任伯年《群仙祝壽圖》

在中國(guó)藝術(shù)綿延不斷的歷史進(jìn)程中，“視覺(jué)江南”作為近代中國(guó)新興的一種文化現(xiàn)象，以其獨(dú)特的人文內(nèi)涵在藝術(shù)性與文化性、地域性與世界性方面彰顯其特有的現(xiàn)代寓意。它在江南特定的地域和人文環(huán)境中生成與漸進(jìn)發(fā)展，兼容并蓄、開(kāi)放且包容，具有特殊的世俗性、商業(yè)性與現(xiàn)代性，外延旁涉與江南區(qū)域共同體密切相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)和文化形態(tài)。可以說(shuō)，上海開(kāi)埠直至民國(guó)時(shí)期，以江浙滬為主流群體的近代江南視覺(jué)文化的興起與發(fā)展，基本沿襲了“新-舊”“雅-俗”雙向共生的路徑演進(jìn)發(fā)展，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)定式完成了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的現(xiàn)代突破。

藝術(shù)性與文化性：“俗中有我、俗中有新”

“視覺(jué)江南”的涵蓋范圍廣泛，包括書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻、雕塑、設(shè)計(jì)、民俗、服飾、建筑、園林、電影、月份牌、戲劇等，它們之間具有相對(duì)的共性，我們且以江南書(shū)畫(huà)印視覺(jué)藝術(shù)為具體分析對(duì)象，逐步厘清“視覺(jué)江南”是如何通過(guò)創(chuàng)新路徑達(dá)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互鑒與融合的。

首先以“俗中有我、俗中有新”來(lái)歸納“視覺(jué)江南”的藝術(shù)性與文化性，“俗”就是通俗、親民之意；“我”是指藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性；“新”指中西交融、兼容并蓄的文化性。親民的藝術(shù)性體現(xiàn)在書(shū)畫(huà)印藝術(shù)方面，主要是指選取貼近民眾的大眾題材，勇于突破傳統(tǒng)藝術(shù)舊法探索創(chuàng)新，不斷構(gòu)建自我特色的新藝術(shù)形式語(yǔ)言。

海派繪畫(huà)大多設(shè)色濃烈、古艷燦爛，具有現(xiàn)代感。海派畫(huà)家們擅長(zhǎng)在強(qiáng)化色彩和寫(xiě)實(shí)造型的意蘊(yùn)中不斷挖掘世俗化的活力；經(jīng)由題材與設(shè)色等的民間化與通俗化處理，以應(yīng)合市民階層的審美喜好，如任伯年、吳昌碩等繪畫(huà)就吸取了一些西洋畫(huà)法如暈染、撞色等手法。他們大多擅長(zhǎng)以書(shū)寫(xiě)性的書(shū)法線作畫(huà)，如趙之謙、任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華等都重視畫(huà)里“寫(xiě)”的抒情性，筆墨表現(xiàn)豐富，用筆沉穩(wěn)有力感，注重提按頓挫，有節(jié)奏感與速度感，線條流暢而奔放，富有視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)代美感。

在題材選取方面，如海派代表畫(huà)家任伯年常畫(huà)《群仙祝壽圖》《松鶴圖》《鐘馗捉鬼圖》等民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)祥瑞題材，其畫(huà)中歷史人物、文學(xué)故事、釋道神仙，乃至市井小民的人物形象，以俗為雅、以俗為新。用筆豐富，精描、細(xì)勾，沒(méi)骨、渲染等多種筆法共用。人物造型多用變形與夸張手法，以凸顯圖中人物的性格和喜劇效果，如他所畫(huà)《壽星捧桃》中的壽星形象頗奇特，壽眉垂直豎長(zhǎng)，光禿額頂高聳如山。畫(huà)中人物的夸張變形能與現(xiàn)代日常生活中人物的動(dòng)作緊密相結(jié)合，畫(huà)家常以現(xiàn)實(shí)生活中的人為模特作畫(huà)，使畫(huà)中的神仙也附帶上了市井俗人的現(xiàn)實(shí)性，在神-人之間造成相互關(guān)聯(lián)與對(duì)比。任伯年畫(huà)神仙圖，圖中神仙抱膝獨(dú)坐的姿勢(shì)就是凡人常見(jiàn)的，其閉目養(yǎng)神也是俗人之態(tài)。如此，天上與人間、神仙與凡人之間就無(wú)隔閡了。

另有任伯年《西施浣紗圖》畫(huà)中的西施，立在水邊巖石上，腳旁一籃衣服，雙手籠袖，衣著樸素?zé)o華。人物神態(tài)安詳而若有所思。徐悲鴻曾在此畫(huà)上題跋云：“此幅寫(xiě)西施，清澈雅逸，前無(wú)古人。”畫(huà)中的西施不太似古人，反倒似農(nóng)村里質(zhì)樸無(wú)華的女子。畫(huà)家以一種現(xiàn)代觀念介入繪畫(huà)以表現(xiàn)人物性情，躍出了傳統(tǒng)仕女畫(huà)的陳舊藩籬，具有當(dāng)代人喜歡的審美因子。以今人的眼光和觀念，畫(huà)舊時(shí)的人物，因而其畫(huà)具有當(dāng)代性、現(xiàn)實(shí)性和世俗性，江南視覺(jué)藝術(shù)所具有的歷史與現(xiàn)實(shí)交融的親和力也正體現(xiàn)于此。

新移民的文化-心理結(jié)構(gòu)與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境

此外，“視覺(jué)江南”兼容并蓄的文化性主要體現(xiàn)在其既有的風(fēng)格如何為大眾廣泛認(rèn)可與接受，及通過(guò)何種路徑走近大眾、為民眾廣泛接受等方面。

近代上海由于西方列強(qiáng)入侵，租界擴(kuò)大，在商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮的同時(shí)，不斷拓展的文化多元格局顯示出宏闊的視野。除了傳統(tǒng)文化、民族文化，西方的社會(huì)生活觀念、藝術(shù)觀念也一同影響著新移民的文化-心理結(jié)構(gòu)。

上海開(kāi)埠之后，隨著西方先進(jìn)的印刷、造紙業(yè)、傳媒業(yè)等現(xiàn)代手段的注入與普及江南文化，使“視覺(jué)江南”的各種物質(zhì)文化載體大量涌現(xiàn)且層出不窮。近代美術(shù)教育、印刷術(shù)及傳媒發(fā)展迅疾，各種字帖、印譜、畫(huà)冊(cè)、展覽繁盛。如1876年英商利用華人石印技術(shù)，開(kāi)設(shè)點(diǎn)石齋書(shū)局，出版《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，出版大量中西文書(shū)籍、名人字帖、畫(huà)報(bào)、畫(huà)譜、楹聯(lián)冊(cè)頁(yè)等，各種畫(huà)冊(cè)碑帖等印刷品，迅捷走進(jìn)普通民眾之家。1897年商務(wù)印書(shū)館成立，印刷大量的碑帖與金石著作。1901年“神州國(guó)光社”創(chuàng)辦，影印了大量的書(shū)畫(huà)字帖與印譜。1904年有正書(shū)局成立，1906年文明書(shū)局成立，出版各種精印的珂羅版拓本、普及版石印本學(xué)生字帖等。精印的畫(huà)冊(cè)、字帖與印譜使得當(dāng)時(shí)江南地區(qū)的金石書(shū)畫(huà)家們有眾多學(xué)習(xí)的范本，其文化視野得到了巨大的拓展。此外，多層面的藝術(shù)交易平臺(tái)，促使市民階層審美需求日益增長(zhǎng)。以上多種因素都給舊有的藝術(shù)觀念以巨大沖擊，促使文人藝術(shù)家們自發(fā)走出狹小的書(shū)齋，走出小眾雅集的精英圈子，試圖經(jīng)由雅集、展覽、教學(xué)等藝術(shù)活動(dòng)，創(chuàng)作新作以貼近市民大眾的需求。他們彼此磨合藝術(shù)觀念、交流創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、改變作品風(fēng)格、掌握市場(chǎng)信息、探尋新的機(jī)會(huì)，以各種方式有效地適應(yīng)新的大環(huán)境，自覺(jué)地將經(jīng)濟(jì)生活、文化生活與創(chuàng)作風(fēng)格融合在一起。藝術(shù)家、學(xué)者、收藏家、文化人和市民共同參與藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中。

可見(jiàn)，“視覺(jué)江南”的勃興與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境密切關(guān)聯(lián)，近代江南地區(qū)的印刷業(yè)、教育、科技，甚至社會(huì)公益、慈善義舉都頻繁出現(xiàn)在民眾日常生活中。報(bào)紙、雜志刊載大量藝術(shù)信息，涌現(xiàn)出大量的書(shū)畫(huà)藝術(shù)團(tuán)體都給金石書(shū)畫(huà)家們以深刻的影響，促使他們自主地關(guān)注并投入藝術(shù)的商業(yè)性、世俗性與現(xiàn)代性。傳統(tǒng)舊式封閉的師徒親授的傳藝方式已被當(dāng)時(shí)各種藝術(shù)講座、學(xué)校教育、社團(tuán)雅集而沖破，學(xué)藝之途忽然變得廣闊且通暢。

當(dāng)時(shí)滬上的題襟金石書(shū)畫(huà)會(huì)，幾乎每晚都有交流活動(dòng)。遠(yuǎn)在外地的學(xué)者、藝術(shù)家們也常來(lái)滬講學(xué)或親自授藝。各種書(shū)畫(huà)展輪番登場(chǎng)，這些展覽既是“視覺(jué)江南”藝術(shù)實(shí)力的展示，也同時(shí)是藝術(shù)家們提高潤(rùn)例、交流技藝的絕佳機(jī)會(huì)。當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)印社團(tuán)有著藝術(shù)研究及工商業(yè)行會(huì)的雙重性質(zhì)，既有書(shū)畫(huà)研究與經(jīng)營(yíng)合為一體的社團(tuán)，如“上海書(shū)畫(huà)研究會(huì)”“上海中國(guó)書(shū)畫(huà)保存會(huì)”；又有以扶貧濟(jì)危為宗旨的書(shū)畫(huà)印慈善會(huì)，他們?cè)_(kāi)展助賑書(shū)畫(huà)展會(huì)；此外還有以學(xué)術(shù)研究或政治教育為旨?xì)w的社團(tuán)。這些多元類(lèi)別的社團(tuán)及其紛呈的活動(dòng)使近代江南文化貼近大眾、十分親民。“視覺(jué)江南”的文化性由此得到了極大地拓升。

地方性與世界性：放眼世界、立足上海、扎根江南

其次“視覺(jué)江南”的地方性與世界性主要體現(xiàn)在其放眼世界、立足上海、扎根江南，區(qū)域性顯明。作為近代中國(guó)新興的一種地方文化，它在視覺(jué)藝術(shù)生發(fā)與表達(dá)過(guò)程中尤其注重兼容并蓄。

這與以往既有的中原、京津、嶺南等地方文化有所不同。嶺南文化區(qū)域固守的本位力很強(qiáng)，在近代中西文化交流多種文化思潮交錯(cuò)的語(yǔ)境中，嶺南文化依然堅(jiān)持其骨子里固有的本性。相較而言，近代同期的江南文化則兼容并蓄、靈動(dòng)變通，落實(shí)到“視覺(jué)江南”則是中西合璧、剛?cè)嵯酀?jì)、開(kāi)放與包容并存。如：學(xué)貫中西、視野開(kāi)闊的黃賓虹在羅振玉對(duì)古文字、古物研究的啟發(fā)下，思考中國(guó)文化藝術(shù)的原則性問(wèn)題，拓展運(yùn)用了兩重證據(jù)法，將璽印研究置于西歐與東亞同時(shí)響應(yīng)的學(xué)術(shù)背景中考察，完成了近代金石學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。又如海派印人來(lái)楚生獨(dú)創(chuàng)全新的印章形式語(yǔ)言：“逼邊”“并置”“粘聯(lián)”“支離”等手法，對(duì)于傳統(tǒng)文人篆刻而言，都是頗具中西合璧之意的新印。再如，任伯年到滬后，曾在徐家匯土山灣跟從劉德齋學(xué)習(xí)西方素描，常用3B鉛筆寫(xiě)生，練就了高超的素描功力，積累了豐富的西洋畫(huà)技法。其后續(xù)國(guó)畫(huà)力作，大都注重用筆勾勒取神，以皴擦現(xiàn)精神；對(duì)主體物象的造型勾線極精微；用色方面，常用撞粉、以淡墨輕擦、以彩渲染，他這種調(diào)色法，西法中具筆墨，水墨中有西法，是一種全新的繪畫(huà)語(yǔ)言；章法布局常參用西畫(huà)構(gòu)圖之式，將平面看成再現(xiàn)空間的觀念，富有一種獨(dú)特的“內(nèi)在立體感”。具體舉例以任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)整體而言，具有藝術(shù)表現(xiàn)的主體能動(dòng)性，符合中國(guó)畫(huà)純繪畫(huà)性的構(gòu)圖要求；同時(shí)他花鳥(niǎo)畫(huà)局部細(xì)節(jié)的觀察與構(gòu)圖方法又是西方化的，即于畫(huà)平面上再現(xiàn)花、枝、鳥(niǎo)的立體空間，符合西方的透視學(xué)意義。所以他的畫(huà)造型具有現(xiàn)代感和形式感，這與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)已有很大區(qū)別。他擅長(zhǎng)在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中對(duì)西洋水彩畫(huà)法和素描造型法的綜合調(diào)和與運(yùn)用，中西融匯運(yùn)用的痕跡很明顯。以上實(shí)例均能有效印證“視覺(jué)江南”的西法中用的新法，同時(shí)又能凸顯其近代江南區(qū)域文化的本位。

由此可知，江南視覺(jué)文化是近代印證中西結(jié)合最早出現(xiàn)、中西合璧最成功的文化。這樣的地方文化又最能與世界接軌,最能與世界文化發(fā)生對(duì)話與交流。近代江南視覺(jué)文化是地方性與世界性兼顧的,同時(shí)又具有這兩種特質(zhì)。這也是其走向現(xiàn)代、走向世界的路徑所在。

（作者為華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）