時(shí)下熱映的電影中，有兩部國外引進(jìn)影片獲得了良好口碑與廣泛關(guān)注，分別是黎巴嫩女導(dǎo)演娜丁·拉巴基執(zhí)導(dǎo)的《何以為家》以及德國與瑞士合拍的電影《海蒂和爺爺》。無獨(dú)有偶，這兩部影片的故事內(nèi)核均圍繞兒童的成長環(huán)境與生活問題展開，兩者兼具話語的厚重感與文本的正能量。“六一”兒童節(jié)將至，給孩子們看什么這一老生常談的話題再度進(jìn)入人們的視野。相較之下，中國電影市場上令人眼花繚亂的動(dòng)畫片、動(dòng)漫劇場版等，越發(fā)擠壓著國產(chǎn)兒童電影的生存空間。面臨當(dāng)下中國兒童電影的失語困境，通過鏡鑒上述兩部外國優(yōu)秀兒童電影的創(chuàng)作風(fēng)貌，進(jìn)而反思，或許有助于為本土兒童電影的發(fā)展路徑提供一種創(chuàng)作突圍的參照。

厘清創(chuàng)作觀念，明確目標(biāo)受眾。鑒于目前關(guān)于“兒童電影”的界定，國內(nèi)外學(xué)界并未有一種明確清晰的定義。因此，在探討兒童電影創(chuàng)作議題之前，有必要先對(duì)“兒童電影”這一概念進(jìn)行簡要厘清，以便明晰中國兒童電影創(chuàng)作的話語范疇。嚴(yán)格意義上講，“兒童電影”這一概念表述，并不屬于類型電影。在西方電影語匯中也并未將“兒童電影”或“兒童片”納入類型片的范疇，盡管也有“Children’s Film”或“Kids Stuff”的表述，卻更多指涉電影中的兒童主角與兒童視角。在好萊塢類型片中，并無中國電影語匯中的“兒童片”，與之對(duì)應(yīng)的卻是老少咸宜的“家庭片”（Family Film）。

對(duì)于“兒童電影”的認(rèn)知，應(yīng)當(dāng)基于中國本土的社會(huì)文化語境。“兒童電影”實(shí)則是我國電影體系中所特有的一種文化習(xí)語，也因此不應(yīng)套用分析西方類型片的方式對(duì)之探討。應(yīng)當(dāng)說，關(guān)于“兒童電影”的語義表達(dá)，是中國電影實(shí)踐與理論體系中所特有的一種影片樣式。單從我國的兒童電影創(chuàng)作實(shí)踐來看，“兒童電影”并不是一種單一的類型片，這里既有故事片和紀(jì)錄片，也有科教片與美術(shù)片。因此，“兒童電影”不是一種類型電影，卻是一種題材劃分。

從目前全球兒童電影的創(chuàng)作樣態(tài)來看，大致可進(jìn)行兩種共識(shí)性的路徑概括：一種以反映兒童成長問題為創(chuàng)作主旨，遵循寫實(shí)主義的故事展現(xiàn)，具有鮮明的社會(huì)話題性，而電影受眾未必只限少年兒童，呈現(xiàn)出全齡化的選擇趨勢，簡言之，此類兒童電影的核心即聚焦于兒童，而黎巴嫩電影《何以為家》正是其典型代表；另一種則是以《海蒂和爺爺》為代表的兒童電影，除了將兒童人物作為故事主角外，更加注重從兒童視角切入以及童真童趣的表達(dá)。這種電影通常加以童話般的夢(mèng)幻呈現(xiàn)，受眾選擇主體是低幼齡兒童及父母，是“合家歡”電影的代表類型，而此類影片的核心觀念即服務(wù)于兒童。

因此，梳理這兩種創(chuàng)作路徑與表現(xiàn)形態(tài)，既有助于我們對(duì)兒童電影創(chuàng)作觀念的厘清，也有益于中國兒童電影在新時(shí)期找準(zhǔn)故事定位與創(chuàng)作目標(biāo)，并進(jìn)而激發(fā)與兒童電影相關(guān)命題的有序研討與創(chuàng)新探索。

植根社會(huì)現(xiàn)實(shí)，聚焦兒童成長。作為關(guān)注“難民兒童”成長問題的影片《何以為家》，憑借其社會(huì)觀察式的筆觸和沉重壓抑的寫實(shí)鏡頭，通過講述一個(gè)不滿12歲的小男孩贊恩為何走向法庭控訴自己的親生父母這一故事，向觀眾展現(xiàn)了戰(zhàn)后黎巴嫩底層難民家庭的真實(shí)處境。而基于該片對(duì)難民兒童生活的人道關(guān)注與真實(shí)再現(xiàn)，這部影片也在2018年獲得了第91屆奧斯卡最佳外語片提名、第71屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名和第76屆金球獎(jiǎng)最佳外語片提名等諸多殊榮。

據(jù)導(dǎo)演娜丁·拉巴基所說，她曾用5年時(shí)間大量走訪調(diào)查，最終完成了《何以為家》的劇本故事。而她最深層的創(chuàng)作初衷，是想要揭露黎巴嫩難民的真實(shí)處境，批判那些淪為生育機(jī)器的父母，同時(shí)為那些生活在深淵的孩子去爭取被愛的權(quán)利。同時(shí)，在娜丁·拉巴基的創(chuàng)作理念中，她信奉攝影機(jī)就是導(dǎo)演的“武器”，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“傳感器”，而兒童成長問題恰恰是最重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正如導(dǎo)演自己所言，“我希望用我的職業(yè)作為武器，在城市陰暗的角落里投下一束聚光燈，滲透到那些貧困且無法逃脫命運(yùn)的人的日常生活中，希望能夠真切的幫助到這些孩子的生活，通過電影幫助人們意識(shí)到這種情況，才能真正做出改變。”

由此可見，劇本構(gòu)思是否扎實(shí)、創(chuàng)作初衷是否單純、主旨表達(dá)是否深入、社會(huì)價(jià)值是否廣泛，這些基本的作品風(fēng)貌恰恰是決定一部影片成敗的關(guān)鍵。而所有上述要點(diǎn)，均暗含著另一個(gè)制勝法寶，即創(chuàng)作的出發(fā)要以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為土壤。尤其對(duì)于聚焦兒童成長問題的故事片，現(xiàn)實(shí)主義色彩是最難能可貴的文本品質(zhì)。

放眼過往世界兒童題材影片，不乏根植社會(huì)現(xiàn)實(shí)、闡發(fā)兒童問題的佳作先例。遠(yuǎn)有1988年希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯在《霧中風(fēng)景》中所透視的單親姐弟尋父之旅，近有日本導(dǎo)演是枝裕和在《無人知曉》《小偷家族》中所構(gòu)建的臨時(shí)家庭。這些作品無不脫離于傳統(tǒng)兒童片的低幼表達(dá)，而是通過折射反思社會(huì)進(jìn)程中兒童成長的真實(shí)話語，進(jìn)而完成對(duì)兒童主體的影像關(guān)懷與利益發(fā)聲。

近年來，國產(chǎn)兒童題材影片中亦有關(guān)注留守兒童、移民少年、自閉癥兒童等成長問題的現(xiàn)實(shí)主義電影，較為突出的如《念書的孩子》《我的影子在奔跑》《美麗童年》《狗十三》《過春天》等，而這其中獲得更廣泛關(guān)注的是文晏導(dǎo)演于2017年拍攝的影片《嘉年華》。該片通過直面現(xiàn)實(shí)的主旨與隱忍克制的表達(dá)，完成了對(duì)于“性侵兒童”這一問題的理性思考與銀幕質(zhì)詢。而文晏導(dǎo)演之所以選擇拍攝這一故事題材，恰恰基于其對(duì)于虐童事件的現(xiàn)實(shí)考量與人道聚焦。

當(dāng)然，上述影片的受眾選擇未必完全適合年幼兒童。但其關(guān)注兒童成長的共同價(jià)值與核心屬性，卻不失使其成為突圍兒童電影創(chuàng)作乏力窘境的一種可能路徑與探索嘗試。同時(shí)，此類兒童問題電影創(chuàng)作中所秉持的共性初衷——聚焦于兒童，也已成為目前世界兒童電影創(chuàng)作格局中一種具有共識(shí)性的取材指向。

挖掘文本改編，堅(jiān)守善美童真。由德國和瑞士聯(lián)合拍攝的兒童影片《海蒂和爺爺》，向觀眾講述了一個(gè)發(fā)生在阿爾卑斯山下的祖孫情以及小姑娘海蒂如何向善助人的故事，憑借其溫暖美好的主題立意與童話敘事的視覺呈現(xiàn)，近日在國內(nèi)引進(jìn)上映不久便已俘獲觀眾芳心。那些熟知西方兒童文學(xué)的影迷不難發(fā)現(xiàn)，這部電影正是取材改編自瑞士作家約翰娜·斯比麗于1880年創(chuàng)作的同名小說《海蒂》。

《海蒂》作為西方兒童文學(xué)史上公認(rèn)的經(jīng)典之作，已被翻譯成70多種語言，甚至被寫入英文教材。而在《海蒂和爺爺》這部電影拍攝之前，原著小說早已在影視作品中經(jīng)歷多次改編翻拍。其中，最為著名的版本是1937年由好萊塢童星秀蘭·鄧波飾演的《海蒂》，以及1974年由日本動(dòng)畫大師高畑勛拍攝、宮崎駿制作的電視動(dòng)畫《阿爾卑斯山的少女》。

相較而言，原著小說中較為注重反映自然鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市之間的觀念差異與文化沖突。而在《海蒂和爺爺》這部電影中，并未在對(duì)比沖突下進(jìn)行濃墨重彩，而是將敘事著眼于差異化環(huán)境中的理解與包容，并加入海蒂鼓舞癱瘓少女克拉拉走出煩惱、重新站立的故事。應(yīng)當(dāng)說，該片的文本改編策略，是在尊重原著主旨的基礎(chǔ)上，挖掘開拓適合兒童審美的表達(dá)方式，進(jìn)而加工塑造了更適合銀幕表現(xiàn)的兒童人物形象。因此，從善良樂觀的海蒂形象深入兒童觀眾心中的那一刻起，才是該片意義與價(jià)值真正開始的時(shí)候，而這也正是前文所述的第二種創(chuàng)作路徑，即服務(wù)于兒童。

值得注意的是，挑選優(yōu)秀兒童文學(xué)作品進(jìn)行文本改編，曾一度是中國兒童電影劇本創(chuàng)作的主要模式，其中不乏令人難忘的兒童形象與經(jīng)典佳作。1954年根據(jù)華山同名小說改編的電影《雞毛信》,塑造了機(jī)智勇敢的少年兒童團(tuán)長海娃；1963年根據(jù)張?zhí)煲硗捁适赂木幍碾娪啊秾毢J的秘密》，營造了小學(xué)生王葆的奇幻夢(mèng)境；1998年根據(jù)曹文軒同名小說改編的電影《草房子》，創(chuàng)造了兒童成長話語的散文化電影。同時(shí)，中國兒童電影的文本改編選材，也不僅限于兒童文學(xué)作品。例如，1934年根據(jù)張樂平漫畫改編的著名電影《三毛流浪記》，以及1960年根據(jù)兒童劇改編的同名電影《馬蘭花》等等。

由此可見，一部貼近兒童審美的優(yōu)秀影片，離不開故事文本的深度挖掘，也離不開人物形象的童真塑造。同時(shí)，在故事人物的塑造手法上，更應(yīng)當(dāng)注重把握兒童觀眾的審美心理與童真童趣的游戲天性。皮亞杰在《兒童心理發(fā)展》一書中曾提出，“任何形式的心理活動(dòng)最初總是在游戲中進(jìn)行。”因此，如何將“寓教于樂”融入中國兒童電影的創(chuàng)作觀念，深耕發(fā)掘多媒文本的轉(zhuǎn)化形式，積極拓展故事表現(xiàn)的創(chuàng)新手法，恰恰是我國兒童電影工作者的當(dāng)務(wù)之急。

綜上所述，無論是聚焦成長現(xiàn)實(shí)的兒童問題電影，還是側(cè)重文本改編的童話故事影片，兩者呈現(xiàn)出一種互補(bǔ)共生的兒童電影生態(tài)。而這一創(chuàng)作風(fēng)貌，既構(gòu)成了世界兒童電影創(chuàng)作形態(tài)的整體格局，也為我國兒童電影的創(chuàng)作突圍提供了鏡鑒路徑。