一

講到中國電影，我想起一件事情。張國榮去世多年之后，梁朝偉有一次來內(nèi)地做活動，他走出機場，很多人大喊他的名字，梁朝偉并不回應(yīng)，一直低著頭往前走，后來有一個人突然大喊：“黎耀輝，你還記得何寶榮嗎？”這時，匆匆走路的梁朝偉停了下來，轉(zhuǎn)身點點頭說：“記得。”這場景挺感人的。黎耀輝和何寶榮是電影《春光乍泄》里的人物，是由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、梁朝偉和張國榮主演的一部作品。我相信這位觀眾的呼喊肯定觸動了梁朝偉的記憶，這就是藝術(shù)，它可以通過形象的塑造，讓人覺得一個虛構(gòu)的人物就像真實的人物一樣，就生活在我們中間。

由此我又想到，喜歡中國電影的朋友們，還記得余占鰲和九兒、段小樓和程蝶衣、馬小軍和米蘭、福貴和家珍、頌蓮或秋菊嗎？這些都是上世紀(jì)八十年代和九十年代幾部電影里面的人物，這種記憶，一下子就讓我們回到了一個電影的輝煌時代。從《紅高粱》1988年獲得柏林國際電影節(jié)金熊獎開始，一直到上世紀(jì)九十年代中期，是中國電影的黃金時代，那時，國際上所有A類電影節(jié)或B類電影節(jié)都會有一部中國電影獲獎，中國電影也由此贏得了較高的國際影響力，出現(xiàn)了一批知名度很高的導(dǎo)演和演員。可惜好景不長，大概從九十年代中期開始，中國電影工業(yè)瀕臨崩潰，一方面電影不斷獲獎，另一方面電影市場越來越差，屏幕越來越少，甚至很多電影院都被改造成了歌舞廳、娛樂廳。電影藝術(shù)質(zhì)量與電影票房之間的關(guān)系并不成正比。

另一個關(guān)鍵的時間節(jié)點是2010年，中國電影票房突破百億元，這是一個標(biāo)志性的數(shù)字。十幾年前，一部電影如果票房過億，便是一件大事，如今，每年票房過億的電影已有大幾十部。2018年票房過十億的電影都有八部了。2018年電影總票房突破600億元，都快趕上北美電影總票房了。這么龐大的市場對于電影工作者而言，確實是件值得興奮的事情，就連美國好萊塢也對中國電影市場抱以極大的期許。但是，中國電影票房的狂飆突進并沒有助力于中國電影藝術(shù)水準(zhǔn)的提升，繁華的背后恰恰隱藏著深刻的藝術(shù)危機，尤其是藝術(shù)審美和精神原創(chuàng)力的匱乏，使得中國電影并未發(fā)出自己獨特的聲音，跟風(fēng)、堆砌、惟商業(yè)化的傾向越來越嚴(yán)重。雖然我也并不贊成導(dǎo)演都去拍藝術(shù)片，但如此巨大的票房背后如果沒有藝術(shù)片的生存空間、上映檔期，也是一件悲哀的事情。

電影作為一種文化工業(yè)，既要重視它的商品特性，也要重視它的文化邏輯，兩者的沖突和矛盾會一直在，但也會一直共存、一起發(fā)展，關(guān)鍵是如何平衡它。

二

電影作為國際化程度極高的文化名片，一直是詮釋民族精神的重要通道。電影可以調(diào)動各種藝術(shù)手段，在很短的時間里講述一個故事，并探索人性的復(fù)雜狀況，這是別的藝術(shù)介質(zhì)所不能替代的。電影語言可以超越國界，這決定了電影的影響力是與國際同步的。一部好小說寫出來，往往要多年之后才會被翻譯，而好電影卻可以在世界各地同步上映。這也充分說明，社會正從文字時代過渡到形象時代，這個轉(zhuǎn)型，電影在其中扮演著極為重要的角色。

它意味著，闡釋的時代正在遠去，娛樂化的時代已經(jīng)來臨；追求意義的時代正在遠去，追求感官享受的時代已經(jīng)到來。

文字閱讀的過程更多的是求得文字背后的意義，但圖像是一個景觀，是視覺、聽覺等各種感官的全面享受。形象時代的來臨，表明影響民眾的已經(jīng)不再是儒、道、釋這些傳統(tǒng)思想，而更多的是電影、電視、動漫、流行樂、網(wǎng)絡(luò)游戲等消費文化，這些新崛起的藝術(shù)形式正在重塑民眾的精神結(jié)構(gòu)（尤其是年輕人的價值觀），而電影作為最國際化的一種藝術(shù)樣式，對新一代的影響是極為明顯而有力的。

上世紀(jì)八九十年代，以“第五代”為代表的中國導(dǎo)演之所以頻頻獲獎，是因為這些導(dǎo)演普遍背負(fù)著文化使命感。他們對民族懺悔、文化自新、文化批判懷有誠懇的熱情，并一直在電影里尋找中國符號，試圖建立起自己的藝術(shù)面貌。他們覺得自己這一代人有義務(wù)還原和追問歷史，有義務(wù)講述好民族的故事——正是這種使命感創(chuàng)造了那個時代的輝煌。《紅高粱》里對生命的禮贊，《霸王別姬》里藝術(shù)至上人格的建立，《大紅燈籠高高掛》里的形式感及對色彩的偏執(zhí)追求，《陽光燦爛的日子》里的鏡頭轉(zhuǎn)換和抒情性，既有一種藝術(shù)儀式感，也揮灑著一種生命激情。這個時期的導(dǎo)演都有一種藝術(shù)抱負(fù)，他們對民族精神的審視、民族歷史的講述，應(yīng)用的是自己的藝術(shù)語言，進而極大地改寫了中國電影的現(xiàn)狀。

但今天的中國電影，由于過度商業(yè)化而面臨精神荒蕪、藝術(shù)空洞、趣味單一的危機，失去了藝術(shù)追求之后，中國電影的國際影響力也在不斷衰退。盡管電影票房的增長、電影工業(yè)的成熟，很好地訓(xùn)練了投資人和導(dǎo)演，為電影的產(chǎn)業(yè)化打下了堅實的基礎(chǔ)（至少如今的電影人在特技、制作、剪輯、傳播以及對觀眾口味的研究和分類上，積累了很多有價值的經(jīng)驗，這種技術(shù)層面上的進步，確實為中國電影補上了重要一課），但中國電影日益空洞化、庸俗化，也是不爭的事實。

三

造成這種困局的原因很多，但我以為，下面幾方面的缺失也許最為突出。

一是不重視編劇，不重視故事的講述和人物的塑造。當(dāng)下中國很多導(dǎo)演過于自信和專斷，很多電影、電視劇編劇名字上都有導(dǎo)演的名字，而且都排在第一位。這個細節(jié)可以看出中國導(dǎo)演的傲慢和自得，以為自己什么都能干。事實上，編劇是非常專業(yè)的活，如果不尊重編劇的專業(yè)精神，肆意改動、穿插，肆意設(shè)計、安排一些角色、場景，肯定難以拍出好的電影。我聽有“中國第一編劇”之譽的蘆葦講過，他寫《霸王別姬》《活著》這些電影劇本時，張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演都是踩著自行車、帶著饅頭到他住處徹夜聊本子，對編劇有一種發(fā)自內(nèi)心的尊重，更不會隨意把自己的名字放在編劇的名字前面，我想，這種謙卑精神是造就那一時期電影輝煌的重要原因。

正因為如此，那時很多獲獎電影都改編自小說，有非常好的文學(xué)基礎(chǔ)，人物立得住，有精彩的故事細節(jié)和精神底蘊；而當(dāng)下很多商業(yè)大片都是導(dǎo)演跟幾個人一起聊出來的故事，往往缺乏生活和歷史的根據(jù)，漏洞百出、不知所云。就此而言，中國電影比之中國文學(xué)，存在很大差距。包括那些票房驚人的電影，幾乎都沒有講清楚過一個故事，也無印象深的對白片斷。程永新在一個采訪中說，《流浪地球》這樣的電影就如當(dāng)年的“傷痕文學(xué)”，影響很大，但多年之后再回頭看，會發(fā)現(xiàn)極其粗糙。《我不是藥神》也是，對社會的認(rèn)知、表達都簡陋，但有一點情懷已足以讓很多人感動。《無問西東》更是如此，一味地強調(diào)情懷，而忽略了電影敘事的嚴(yán)密、電影制作的精良，不單幾個故事之間的關(guān)系處理不清楚，在敘述一件事情和塑造一個人物時也缺乏合理的鋪墊。今日的中國文學(xué)，在敘事能力上已遠超“傷痕文學(xué)”時代，可電影《流浪地球》的特效已接近好萊塢水準(zhǔn)，但在敘事、表演、對白、情理邏輯上仍顯幼稚。劉慈欣的原著，文學(xué)水準(zhǔn)談不上多高，至少語言一般，但也遠超電影人的見識。帶著地球流浪的創(chuàng)意極具原創(chuàng)性，格局廣大，呈現(xiàn)在電影中卻只剩一些精神雜碎。張藝謀剛出道時說，文學(xué)是電影的拐杖，如今導(dǎo)演多金而傲慢，普遍思想平庸，卻輕忽編劇環(huán)節(jié)。無文學(xué)造詣，堆再多錢也做不好一個匠人，更遑論成為藝術(shù)家了。

講不好一個故事，人物塑造、對話旁白也就難以出彩。好的電影對白是非常講究也非常節(jié)省的，甚至不用對白，靠眼神、動作就能讓觀眾印象深刻。藝術(shù)還是要有儀式感，要有欲言又止、只可意會但能給人無窮想象的東西。印度電影《小蘿莉的猴神大叔》里，那個六歲小女孩演得多好，全程沒有說話，一句臺詞都沒有，但她演得令人心疼，這就是電影藝術(shù)。很多的印度電影，包括很受歡迎的《摔跤吧！爸爸》《起跑線》《神秘巨星》等，其實敘事上都無多少新意，甚至還用很老套的講故事的方法——比如插進非常長的歌舞場面等，但由于印度電影往往有一個好故事，而且人物性格、情感的完成度很好，就能感動觀眾。中國電影也曾經(jīng)講過很好的故事，像《霸王別姬》《活著》《秋菊打官司》等，都令人印象深刻，而像《霸王別姬》里這樣的臺詞，“說好的一輩子，差一年，一個月，一天，一個時辰，都不算一輩子”，更是中國電影里極為經(jīng)典的對白了。但由于對編劇環(huán)節(jié)的漠視，這樣的故事和對白，如今很難在中國電影里見到了。

劇本的好壞是一部電影的根本。有的時候，一個細節(jié)的疏忽、一句對話的穿幫、一件事情或一種命運的邏輯扭曲或斷裂了，都會瓦解我們對整部電影的信任。故事如何層層推進，人物命運如何合理地轉(zhuǎn)折，時代背景、風(fēng)俗人情如何交代，說出來的部分如何與沉潛在底部的、沉默的部分對話，這是藝術(shù)的匠心，也是電影的光彩所在。假若無視這一藝術(shù)根本，電影就會只剩一個技術(shù)的空殼。張藝謀的很多商業(yè)大片，像《滿城盡帶黃金甲》《長城》《影》，就是如此，場面壯觀、色彩考究、器物精美、攝影也多有亮點，惟獨缺一個強有力的故事內(nèi)核，無法在敘事的演進中落實一種精神和命運，技術(shù)上再有追求，終歸顯得空洞。

二是導(dǎo)演和制片人都太迷信資本的力量，缺乏藝術(shù)的專業(yè)精神。我并不想否認(rèn)資本之于電影的意義，資本對于電影工業(yè)走向成熟是至關(guān)重要的，但在電影藝術(shù)面前，資本常常是無能的，至少它不能替代一切。比如，當(dāng)下很多電影人把明星陣容看得比電影質(zhì)量更重要，但一大批明星擠在那里，電影也未必成功。真正有自信、有能力的導(dǎo)演，是可以培養(yǎng)和塑造新演員的。張藝謀當(dāng)年可以把戲劇學(xué)院的學(xué)生（鞏俐、章子怡）培養(yǎng)成電影明星，現(xiàn)在好像大家都不太相信新面孔了。又比如說宣傳，很多電影都是狂轟亂炸式的，通過各種買版面，買票房，以為宣傳比內(nèi)容更重要，票房比口碑更重要，只記得電影是商品，而忘記了它還是一門藝術(shù)。

一部電影有沒有藝術(shù)的原創(chuàng)精神、專業(yè)精神，專業(yè)觀眾是一眼就可以看出來的。細節(jié)是否有漏洞、場景是否真實、道具是否講究、對話是否準(zhǔn)確、心理鋪墊是否充分、故事邏輯是否成立，等等，都是需要打磨的，這就叫專業(yè)精神。我很欽佩李安導(dǎo)演，他幾年拍一部電影，但每部電影都有他新的思考，在電影藝術(shù)方面他真的是追求精益求精。像《色|戒》這樣的電影，價值觀上可以爭論，但就電影而言，肯定是一部優(yōu)秀的作品，它不單還原了那個時期民國生活的質(zhì)感，關(guān)鍵拍得如此細膩，把人心內(nèi)部精微的轉(zhuǎn)折捕捉得那么準(zhǔn)確，王佳芝和易先生之間關(guān)系，從無愛之歡到由色動心，再到用性來救贖自己，這些微妙的轉(zhuǎn)折，李安鋪墊得非常充分。包括幾場床戲，確實不能刪，刪完之后，這部電影很多人就看不懂了。我看過李安導(dǎo)演和龍應(yīng)臺的一個對話，他說，為了找尋那種時代的感覺，電影里面出現(xiàn)的電車，他是按當(dāng)時的尺寸做的；車牌大小也是按當(dāng)時的樣式做的；易太太他們打麻將的桌子，是他花了幾個月的時間才找到的民國時期的桌子；桌子后面那個鐘馗像也是那個年代的作品。龍應(yīng)臺問他，那街上的梧桐樹呢？李安說梧桐樹也是我自己一棵一棵種下去的。一個這么出名的導(dǎo)演，何以要花時間去找桌子、種樹、做電車的車牌，做這些看起來毫無智慧含量的工作？這就叫專業(yè)精神。一種生活質(zhì)感的還原，一個可以信任的人物的建立，是由一個一個細節(jié)累積、疊加起來的，沒有這些細部的累積，就建立不起那種牢不可破的真實感。

我也很佩服《十月圍城》的導(dǎo)演陳德森，當(dāng)時他花五千萬港幣搭建了一個百年前的舊中環(huán)，為了建這個舊中環(huán)，他說他調(diào)動了大量的博物館與圖書館的資料和圖片，每個細節(jié)都去考證，比如說門牌、招牌、藥店里有什么藥，他甚至細到一個程度，一棟樓應(yīng)該住幾戶人家，每一家應(yīng)該幾口人，他都是經(jīng)過嚴(yán)密考證的，沒有一個細節(jié)讓它輕忽過去。當(dāng)一個導(dǎo)演愿意做這種案頭工作、花這種笨功夫的時候，你就知道這個導(dǎo)演身上有一種藝術(shù)抱負(fù)和藝術(shù)雄心，也有一種要拍精品的意識。拍電影光有錢是不夠的，有了錢之后，你要有充裕的時間、足夠的耐心在藝術(shù)上打磨、追求。既重視電影物質(zhì)層面的精心設(shè)計，也重視電影精神空間的開創(chuàng)，通過物質(zhì)與精神的平衡和綜合，讓觀眾在黑暗的影院里真正感受何為有創(chuàng)造性的夢幻藝術(shù)。

三是價值觀的空洞和混亂。很多中國導(dǎo)演根本沒有自己的價值觀，他不知道要在電影里表達什么；有一些導(dǎo)演貌似有價值追求，可又顯得膚淺而混亂。任何藝術(shù)都是關(guān)于人生和世界的觀察、感受和思考，哪怕你對人生和世界的看法是陳舊的，但也必須有看法，藝術(shù)才會有靈魂。比如看《瑯邪榜》這樣的電視劇，必須承認(rèn)，制作團隊富有專業(yè)精神，從服飾到構(gòu)圖、攝影，都很講究，它要表達的思想其實是很陳舊的，無非是明君、忠臣、信任、友情一類，但這個導(dǎo)演是有想法的，哪怕他的想法并不新鮮，但他至少把自己的想法通過劇情和形象塑造呈現(xiàn)出來了。可現(xiàn)在很多中國電影是沒有什么想法的，價值觀上如同一團漿糊，什么都想表達，又什么都表達不清楚。我有一次跟張紀(jì)中導(dǎo)演一起參加一個活動，他說，現(xiàn)在一些中國電影里，一個好人都沒有，我聽了后，覺得這確實是一個問題。還有，像陳凱歌的《無極》、張藝謀的《長城》這樣的電影，導(dǎo)演想要講什么？都是一些膚淺而怪異的想法。而拍出了獲獎電影《圖雅的婚事》的王全安，他回來的電影《白鹿原》對小說原作又是簡化得多么嚴(yán)重，它更像是一部“田小娥傳”，完全沒了原小說的神髓。那些投資巨大的商業(yè)片就更是無所追求、一片荒蕪了。

一個導(dǎo)演固然不能用他的電影生硬地詮釋思想或者精神，但又不能沒有思想和精神，而是要通過獨特的形象和藝術(shù)語言來完成對這種思想和精神的呈現(xiàn)。我之前看迪士尼的電影《尋夢環(huán)游記》，非常感動和震撼，這本來是拍給小孩看的電影，卻有深刻的藝術(shù)追求。它告訴我們，人其實活在記憶里的，亡靈也是活在活人的記憶里的。你可以摧毀我的生活，唯獨不能摧毀我的記憶，只要這個記憶還存在，就意味著這個人還活在我們中間，記憶消失了，這個人就灰飛煙滅了。這是非常深刻的主題。又比如好萊塢的電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，一個絕對不愿意殺人，絕對不碰槍、不開槍的一個人，不得不上戰(zhàn)場了，本來是匪夷所思的情節(jié)，但導(dǎo)演可以把這樣一個不摸槍、不開槍、不殺人的人，塑造成電影里的英雄，而且通過情節(jié)鋪墊，讓我們覺得這個英雄是真實存在的。他把不可能的拍成可能的了。在這樣一種人格里，我們看到了一種精神的力量，一個偉大的靈魂是如何勇敢無懼，又是如何通過這種勇敢無懼折服和感化周邊的人的。而諾蘭拍的《星際穿越》，是科幻片，也是商業(yè)片，但整部電影一直在思考人類往何處去，人類如何才能獲得自我拯救，愛在何種層面上能夠拯救我們這樣一些偉大的主題，沒有說教，不生硬，也很好看。這就表明，在商業(yè)和藝術(shù)之間，還是有可能找尋到一個平衡點的。而如果電影取消了價值追求，導(dǎo)演不再通過藝術(shù)來出示自己對世界的觀察和態(tài)度，不思索人類的命運和境遇，也不再背負(fù)藝術(shù)探索的重負(fù)，電影勢必淪為光影技術(shù)空泛的載體，或者只是生活的小甜品，這就和電影誕生之初的藝術(shù)理想背道而馳了。

四

電影是想象的奇觀、夢的藝術(shù)。按照佛洛伊德的研究，夢是愿望的達成，是釋放被壓抑的潛意識的主要途徑，這種達成不是直接的，而是晦澀曲折、喬裝打扮的。之所以要強調(diào)電影的藝術(shù)性，就是希望看到電影對人類精神的解析不是粗陋的、直接的，而是曲折、抽象或變形過的——從某種意義上說，藝術(shù)就是對現(xiàn)實的抽象和變形，是在一種假定的藝術(shù)形式里創(chuàng)造新的現(xiàn)實。

隨著消費文化和大眾文化日漸成為主流，電影這一連接精英和大眾的媒介形式日益重要，影像的力量也有著前所未有的影響力，它當(dāng)然不能被商業(yè)所控制，一味地去迎合公眾俗常的趣味，而是要通過電影藝術(shù)的創(chuàng)造性，重新建構(gòu)一種觀看影像的方式，讓觀眾在自我娛樂的同時，也不失對娛樂本身的警惕。

《娛樂至死》的作者尼爾·波茲曼在書中說：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。”我們往往對后一種文化危機缺乏警覺——無度的搞笑，為滑稽而滑稽，集合膚淺的生活段子以討好觀眾，已經(jīng)成為當(dāng)下中國電影主要的生產(chǎn)沖動。笑聲替代了思考，可多數(shù)人不知道為什么笑，也不知道自己為什么不再思考。電影是一個民族的精神寫照，它的境況說出的是一個民族的精神原創(chuàng)力處于什么狀態(tài)。尤其是當(dāng)中國電影票房一路高歌猛進的時候，電影的生產(chǎn)卻過度受制于商業(yè)和資本，放棄了更高的藝術(shù)追求，在精神探索上更是有一種荒蕪的感覺，這就迫使一些熱愛中國電影的人，在這個電影工業(yè)日益規(guī)模化和巨型化的時代，重新思考電影作為一門藝術(shù)所要回答的基本問題。我想，高票房未必是中國電影的福音，只有反思和探索，才能給它一個更好的未來。

（根據(jù)作者的一次公眾演講錄音整理而成）