艾略特構(gòu)想一種時(shí)時(shí)刻刻燃燒的完美人生，卻坦承那樣的人生無法為他自己所擁有。但正是他的缺陷與疑慮，讓過著不完美人生的我們找到共鳴。

跋涉在善惡之間

知名傳記作家林德爾·戈登的代表作《T.S.艾略特傳：不完美的一生》，是她早前兩卷本傳記《早年艾略特》和《艾略特的新生》的“合體”，但在它們的基礎(chǔ)上，戈登加入了大量的新材料，重寫和改動(dòng)的規(guī)模早已超越修訂的概念。

艾略特，英國(guó)詩(shī)人、劇作家和文學(xué)批評(píng)家，詩(shī)歌現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖，1888年9月26日出生于美國(guó)密蘇里州的圣路易斯。這是一個(gè)純粹的英格蘭家庭，其祖上是英國(guó)東科克地方的鞋匠，1670年移居波士頓后，依然保持著新英格蘭加爾文教派的傳統(tǒng)。這些形成了艾略特最初的文化背景。

18歲的時(shí)候，艾略特進(jìn)入哈佛大學(xué)攻讀現(xiàn)代語(yǔ)言和比較文學(xué)，接觸梵文和東方文化，對(duì)黑格爾派的哲學(xué)家尤感興趣，也受到法國(guó)象征主義文學(xué)的影響。4年后，他到巴黎大學(xué)去聽哲學(xué)和文學(xué)課，并充分領(lǐng)略了巴黎這個(gè)浪漫之都的文化魅力。他于1911年又回到哈佛學(xué)習(xí)印度哲學(xué)和梵文；1914年，獲得獎(jiǎng)學(xué)金，進(jìn)入德國(guó)馬爾堡大學(xué)學(xué)習(xí)。歐戰(zhàn)爆發(fā)后，他又進(jìn)入了英國(guó)牛津大學(xué)。就在此時(shí)，艾略特認(rèn)識(shí)了旅居倫敦的美國(guó)意象派詩(shī)人龐德，在龐德的鼓舞下，他于1917年出版了早年詩(shī)作的結(jié)集《普魯弗洛克及其他的考察》，這部詩(shī)集既植根于傳統(tǒng)，又極富現(xiàn)代意識(shí)，并以現(xiàn)代的藝術(shù)手法展示了對(duì)現(xiàn)代文明的思索。這部作品的出版為艾略特打開了通向現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)高峰的大門。

但為艾略特贏得國(guó)際聲譽(yù)的是發(fā)表于1922年的《荒原》，這部詩(shī)作被評(píng)論界視為20世紀(jì)最有影響力的作品，是英美現(xiàn)代詩(shī)歌的里程碑。1927年，艾略特加入英國(guó)國(guó)籍。1943年結(jié)集出版的《四個(gè)四重奏》，則更使他到達(dá)了文學(xué)的巔峰——獲得了1948年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。晚年艾略特致力于詩(shī)劇創(chuàng)作，1965年在倫敦逝世。

這樣“完美”的人生，卻為何被稱為“不完美的一生”？

其實(shí)艾略特的一生，完美詮釋了一個(gè)寫出一流作品的人是如何度過三流人生的。事實(shí)上，艾略特的人生充滿了足以構(gòu)成三流人生的各種失敗：

1915年初，在一個(gè)同學(xué)的介紹下，艾略特認(rèn)識(shí)了舞蹈家薇薇安，他被迷住了，兩人于當(dāng)年6月結(jié)婚。當(dāng)艾略特的父母知道了薇薇安的一長(zhǎng)串感情史及精神病史后，深為這場(chǎng)婚姻的前景擔(dān)憂。果然，婚后的艾略特夫婦，開始了長(zhǎng)達(dá)近20年的相互折磨。1933年，身心疲憊的艾略特與妻子正式分居。

但分居帶有強(qiáng)行性質(zhì)，進(jìn)行得很不體面。為躲避妻子的追蹤，艾略特東躲西藏，甚至一度居住在幾人共用一個(gè)窄小衛(wèi)生間的地方。將近50歲時(shí)，艾略特與癱瘓的批評(píng)家約翰·海沃德同住，每周推著海沃德出去散步，但大部分時(shí)間離群索居，把自己關(guān)在公寓背陰的小房間里，窗子望出去是毫無詩(shī)意的通風(fēng)井。婚姻不幸，顛沛流離，成年后的艾略特極少嘗到家的溫馨。與薇薇安分開后，他先后走近艾米莉·黑爾與瑪麗·特里維廉，但他最終的遲疑與逃避，讓兩個(gè)女人的心都碎了。

如果換做普通人，也許人生不至如此痛苦，但艾略特對(duì)擁有完美心靈的渴望比我們大多數(shù)人來得迫切，因此也對(duì)自己人生的不完美更為敏感。他跋涉在善與惡之間廣闊的灰暗地域，至少有一瞬在求生與害人之間進(jìn)退兩難。

總之，艾略特的成就讓人羨慕，但他的人生，相信沒有人愿意與之交換。曾經(jīng)展出過兩幅艾略特的油畫肖像作品：一幅為帕特里克·赫倫所作，一幅為菲利普·加斯頓所作。兩幅作品都是表現(xiàn)主義風(fēng)格，前者表現(xiàn)了一個(gè)愁苦的艾略特，整幅畫的主色調(diào)為灰色；后者表現(xiàn)了一個(gè)因絕望而歇斯底里的艾略特，畫面中紅色的皺紋和充血的眼睛引人注目，艾略特的嘴角卻又露出一絲詭異微笑。

這兩幅作品，真實(shí)呈現(xiàn)了艾略特的一生，戈登所做的，其實(shí)和兩位畫家大同小異，只不

過，她用的是文字，而呈現(xiàn)的內(nèi)容復(fù)雜許多。

與詞語(yǔ)和意義的扭斗

畫家畫筆下的艾略特，有艾略特的客觀形象為基礎(chǔ)；作家筆下的艾略特，會(huì)是真實(shí)的艾略特嗎？或者說，依賴大量材料去解讀文本、去拼接傳主的人生，尤其是試圖走入其精神世界的實(shí)踐是可信賴的嗎？

這個(gè)針對(duì)傳記寫作的發(fā)問，其實(shí)并不新鮮。1951年，牛津大學(xué)文學(xué)評(píng)論季刊《批評(píng)》創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號(hào)刊登了約翰·彼得的《〈荒原〉新解》，由此引發(fā)一樁公案。

1910年，不到22歲的艾略特曾在巴黎左岸一處療養(yǎng)院里，與小他兩歲的年輕人讓-于勒·韋爾德納結(jié)下親密友誼，這個(gè)寫詩(shī)的醫(yī)學(xué)生后來死于一戰(zhàn)。韋爾德納存世的照片很少，但他常常出現(xiàn)在艾略特的文字中。1934年，艾略特悵然追憶這位已經(jīng)“和加里波利的泥土混成一處”的朋友：日暮時(shí)分，韋爾德納穿過盧森堡花園，手揮一束丁香向他走來。艾略特的第一本詩(shī)集也題獻(xiàn)給了韋爾德納，并附上了但丁《煉獄篇》第21章末尾處鬼魂斯塔提烏斯對(duì)維吉爾說的話：“現(xiàn)在你可以明白我心中對(duì)你燃起的愛是多么強(qiáng)烈，我忘了我們的形體是空虛的，把幽魂當(dāng)作固體的東西看待了。”

在約翰·彼得這篇對(duì)《荒原》的傳記式解讀中，暗示艾略特與韋爾德納之間的關(guān)系可能超越了友誼的邊界。艾略特馬上給編輯部及作者發(fā)出律師函，稱這類批評(píng)是對(duì)詩(shī)人的詆毀，要求銷毀所有仍未售出的當(dāng)期輯刊。被迫撤稿的主編F.W.貝特森激動(dòng)地為文學(xué)批評(píng)的自由聲辯：既然詩(shī)人會(huì)為對(duì)作品的細(xì)讀所冒犯，那么作品在多大程度上是真正“去個(gè)人化”的？新批評(píng)式去個(gè)人化、去歷史化的解讀，在多大程度上是有生命力的？

1965年1月4日，艾略特于倫敦的家中逝世。他為自己設(shè)計(jì)的墓志銘是“我的開始就是我的結(jié)束，我的結(jié)束就是我的開始”。他的人生與他的寫作，恰如這“開始”與“結(jié)束”，充滿著隱喻，讓人云里霧里。

艾略特在他的早期創(chuàng)作中善于把自己藏匿在詩(shī)句背后，不斷變換面具和語(yǔ)氣。詩(shī)中的“我”大都是戲劇人物，不是直抒胸臆的作者本人。總的看來，他偏愛一種萎靡不振、無可奈何同時(shí)又不失幽默的聲音，這愈發(fā)讓讀者感到難以理解。在論文《玄學(xué)派詩(shī)人》里他還表達(dá)了這樣的想法：當(dāng)代詩(shī)人的作品肯定是費(fèi)解的，我們文化體系的多樣性和復(fù)雜性必然會(huì)對(duì)詩(shī)人的敏感性產(chǎn)生作用，“詩(shī)人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語(yǔ)言就范，必要時(shí)甚至打亂語(yǔ)言的正常秩序來表達(dá)意義”。艾略特認(rèn)為，在詩(shī)歌創(chuàng)作中有種“想象的秩序”和“想象的邏輯”，它們不同于常人熟悉的秩序和邏輯，因?yàn)樵?shī)人省略了起連接作用的環(huán)節(jié)；讀者應(yīng)該聽任詩(shī)中的意象自行進(jìn)入他那處于敏感狀態(tài)的記憶之中，不必考察那些意象用得是否得當(dāng)，最終自然會(huì)收到很好的鑒賞效果。

表現(xiàn)這種“想象的秩序”和“想象的邏輯”最為充分的大概就是奠定艾略特現(xiàn)代派主將地位的《荒原》。

“在馬蓋特的沙灘上/我能聯(lián)結(jié)起/虛空和虛空”，這是《荒原》的第一行詩(shī)句。

1921年，在身體衰弱、精神崩潰的情況下，艾略特短暫地停止了自己在倫敦萊斯銀行的工作，坐上了前往馬蓋特的火車，進(jìn)行為期三周的休養(yǎng)。在馬蓋特沙灘上一個(gè)旅館的涼亭里，看著沙灘上嬉鬧的兒童和進(jìn)行恢復(fù)訓(xùn)練的受傷的士兵，他創(chuàng)作了《荒原》。這首復(fù)調(diào)式著作，通過對(duì)一系列具體事件跳躍性的敘述和描繪，表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)后歐洲文明的絕望，對(duì)庸俗空虛的欲望的嘲諷以及對(duì)人生毫無意義的篤信。

這首434行的長(zhǎng)詩(shī)出版后，學(xué)術(shù)界與讀者對(duì)之褒貶不一：有人認(rèn)為它毫無詩(shī)的味道，只是在說一些玄理；而有些人卻從中看到了大戰(zhàn)后歐洲的“荒原”世界和文化傳統(tǒng)與人類心靈的“荒原”。后來，出版此詩(shī)的單行本時(shí)，艾略特為其加上了50多條注釋，使這部晦澀難懂的作品稍顯明朗，盡管依然有很多人抱怨看不懂。但一位詩(shī)人兼評(píng)論家說：他第一次讀此詩(shī)時(shí)，一個(gè)字也看不懂，但他意識(shí)到，自己所面對(duì)的將是一部異常偉大而不朽的杰作。其實(shí)，晦澀正是人類歷史永久的圖景，當(dāng)時(shí)剛剛結(jié)束的第一次世界大戰(zhàn)，更讓人質(zhì)疑理性、人性，及失望于道德與法律，人類世界與荒原無異。艾略特用他詩(shī)人的敏感捕捉到了這一點(diǎn)。

相比《荒原》，艾略特晚期代表作《四個(gè)四重奏》或許稍微好理解些，詩(shī)人借用他的祖先和他自己生活中值得紀(jì)念的四個(gè)地點(diǎn)為詩(shī)題，呈現(xiàn)了有限與無限、瞬間與永恒、過去與未來、生與死等一系列二元論思想。艾略特的意圖是思索解決二元矛盾的途徑，從而為拯救人類的時(shí)間找到方法。《四個(gè)四重奏》是一部詩(shī)與音樂完美結(jié)合的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，借助復(fù)調(diào)、對(duì)位、和聲、變奏等音樂技法建構(gòu)詩(shī)歌。只有首先從音樂性主體結(jié)構(gòu)和相關(guān)音樂技法切入，才能完整地理解這部作品的審美價(jià)值。

《四個(gè)四重奏》的用語(yǔ)普通、正規(guī)而又精確，但是，對(duì)語(yǔ)言異常敏感的艾略特卻認(rèn)為詞常常不能達(dá)意，他把寫詩(shī)比為“與詞語(yǔ)和意義的難以忍受的扭斗”，對(duì)自己的信仰和創(chuàng)作始終不敢心安理得，他擔(dān)心語(yǔ)言會(huì)因使用不當(dāng)而退化，這必然會(huì)影響到我們思想感情的品質(zhì)。他曾說：“詩(shī)不是放縱情感，而是逃避情感；不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”既然如此，戈登通過將艾略特的生平與作品相互對(duì)參以理解這位精神求索者所經(jīng)受的試煉的努力，是否有效？

著眼于內(nèi)在的真實(shí)

林德爾·戈登是來自南非的學(xué)者，憑借她的文學(xué)傳記類作品而享有盛名。她的第一部傳記作品《早年艾略特》，最開始是她的博士論文，英國(guó)學(xué)院授予了這部作品“Rose Mary Crawshay”獎(jiǎng)。

歷經(jīng)20年成書的《T.S.艾略特傳：不完美的一生》，則是戈登以獨(dú)特的方式對(duì)圍繞著傳記寫作相關(guān)問題的回應(yīng)。這是一本材料豐富、研究扎實(shí)的著作，有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，被廣泛認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的文學(xué)傳記之一。其中的大量信息，包括對(duì)書信、影像、手稿的征引，以及對(duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的佐證和對(duì)歷史情境的還原，都首見于這部傳記中。但它的偉大之處，如譯者許小凡所說，“還在于為艾略特的作品本身賦予了與生活事實(shí)同等程度的真。換言之，正如戈登開宗明義表示的，在艾略特詩(shī)歌‘去個(gè)人化’的外殼之下，‘往往是對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的如實(shí)重構(gòu)’；而這一維度的真實(shí)就超越了考據(jù)意義上的真，逼近位于現(xiàn)代主義核心的內(nèi)在真實(shí)。這類著眼于內(nèi)在真實(shí)的傳記不僅貼近戈登反復(fù)援引的新英格蘭為靈魂作傳的傳統(tǒng)，也更加符合艾略特自身對(duì)傳記的理解。艾略特拒絕后世為自己立傳，卻反復(fù)提及詩(shī)歌作為傳記的可能性：‘每首詩(shī)是一則墓志銘’，而它銘刻的更多是平靜表面下的暗流——‘一剎那果決獻(xiàn)身的勇氣’。”

與戈登同樣著迷于展現(xiàn)作家生涯的科爾姆·托賓在《大師》中寫道：“他把那么多私密的東西變成了文字，但他最需要寫下的東西，卻永遠(yuǎn)不會(huì)被讀到、不會(huì)發(fā)表、不為人所知，也將不被人理解。他為此感到奇怪，又幾乎難過起來。”任何一個(gè)嚴(yán)肅寫作的人都面臨相似的問題：最需要言說的，恰恰是作品與傳記性事實(shí)所共同緘默的。但也恰是這樣的留白給了好的傳記流動(dòng)的空間：在外在事件與作品記述之間的余裕里，有據(jù)的想象和有度的共情飛針走線，將人生的碎片連綴成一塊織錦。

戈登以明智的同情，穿梭于艾略特的人生與作品，帶著對(duì)艾略特詩(shī)歌與戲劇無懈可擊的諳熟和深刻理解，刻畫出了一個(gè)精妙入微的艾略特形象：他有著清教徒式的克己，在一個(gè)相對(duì)主義盛行的世俗化時(shí)代里平庸度過一生的圖景令他恐懼；他奮力前行，覺察著“平庸的人無法感知的戰(zhàn)栗”。優(yōu)秀的傳記，不是運(yùn)用史料做一些無聊、瑣碎的考據(jù)，《T.S.艾略特傳：不完美的一生》絕非一本關(guān)于艾略特的八卦傳記，而是關(guān)于感情、關(guān)于知識(shí)分子在重要?dú)v史時(shí)刻的選擇。

回頭來說，要理解作品，是否需要閱讀作者的傳記？從作者的人生經(jīng)歷來解釋作品，似乎歷來為文學(xué)界不喜，但現(xiàn)實(shí)卻很難做到將文本與作者相區(qū)分，“關(guān)起門”來讀文本是不太可能的。文學(xué)評(píng)論家、復(fù)旦大學(xué)中文系張新穎教授認(rèn)為，“沒有可以關(guān)起來的文本”，解讀文本要以一種開放的態(tài)度進(jìn)行。“如果我們?cè)敢庀嘈盼谋镜呢S富性，相信它包含多樣的信息，那我們?cè)谠噲D打開文本時(shí)，就不應(yīng)該拒絕任何可能的手段。”所以，好的傳記在解讀文本時(shí)仍舊被需要，甚至必要。對(duì)于文本，傳記是一種外部研究；對(duì)于傳主，傳記是一種深度發(fā)掘的內(nèi)部研究。

正如艾略特1954年的自述，“最偉大的詩(shī)人不屬于自身的時(shí)代，他不必一定超前于或落后于自己的時(shí)代，而是在他所位于時(shí)代的上空。”今天重讀艾略特，不管是他的作品，還是他的傳記，都是一種“復(fù)活”，他的詩(shī)在中文語(yǔ)境下變成了另一種模樣，他的人也在另一個(gè)時(shí)空中獲得了生命。

1948年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞是這樣的：一個(gè)比起成為詩(shī)人更想成為圣徒的人，卻因?yàn)闊o法成圣，而成了偉大的詩(shī)人。他擁有雙面的人生：公眾面前，他是眾人追捧的焦點(diǎn)；私下里，他是諱莫如深的隱士，他的離群索居在鬧市與聲譽(yù)中愈加難以捉摸。如果不是因?yàn)樗窃?shī)人，有探究并定義這種生活的需求，我們將永遠(yuǎn)無法了解他的生活。

艾略特是20世紀(jì)英語(yǔ)文學(xué)中重要的人物，這樣偉大的地位，他在很短的時(shí)間、慘淡的境遇里，用為數(shù)不多的作品就已斬獲，以“一生的不完美”，獲得某種意義上的完美。人們初讀艾略特的作品，也許很難懂得作品和深藏在作品中的他，但當(dāng)稀里糊涂的興奮消減、沉淀后，讀過的“艾略特”終將嵌入你的身體，成為你的一部分。