只有19世紀(jì)的作者，才會(huì)廣泛而自信地使用全知的“上帝視角”。他們相信文學(xué)可以指點(diǎn)江山俯瞰眾生，直面?zhèn)€體與社會(huì)的所有疑難雜癥。

今天我們呼喚的，是對掌控?cái)⑹碌男判模桥c讀者形成默契的信心，是對自身創(chuàng)新能力的信心。

狄更斯相信自己的眼睛可以洞悉倫敦大街小巷的一切奧秘，他似乎早就準(zhǔn)備好為后世留下一幅維多利亞時(shí)代的全景圖

“重返19世紀(jì)”正在成為文學(xué)界一個(gè)熱門的話題，這實(shí)際上是基于文學(xué)史的共識(shí)：19世紀(jì)是小說這種文體的黃金時(shí)代。這個(gè)時(shí)代何以“黃金”？我們可以用最簡單的線條梳理一下。

我們當(dāng)然可以把小說的原始形態(tài)一直追溯到荷馬奧維德時(shí)期，但是文學(xué)史家通常會(huì)把現(xiàn)代意義上的小說誕生的時(shí)代定義成十七、十八世紀(jì)，人們之所以將這段時(shí)期追認(rèn)為小說發(fā)展史的真正開端，主要是因?yàn)檫@是見證“故事”的樣式發(fā)生一系列裂變的時(shí)代，這是印刷出版行業(yè)的發(fā)展與小說創(chuàng)作能力、受眾期待逐漸匹配、即將形成良性循環(huán)的時(shí)代，這是迎來《堂吉訶德》和《魯濱孫歷險(xiǎn)記》的時(shí)代。

十七、十八世紀(jì)的典型小說讀者大致是這樣的：他（更大概率是“她”）從出版物上讀到一個(gè)故事，并不一定會(huì)明確意識(shí)到自己正進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的世界，因?yàn)楫?dāng)時(shí)還遠(yuǎn)沒有形成系統(tǒng)的小說理論，小說的各種類型都還沒在作者與讀者之間形成足夠的默契——甚至，虛構(gòu)與真實(shí)的界限也并非涇渭分明。18世紀(jì)中期的英國文學(xué)大佬塞繆爾·約翰遜對小說這種新生事物的嘲諷頗有代表性。對于當(dāng)時(shí)流行過的一部篇幅巨大、節(jié)奏緩慢的書信體小說，他揶揄說，如果你想知道它的故事情節(jié)，會(huì)急得想上吊。在約翰遜看來，除非小說對人類行為的洞悉具有引人向上的態(tài)勢，否則毫無價(jià)值。

小說家與小說同步成長。在小說尚難以在文學(xué)殿堂中占主流的年代（那時(shí)普遍認(rèn)為戲劇、詩歌和散文更“高級”），最終留在文學(xué)史上的名字都是開疆拓土者。塞萬提斯頂著“騎士小說”出現(xiàn)，拿出的作品卻構(gòu)成對整個(gè)類型的反諷——《堂吉訶德》被定義為第一部現(xiàn)代意義上的歐洲小說，是因?yàn)樗麖氐淄黄屏水?dāng)時(shí)流行的套路；笛福偽裝成魯濱孫·克魯索本人，他充滿想象力的故事披著紀(jì)實(shí)報(bào)道的外衣，但時(shí)至今日，他留下的“荒島文學(xué)”遺產(chǎn)甚至能接上科幻小說的軌（比如《火星救援》）；深藏在閨閣中的奧斯丁小姐，從當(dāng)時(shí)鋪天蓋地的“感傷文學(xué)”和“哥特小說”中破繭而出，當(dāng)她決意從日常生活里尋找比古墓麗影更動(dòng)人的戲劇性時(shí)，小說的發(fā)展之路，便又插上了一個(gè)重要的坐標(biāo)。拓荒者眼前固然滿目荒涼、遍地荊棘，但也意味著，那時(shí)的小說創(chuàng)作充滿未知的可能性，每種新發(fā)現(xiàn)都可能帶來一連串新變革。

經(jīng)過十七、十八世紀(jì)的蓄勢，19世紀(jì)小說的爆發(fā)式增長成了水到渠成的事。在19世紀(jì)，小說的數(shù)量和質(zhì)量都得到了迅速提升，小說“一躍成為最受歡迎的讀物”（語出安妮特·T·魯賓斯坦所著的《英國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》），幾乎所有的小說類型都不再依靠一兩個(gè)天才的英雄式突圍，而是此起彼伏相互呼應(yīng)，成為壯觀的群體效應(yīng)。而所謂“世界文學(xué)”的概念，也是誕生于19世紀(jì)上半葉。歌德在魏瑪?shù)男℃?zhèn)勾勒“世界文學(xué)”藍(lán)圖，19世紀(jì)的最后一年，林紓與王壽昌翻譯的《巴黎茶花女遺事》成為第一部翻譯到中國的外國小說。

19世紀(jì)的文學(xué)現(xiàn)場是怎樣的，不是我在這能簡單概括的。不過，我認(rèn)為，可能有這兩方面是現(xiàn)代小說家最為羨慕的，也是不可復(fù)制的：

一是當(dāng)時(shí)識(shí)字人口的規(guī)模已足夠支撐起小說的龐大閱讀面，而影像等其他傳播記錄手段尚未發(fā)展成熟。在攝影術(shù)尚未普及的年代，狄更斯相信自己的眼睛可以洞悉倫敦大街小巷的一切奧秘，他似乎早就準(zhǔn)備好為后世留下一幅維多利亞時(shí)代的全景圖；雨果在《巴黎圣母院》里花了整整一章來論述印刷術(shù)如何代替建筑成為記錄、傳承人類文明的主要方式，這里頭當(dāng)然包括當(dāng)時(shí)最受歡迎的文學(xué)樣式——小說。所以我們現(xiàn)在看當(dāng)時(shí)的小說，作者總是那么理直氣壯地耗費(fèi)大量筆力來鋪陳環(huán)境、肖像、器物，全然不顧敘事速度，毫無顧忌地宕開一筆，大段地抒發(fā)感受與議論，那時(shí)的小說家似乎都具有為歷史留下獨(dú)特文本的意識(shí)，那種舍我其誰的使命感。

二是19世紀(jì)的小說家開始通過多種渠道獲得報(bào)酬，版稅制度讓小說家的生計(jì)得到保證，流行的報(bào)章雜志的連載依靠懸念將讀者與作者緊密聯(lián)結(jié)在一起，小說的敘事節(jié)奏由此被推向最佳狀態(tài)。惟有19世紀(jì)的作者，才會(huì)廣泛而自信地使用全知的“上帝視角”，他們相信文學(xué)可以指點(diǎn)江山俯瞰眾生，直面?zhèn)€體與社會(huì)的所有疑難雜癥。小說家說哪里有光，讀者便認(rèn)定哪里有光。雨果和他筆下的人物穿行在法國大革命的腥風(fēng)血雨中，卻始終用噴薄的熱情歌頌比時(shí)空更為長久的“美”與“愛”，《巴黎圣母院》直接推動(dòng)了長達(dá)20年的建筑修繕。法蘭西讀者的愛戴在他的葬禮上表露無遺——那是一場超過二百萬人參加的國葬，最后差點(diǎn)變成一場全民狂歡。

正是在此意義上，小說寫作者時(shí)不時(shí)地要回望19世紀(jì)。那里不僅是當(dāng)代小說各種技術(shù)和故事類型的資料庫，更是小說家們汲取“元?dú)狻钡哪芰繄觥?/p>

一代又一代的小說家，搭建框架、推敲細(xì)節(jié)，上窮碧落下黃泉，苦苦尋找的，也就是唐泰斯突然要面對茫茫大海的那一刻

二戰(zhàn)結(jié)束后陸續(xù)涌現(xiàn)的文學(xué)名詞和小說流派，可能比此前的總和都多。對普通讀者而言，弄清現(xiàn)代主義究竟在哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)進(jìn)入后現(xiàn)代主義，“后殖民”與“新歷史”分別代表什么，或推理小說究竟分出多少亞類型，并沒太大的意義。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩和傳播方式的劇變，使小說作者與讀者間的信任感漸趨微妙。敘事套路仿佛已經(jīng)窮盡，連“生活比小說更精彩”都成了老生常談。小說家進(jìn)退兩難，時(shí)而希望勇往直前，沿著文體實(shí)驗(yàn)的道路越走越遠(yuǎn)；時(shí)而又希望重溫現(xiàn)實(shí)主義的榮光，回歸古老的故事傳統(tǒng)。

所以，當(dāng)討論“重返19世紀(jì)”時(shí)，是知道其實(shí)不可能再回那時(shí)代的一種呼喚。我們在呼喚的，是對掌控?cái)⑹碌男判模桥c讀者形成默契的信心，是對自身創(chuàng)新能力的信心。舉個(gè)例子，《基督山伯爵》里唐泰斯越獄的部分，小時(shí)候站在讀者的立場，只顧跟著情節(jié)往前走。這一回，我試著站在作者的立場，揣摩著大仲馬在唐泰斯好不容易假扮成尸體，被獄卒抬出監(jiān)獄，即將獲得自由的那一刻，突然玩了個(gè)花招，把他、也把我們這些讀者的心又提到了嗓子眼。寫到這里，大仲馬只用了短短一句話：大海就是伊夫堡的墳場。

先前，作者故意讓主人公，也讓讀者誤以為，尸體將被埋進(jìn)獄卒口中的“墳場”。我們以為，墳場就是真的墳場，沒想到，在伊夫堡，大海就是墳場。也就是說，唐泰斯剛剛越獄成功，就要被綁上一只36磅重的鐵球、拋進(jìn)大海。他得在海中求生，同時(shí)還要計(jì)算獄卒發(fā)現(xiàn)真相的時(shí)間，逃離他們的再次追捕。當(dāng)我們站到作者這邊的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)好故事的決定性時(shí)刻。我們的同情、焦慮，加快分泌的腎上腺素，格外強(qiáng)烈的代入感、宿命感、荒誕感，都跟隨著唐泰斯被獄卒扔進(jìn)大海的一剎那，達(dá)到了峰值。一代又一代的小說家，那些編故事的手藝人，搭建框架、推敲細(xì)節(jié)，上窮碧落下黃泉，苦苦尋找的，也就是唐泰斯突然要面對茫茫大海的，那一刻。

為了這決定性的時(shí)刻，大仲馬需要及早埋伏一些東西。他得先漫不經(jīng)心地交代監(jiān)獄建造在一座島上，但這信息并不與墳場產(chǎn)生任何直接的關(guān)聯(lián)。然后，他得讓唐泰斯反復(fù)演練的周密計(jì)劃里偏偏忽略了這個(gè)可能性，卻又在扮演尸體時(shí)本能地在右手上握好一把刀，能夠幫助他在海中割斷腳上的繩索。在更早前的情節(jié)里，不要忘記，唐泰斯出身就是一個(gè)水手，這為他能最終在海中脫險(xiǎn)，奠定了最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

每個(gè)寫小說的人都會(huì)嫉妒那一刻的大仲馬，那種要風(fēng)得風(fēng)要雨得雨要海有海要刀有刀的時(shí)刻。我想，在21世紀(jì)，我們?nèi)孕柙谙胂笾写┰綍r(shí)空，重返19世紀(jì)，也就是為了尋找那樣的時(shí)刻——或者說，積攢起足夠的勇氣，相信自己會(huì)找到這樣的時(shí)刻。

(作者為翻譯家、作家、出版人)