豆芽在鍋里爆了起來。”老屠被拋擲到日復一日的重復性工作中,敘事者也在不厭其煩地述寫,將人物包裹在循環(huán)往復的“知識”和程序里,直至最后的爆發(fā)。然而,這也僅是精神短暫的走神與出離。在這里,知識不僅僅作為背景存在,也不再是單純的講述,知識嵌入敘事的結(jié)構(gòu),更在人心與人性中發(fā)揮著作用/反作用。

    值得一提的是,文學不僅能夠重新發(fā)現(xiàn)并激活知識,其同樣可以拓寬知識的邊界,甚至創(chuàng)生出新的知識系統(tǒng),構(gòu)筑新的世界。劉慈欣的《三體》,知識重新集結(jié)其虛構(gòu)的力量,完成了從祛魅到復魅的轉(zhuǎn)化,且不說其中涉及的引力波、量子糾纏等大量的物理和天文知識,即便三體文明只是一種想象的所在,但我們卻始終津津樂道于那個世界之外的世界,并將其納入我們的認知范疇。而郝景芳的《北京折疊》,同樣將敘事文學中的知識引入社會倫理、階層情感甚至是個人化的意識之中。文學的“向外轉(zhuǎn)”,“外”在世界不僅作為他者,其更是文學“內(nèi)”在的自我,是寫作和敘事本身,是文本的構(gòu)成,也是世界的一種存在形式。

    4

    虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間

    文學的“向外轉(zhuǎn)”,“非虛構(gòu)”是關(guān)鍵一環(huán),當然這里并不是指一種特定的文本形態(tài),不單單涉及所謂的“非虛構(gòu)文學”,而是以“非虛構(gòu)”的方式或曰形式,解構(gòu)“虛構(gòu)”既定的面向和視閾,不斷向外延伸,彰顯新的歷史觀念、現(xiàn)實立場,無論是對待已知或未定,都秉持實證精神與謹嚴態(tài)度,在此基礎(chǔ)上,引入自我與主體,注入可靠、在場與厚重的品質(zhì)。如是這般的“非虛構(gòu)”,標志著文學“向外轉(zhuǎn)”的成熟與自覺形態(tài)。

    “非虛構(gòu)”最顯著的特征,是其表現(xiàn)出來的深度的介入意識,在慕容雪村的《中國,少了一味藥》中,寫作者深入傳銷組織,經(jīng)歷生死考驗,以社會實錄與社會調(diào)查為核心,揭露了當代中國社會規(guī)模最大、范圍最廣的傳銷騙局,對當下中國進行全方位的現(xiàn)實觀測與精神掃描。作者沿襲“五四”以來現(xiàn)實主義的寫實風格,并且從國民性的角度,為“中國”開出藥方。有所不同的是,作品的材料是由實地探訪得來的,從罪行與惡行,上升到人性之愚與人心之惡,作者揭開了中國土地上數(shù)以千萬計的傳銷者的膿瘡與傷口,期以“引起療救的注意”。孫惠芬《生死十日談》書寫的是極為沉重的“自殺”話題,通過采訪、調(diào)查、記錄,拿到了第一手的資料與案例,在一個個自棄消逝的生命背后,注入生與死的思考,在愛與恨的交織中,審度自棄者對現(xiàn)世的流連和舍棄,以及由此引起的個體與家庭的現(xiàn)實哀痛。楊顯惠《定西孤兒院紀事》為紀實與故事的糅合,一方面作者以確切的地點(定西孤兒院)為敘事的入口,親情的缺失與制度的缺位,引發(fā)人間的悲劇,但人性的堅強和個體的差異,又開啟了多元的選擇和多樣的人生。李天田的《相親記》作為非虛構(gòu)作品,同樣以自我的親身經(jīng)歷,講述了男女的婚戀現(xiàn)狀以及由此折射的社會情緒和精神癥結(jié)。而在梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》中,面對梁莊人在當代的生活困惑與倫理困境,“我”不僅僅是參與者與見證者,更是介入者,其中呈現(xiàn)出更為強化和鮮明的觀念意識,在對中國當下鄉(xiāng)土秩序的對焦中,展示強烈的主觀色彩與寫作意圖。應該提出的是,非虛構(gòu)并非自然主義式的寫實,也不是未經(jīng)斟酌、判斷與取舍的寫作,非虛構(gòu)“對世界是一種主觀的體驗”。這樣的體驗意味著主體內(nèi)在意義的延續(xù)性存在,“如果某個東西不僅被經(jīng)歷過,而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征,那么這種東西就屬于體驗”。非虛構(gòu)寫作中鋪設的切身的與介入式的體驗,代表的是奔騰不息的生命意志,在開掘的深度與開拓的場域中,完成對新的意義和價值的發(fā)現(xiàn)。

    而“非虛構(gòu)”在面對歷史與個體時,實證與虛構(gòu)的兩難體現(xiàn)得尤為明顯,但這也是“非虛構(gòu)”的意義所在,其必須真實觸碰和體驗具象的流動,繼而把捉歷史與現(xiàn)實的規(guī)律,形成話語圖景,并從中提煉精神樣本與反思意識。在《故國人們有所思》中,陳徒手長年累月流連于檔案館,搜集眾多中國知識分子的思想總結(jié)與匯報材料,其所展現(xiàn)的知識分子被裹挾入政治歷史的漩渦之中,產(chǎn)生了前所未有的思索與困惑。作品圍繞俞平伯、馬寅初、陳垣、馮友蘭、湯用彤、賀麟、周培源、傅鷹、王瑤、蔡旭、馮定等20世紀中國文史哲領(lǐng)域響當當?shù)膶W者教授,寫出他們在特殊年代的精神躊躇與思想起伏。雖然陳徒手的作品以資料的翔實可靠著稱,但在信實而嚴密的史料中,同樣透露作者遴選和編排的用心,并且從中傳達出文本深處凝重的主體意識。

    徐則臣的長篇小說《北上》,作者實地走訪并現(xiàn)場考察了京杭大運河流經(jīng)處的歷史掌故、家族秘史、民俗風情,“如果說寫這部書之前,我是用望遠鏡去看運河,那么在真正走筆時,我又添置了顯微鏡和放大鏡”。也就是說,作者對“運河”的觀照,既有細致入微的探視,同時也立足宏觀的照見,圍繞著運河及其流徑的現(xiàn)實合理與文化史實,更映射出人性與情感的內(nèi)在鏡像。“我要喚醒沉睡的運河,讓讀者感受到她的脈息。”對于徐則臣而言,作為對象的運河,經(jīng)過了他對資料的搜集、整理、考證,在他那里,虛構(gòu)與真實之間的二元分化被取消了,或者可以說被超越了,物與知識、歷史與現(xiàn)實糅合在一起,不斷膨脹、發(fā)散,又重新結(jié)構(gòu)。“為了寫《北上》,徐則臣看了六七十本關(guān)于運河的專業(yè)書、不計其數(shù)的史料,他還看了很多相關(guān)的繪畫、攝影,還有《長江圖》《蘇州河》等電影,甚至搜集的照片中,至少就有2000多張船的照片。他還從南到北把運河斷斷續(xù)續(xù)走了一遍。1797公里,徐則臣清楚地記得運河的里程。四年下來,他幾乎成了一個運河專家。”這是文學寫作的新的狀態(tài),文學因為“向外轉(zhuǎn)”而獲得了新的成長性,召喚出了意義和契機。這其中所體現(xiàn)的是一種小說的寫作學,是形式的探索,是在與世界的周旋、爭奪與對弈中,揚棄抑或博得。

    “作為一種介入性的寫作,‘非虛構(gòu)寫作’既不回避創(chuàng)作主體的主觀意圖,亦不掩飾作家自己的現(xiàn)場感受和體驗,甚至對各種相互抵牾、前后矛盾的史料所做的判斷和取舍,都進行如實的交代。這種開放性的寫作姿態(tài),表明作家們已不滿足于純粹想象的寫作,而更愿意積極地沉入歷史或現(xiàn)實內(nèi)部,直面各種復雜的生存邏輯與倫理秩序,彰顯自己的精神姿態(tài)和理想作為,也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進程提供了獨特的審美載體。”縱觀文學“非虛構(gòu)”的敘事嘗試,既有直面當下生存現(xiàn)狀和生活現(xiàn)場的蕭相風的《詞典:南方工業(yè)生活》、喬葉的《蓋樓記》等;也有呈現(xiàn)地方史與家族史的齊邦媛的《巨流河》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、肖亦農(nóng)的《穹廬》等;以及書寫革命戰(zhàn)爭歷史的王樹增的《解放戰(zhàn)爭》、陳河的《外蘇河之戰(zhàn)》等,似乎在不斷提示著實在界強大的吸虹能勢。然而不得不說,“非虛構(gòu)”并非只在乎一個“非”字,其恰恰強調(diào)的是“虛構(gòu)”本身,也即對虛構(gòu)進行一種元認知,在虛構(gòu)與非虛構(gòu)間完成某種辯證,從“是”中躍出,以“非”辯“是”,最后進入文學,形成新的面向和轉(zhuǎn)化。在這個過程中,關(guān)鍵不在內(nèi)與外、是與非、虛與實,而在于喚醒虛構(gòu)/非虛構(gòu)背后的物事與人情,激起新的問題意識與價值觀念。

    不僅如此,非虛構(gòu)還汲取了新聞材料、報告文學、調(diào)查報告、學術(shù)史料等諸多實證性的文本形態(tài),從而在“向外轉(zhuǎn)”時得以形成新的及物狀態(tài),形成海納百川的寫作觀念,構(gòu)筑文學文本中豐富的世界與嚴謹?shù)膬?nèi)在的統(tǒng)一體,為當代中國文學開辟更引人入勝的場域,創(chuàng)造新的生命力。因此一定程度而言,文學“向外轉(zhuǎn)”也代表著一種話語實驗與文體革新。

    5

    結(jié)語:“向外轉(zhuǎn)”之外

    不得不說,當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”,代表的是一次文藝思潮的涌動,是一種復雜的精神面向,意味著文學向自身內(nèi)部發(fā)動的一次巨大挑戰(zhàn)。其并不是簡單的對外在世界投去目光和添加言辭,而是在充裕的向內(nèi)開掘之后的向外延伸,是一種文學的主動轉(zhuǎn)身與自我探求。質(zhì)言之,是向新的美學訴求、表現(xiàn)形式與話語空間進發(fā),牽動文學之文體、形式、語言等層面的重要變革。就具體的文學現(xiàn)場與文本肌理而言,對“物”的重審和發(fā)抒,以“知識”的重組與重構(gòu)為核心的寫作探索,倚重歷史事實與時代現(xiàn)場的求真與務實所激發(fā)的“非虛構(gòu)”形式,如此構(gòu)成了當代中國文學“向外轉(zhuǎn)”的主要內(nèi)容。物、知識、非虛構(gòu),三者并不是表面上的簡單并列,其內(nèi)部有著深層的交疊與關(guān)聯(lián),共同指向文學內(nèi)外的寫作標的、結(jié)構(gòu)話語和敘事形態(tài),這是文學“向外轉(zhuǎn)”的思潮中最重要的三個面向,在當下的文學現(xiàn)場得以廣泛呈現(xiàn)并融入文學的內(nèi)部機制,進而走向自身的成熟,標志著當代文學“向外轉(zhuǎn)”的真正確立。

    總體而言,文學的“向外轉(zhuǎn)”是一種世界性的寫作轉(zhuǎn)向,與19世紀現(xiàn)實主義寫作所秉持的社會通史觀念和百科全書意識不同,文學的向外探詢是融匯了20世紀文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”過程中所習得并保存的語言轉(zhuǎn)圜與形式革新之后的再出發(fā),因而此中體現(xiàn)的,便不是簡單的內(nèi)/外二元式的單一與偏倚。文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”曾一度“遮蔽了當時文學實際存在的復雜狀態(tài)”,取消了文學本身的豐富與復雜,“失去了充滿矛盾然而卻深沉自在的文學語境”。而當下的“向外轉(zhuǎn)”不再取其偏頗,其真正意義并不僅僅指示內(nèi)/外之間的參照、比對與映證,而是內(nèi)置于文學本身,讓文學增加新的邏輯,啟發(fā)新的圖景。博爾赫斯說,“文學是沒有邊際的”,當代中國文學的“向外轉(zhuǎn)”,便是走向無遠弗屆之“外”,重新試探新的邊界,在此過程中,寫作者需要拒絕那種毫無憑依的無所不能,并且在寫作難度上進行深刻的自我挑戰(zhàn),展現(xiàn)出新的文學素養(yǎng)與藝術(shù)雄心,將世界納入新的考量,也推向新的境界。

    (本文注釋從略,詳見《南方文壇》2019年第3期。曾攀,廣西師范大學文學院。本文系廣西師范大學2016年度博士科研啟動項目階段性成果,項目批準號:A-0208-00-00055K;桂學研究院“桂籍作家研究”項目階段性成果,項目批準號:F-KS18013)

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