◆當(dāng)代藝術(shù)更與當(dāng)代社會背景、事物或事件的存在和發(fā)生引發(fā)自我的精神感受有關(guān)，也與本民族的文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣、精神價值有著深層的聯(lián)系。過去四十年中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展表明，表現(xiàn)手法過于西化與本土傳統(tǒng)語境的丟失成為當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)存在的最大問題。

◆中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該在一次又一次的探詢和確認(rèn)的基礎(chǔ)上，通過反復(fù)的嘗試，才能塑造和建構(gòu)自己的藝術(shù)語言和精神指向。

前不久，中國某知名當(dāng)代藝術(shù)家涉嫌抄襲的事件引發(fā)輿論普遍關(guān)注，由此推動了美術(shù)界人士對中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的一種整體性反思。隨著全球化時代的來臨，文化之間的相互借鑒、相互交融，包括相互碰撞也日趨頻繁。如何立足于自身，又不拒斥外來文明的養(yǎng)分，而是積極主動地消化與融合各種異質(zhì)文化，深化、拓展、推動自身的藝術(shù)發(fā)展，真正建構(gòu)起中國當(dāng)代藝術(shù)的文化身份與價值體系，越來越成為當(dāng)務(wù)之急。

事實上，我們的鄰國日本也曾有過類似的文化焦慮。二戰(zhàn)后，日本藝術(shù)的發(fā)展深受西方尤其是美國文化的影響，這在很大程度上沖擊了日本的民族自信和文化自覺。到了上世紀(jì)六、七十年代，隨著日本經(jīng)濟的崛起，以及1966年東京奧運會和1970年大阪世博會的相繼舉辦，日本的文化和民族自覺意識開始覺醒，他們在經(jīng)濟發(fā)展的同時，開始考慮他們的文化定位問題。1960年代末“物派”的出現(xiàn)某種程度上是對當(dāng)時日本社會、政治、藝術(shù)、文化的語境一種呼應(yīng)，改變了日本藝術(shù)自明治維新以來，一直追隨歐美藝術(shù)發(fā)展潮流的做法，而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)亞洲化問題的探討。目前作品正在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“挑戰(zhàn)的靈魂:伊夫·克萊因、李禹煥、丁乙”特展中展出的藝術(shù)家李禹煥，雖是一個韓國人，卻最終成為日本“物派”的靈魂人物和理論奠基者。他針對當(dāng)時的西方中心主義傾向，主張要探尋另一種不同于西方的藝術(shù)規(guī)范。他從東亞的美學(xué)、佛教形而上學(xué)和道家哲學(xué)中找到了依據(jù)，利用當(dāng)代哲學(xué)和批評理論建構(gòu)了一種不同于西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)，重新解讀亞洲自身的文化。“物派”的出現(xiàn)可以說重新界定了文化身份和日本藝術(shù)的發(fā)展方向，創(chuàng)造了日本現(xiàn)代藝術(shù)的獨特內(nèi)涵和形式。“物派”也讓我們看到了一種傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方相融合、相碰撞的狀態(tài)。

反觀自身，20世紀(jì)以來，中國美術(shù)最大的命題就是東西文化的交匯和融合，是西方的影響和中國的回應(yīng)。中國幾代藝術(shù)家置身于國際化的文化視域之下，披荊斬棘、執(zhí)著堅韌，尋找中國藝術(shù)發(fā)展的全新路徑。而當(dāng)今社會，知識更新迅猛，文化交往愈加深廣。一方面，經(jīng)濟的全球化加速了文化上的交往互動；另一方面，文化的民族自覺日益高漲。全球化和本土化兩極互動，構(gòu)成了這個時代的文化脈動。

美術(shù)是文藝的先導(dǎo)，文藝是文化的先導(dǎo)。真正的藝術(shù)經(jīng)得起時間與歷史的考驗，不管是過去還是現(xiàn)在，它都能給人以美的體驗或思想的觸動。當(dāng)代藝術(shù)是時代的先鋒和代表，它所呈現(xiàn)的新觀念、新形態(tài)和新媒介都在一定程度上打破現(xiàn)有的藝術(shù)邊界，擴展藝術(shù)的內(nèi)涵。但由于特殊的歷史進程，使得中國當(dāng)代藝術(shù)一度模仿抄襲西方模式成風(fēng)，盲目地照搬西方當(dāng)代藝術(shù)表面的形式感與視覺感受，一定程度上成為西方當(dāng)代藝術(shù)在中國的翻版。實際上，當(dāng)代藝術(shù)除了提供嶄新的視覺感受，強調(diào)用多元化的藝術(shù)形式來表達之外，更與當(dāng)代社會背景、事物或事件的存在和發(fā)生引發(fā)自我的精神感受有關(guān)，也與本民族的文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣、精神價值有著深層的聯(lián)系。過去四十年中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展表明，表現(xiàn)手法過于西化與本土傳統(tǒng)語境的丟失成為當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)存在的最大問題。

應(yīng)當(dāng)看到，中國藝術(shù)的發(fā)展，有其自身的文化和社會邏輯。只有正確理解中國藝術(shù)的本源性和文化性，并從中國自身的文化和社會邏輯出發(fā)，才能對西方的東方主義在中國歷史進程中的內(nèi)在化、中國化、本土化有所警覺和抵制。另外，如何獲得全球化與本土化的平衡與發(fā)展？在我看來，意義與精神的重建是關(guān)鍵，對世界多元文化的廣納是前提，對中國傳統(tǒng)文化的汲取是重點。眼下，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展肯定需要本土文化精神的支撐，但這決不是簡單地“回歸”，而是在適應(yīng)全球化發(fā)展趨勢下的“重建”。我們應(yīng)該在一次又一次的探詢和確認(rèn)的基礎(chǔ)上，通過反復(fù)的嘗試，才能塑造和建構(gòu)自己的藝術(shù)語言和精神指向。

實際上，中國已經(jīng)有不少藝術(shù)家正在進行著這樣的藝術(shù)嘗試和實踐探索。比如龐飛的《墨象》系列、陳彧君的《搖擺的信仰》系列、以及毛宗種的《云上的日子》等，受西方抽象圖式語言的啟發(fā)，將自然物象進行了形式化的抽象處理，但作品的精神內(nèi)核反映的是中國人的宇宙觀和思維方式，那就是崇尚主客體不分、強調(diào)人性與自然調(diào)和共生、重視自然存在的東方思想。

再比如丁設(shè)與王燮達，更傾向于對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換。丁設(shè)利用中國古典藝術(shù)書寫性特質(zhì)，讓他的水墨抽象不同于西方式的抽象繪畫，而是具有中國獨有的精神與氣質(zhì)，并形成高辨識度的視覺圖像和特有的語言符號。而王燮達的抽象雕塑“子曰”系列，持續(xù)地創(chuàng)作了很多年，近期他在原有抽象雕塑的基礎(chǔ)上發(fā)展為具有獨特禪意風(fēng)格的裝置作品。這些作品，我們既可以看到西式抽象思維和裝置觀念對他們的影響，但更為強烈的是中國傳統(tǒng)書法與古典審美趣味對他們的深刻塑造。實際上，透過王燮達這些帶有東方意境的當(dāng)代作品，我們以此可以窺見多元文化疊加之下的時代縮影與文化趨勢。

因此，某種意義上來說，國際視域和中國方式首先是一種藝術(shù)態(tài)度和文化立場，既有多元開放的文化視野，洞悉世界藝術(shù)潮流的變化起伏，又有獨立自主的文化自覺。其次，在全球多元文化背景下，對具有強烈文化主體意識的藝術(shù)作品進行分析和研究,從中可以探尋具有中國方法論意義的當(dāng)代藝術(shù)思想和創(chuàng)作實踐規(guī)律。其三，國際視域下的中國方式其實是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的一種思維，一條取向，既為中國藝術(shù)的發(fā)展供給動力和資源，又能重振中國民族文化的自信，并突破當(dāng)下中國藝術(shù)發(fā)展的新局限。

（作者為上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長）