在賈樟柯的構想里，這部紀錄片會形成這幾十年，一個文學與個人生活交織在一起的豐富圖景。

坐在汾陽賈家莊種子影院三層走廊的沙發(fā)上，等賈樟柯導演到來，我像是經歷了一次種子破土而出前的躁動。經過前期的準備，我盼著如期完成采訪，就像種子在經過醞釀后，渴望破土而出的那一刻。但賈樟柯在整個呂梁文學季活動期間一刻不停地忙碌，這使得原先約定的采訪計劃幾經變動。當時間終于敲定，我又經歷了半個小時的等待。或因如此，當賈樟柯終于手持雪茄，戴著墨鏡——因為他近期眼睛腫痛不適應光線直射，雖然他是如此喜歡汾陽的陽光，不僅讓它在電影里、文字里頻頻出現(xiàn)，還喜歡以陽光打比方。在文學季閉幕式上，他說，下午夕陽照過來的時候，太陽會讓這里灰色的房子變成金黃色。文學也一樣，文學就是給我們人生帶來光芒時刻的這樣一縷重要的陽光——在董事長辦公室的皮面沙發(fā)上坐下，于緩緩飄散的雪茄煙霧中展開話題，我恍惚覺得有思想的種子在綻放。

通過持續(xù)不斷的電影創(chuàng)作，賈樟柯至少記錄了他這一代中國人的生活。用畫家陳丹青的話說，他也靠一寸一寸的膠片，救了自己。與很多導演有所區(qū)別的是，因為上世紀七八十年代特殊的語境，賈樟柯走上電影之路，雖然從直接動因上講，是在一次極其偶然的機會，看完導演陳凱歌的《黃土地》深受震撼。但從間接的原因看，賈樟柯拍電影，更進一步說，他把電影拍成我們現(xiàn)在看到的樣貌，則得益于文學的積淀。也因為此，在賈樟柯那里，寫作與拍電影兩者密不可分，只不過在形式上有所區(qū)別，實則都是藝術的表達，可謂殊途同歸。文學也的確在他的電影作品中留下了深刻的印記。他的電影注重意象經營，這些意象往往給人感覺很文學。

從某種意義上說，領受并感恩文學的深刻影響，是賈樟柯創(chuàng)立此次文學季的一個重要緣由。在4月8日北京舉行的呂梁文學季新聞發(fā)布會上，他的開場白即是：我是一個拍電影的人，但我更是一個文學青年。他一直喜歡讀文學作品，決意拍電影前，也寫過詩歌，發(fā)表過小說。他近年在拍電影間隙寫下的，收入賈樟柯電影手記《賈想I》《賈想II》中的部分散文作品，讀后也會讓人感嘆，要不是陰差陽錯當了電影導演，他或許該是個不錯的作家。

而作為當下中國最具人文情懷的電影導演之一，賈樟柯也很可能是最為作家稱道，也最有作家緣的那一個。作家余華不吝贊詞道，賈樟柯是那種一個頂一萬個的導演。在電影《西藏天空》放映前，編劇、作家阿來把種子影院工作人員熱忱獻上的鮮花，欣然轉贈給一旁的賈樟柯。他說，很多導演在資本注入后，轉而拍攝賺人眼球的商業(yè)電影，賈樟柯卻依然堅定地走在現(xiàn)實主義的路上。本屆文學季的總監(jiān)、詩人歐陽江河則自稱是賈樟柯最忠誠的骨灰級粉絲。正是因為借助賈樟柯的電影，他補上了人生中最欠缺的鄉(xiāng)村經驗，并且深化了對中國的認識。

賈樟柯也毫無疑問給了文學豐富的回饋，而且他不止于是語言上的表現(xiàn)，更多是實實在在的行動。呂梁文學季自然是平遙國際電影節(jié)外，他以家鄉(xiāng)這片土地為依托創(chuàng)立的一個文學的廣場，他盡力為眾多的聲音創(chuàng)造這樣一種交匯、碰撞的機遇，而且某種意義上，他也是在用辦電影節(jié)的方法運作文學季，試圖把精英的思想成果很好地轉化為公共資源，以此介紹給公眾。他似乎也想以拍電影的方法讓文學有另一種形式的呈現(xiàn)和綻放。5月9日，文學季開幕當天，賈樟柯發(fā)布了新片《一個村莊的文學》海報，并宣布該片于這一天開機。他說，這部影片對他來說既像是蓄謀已久，又像是一個意外。“常聽到有人說，今天的文學已經衰落了。但對我來說，通過持續(xù)地閱讀當代文學，看到現(xiàn)代出版物的數(shù)量，就會發(fā)現(xiàn)中國文學的創(chuàng)造力一直旺盛，衰落的是我們透過文學了解自我、了解社會的熱情。所以，我們想通過這樣一個文學季，讓人們重新親近文學，享受高質量的精神生活。”

在賈樟柯的構想里，這部紀錄片的敘事，就應該是從呂梁文學季這樣一個鄉(xiāng)村的文學聚會開始的，由這個聚會帶出了他所關注的一些人，像余華、梁鴻，還有別的人物，但在拍的過程中，他還會陸陸續(xù)續(xù)發(fā)現(xiàn)新的人物，接下去他就會去拍賈平凹。“他們應該是不同年齡段，不同生長背景的作家。他們每個人的寫作史，都是個人經驗的精神歷程。所以，我會將作家的個體經驗和他文學中的情感經驗聚在一起。這樣，這部紀錄片從結構上，最終可能會形成最近這幾十年，一個文學與個人生活交織在一起的豐富圖景。”

在5月15日汾陽呂梁學院舉行的題為《穿越鄉(xiāng)村的時間》的演講中，賈樟柯表示，小到一個個體的家庭，大到一個國家，都需要有文學的存在。“可能我們會留下一本歷史書，這本歷史書上會寫很多數(shù)據(jù)，比如寫呂梁的GDP在2018年發(fā)展到了全省第幾，但它只是一個數(shù)字，無法讓我們感受這個時代，但是文學不一樣，電影不一樣，它里面有真實的細節(jié)，它是個案，它是個體的經驗。只有這些才能讓我們知道和理解我們經歷過什么。這些經歷，其實就是記憶，而所謂的記憶，就是我們的根。一個沒有記憶的，寫不出我們心情的民族，是沒有根的民族。中華民族之所以生生不息到今天，就是因為我們無論在怎樣極端的環(huán)境里面，都有頑強的寫作，都有頑強的藝術創(chuàng)造，把我們的記憶留下來，讓我們的根更加扎實，讓我們的精神經歷有跡可循。只有寫作，只有藝術創(chuàng)造，會讓一代一代的人，成為有根的人。”

1

講述我們當下的感受，還有屬于你自己的故事，這是性命攸關的事情。

記者：無論拍電影還是寫作，其實都是一種表達。你在不同場合強調了表達的重要性。但放在你身上，更應該說當下的表達極為重要。我看到有一種觀點認為，異乎尋常的捕捉能力，讓你幾乎成了我們生活的平行敘述者。看你的電影我會吃驚，生活中發(fā)生的事情，還沒塵埃落定呢，都已經被你拍到電影里去了。你這種同步性，比很多作家寫作還要強。一般來說，作家們都要隔開十年、二十年的時間，才會對我們經歷的時代有比較清晰的表達。

賈樟柯：這在我首先是一種興趣，我屬于那種對當代人、當代生活抱有極大興趣的人。也就是說，在所有我有表達欲望的事情中，我主要的關注點都在當代。你想，到目前為止，我都沒拍過古裝電影，這并不代表我對古代沒有想象和興趣。實際上，我籌備一個古裝片《在清朝》已經有十年時間，但我一直沒有拍。為什么？因為在我這里，拍當代要比拍古裝，還有別的任何題材更迫切，更迫不及待。我對表現(xiàn)當代有不吐不快的內驅力。我一直覺得，講述我們當下的感受，還有屬于你自己的故事更重要，說得嚴重一點，這是性命攸關的事情，我們當然要先把這些事情講出來，這樣才能讓我們的自我得到一種解放。所以，我個人的這樣一種興趣，就導致我與當代的關系特別密切。

記者：不過終于聽說你要拍攝古裝武俠電影《在清朝》了。

賈樟柯：對。終于要拍了。能不能處理好古代題材，我不知道，也只有等拍了以后才知道。但這個劇本，其實九年前就寫好了，但我拍它，始終不是那么迫切。原因你已經知道了。

記者：你執(zhí)著于拍攝當下，有沒有想過，有些題材要是等過些年考慮更成熟了，或許會拍得更完善、完美一些？

賈樟柯：估計很多人會持這樣的觀點。但對我來說，這不是問題。因為拍攝要盡善盡美的想法，應該說是前現(xiàn)代的、經典化的創(chuàng)作思路。我個人受后現(xiàn)代主義和結構主義等等思潮的影響要大一些。我認為，作品有缺陷沒關系，重要的是捕捉時代的體感和溫度，哪怕你抓住的是泥沙俱下的東西。再說，我就是喜歡那種做成夾生飯的火候。所以對于電影人來講，為做到經典化深思熟慮是一個特點，迅速捕捉也是一個特點。我拍電影并不遵循經典化的思路。

記者：不走經典化路子，卻很可能把電影拍成了經典。僅僅過了二十年左右的時間，你的故鄉(xiāng)三部曲《小武》《站臺》《任逍遙》，都已經成了不少影迷心中的經典。

賈樟柯：這是在另一個意義上說的。我說的經典化，不是一個歷史結果，而是一個導演在創(chuàng)作時要達成的目標。

記者：一個導演在成長過程中，勢必會接受中外經典電影的熏陶，加上當下網絡信息鋪天蓋地，有市場號召力的前輩也會影響青年人的選擇。在這樣的背景下，我們該怎樣找到自己的敘述方式？當然，這對你不成問題，你很早就找到了自己的語言。

賈樟柯：這是一個復雜的問題，也是一個簡單的問題。所謂自己的語言是什么？反映到電影創(chuàng)作上，構成當然要復雜一些。具體到個人，就比較簡單。我認為，你找到自我，就會找到自己的語言。你要找到自我，就要忠于自己的世界，每個人都有自己的出身環(huán)境，都有自己的成長過程。就我來說，我一直在拍山西，拍呂梁的故事就是忠于自己的世界。也只有忠于這個世界，忠于真實的自我，你才有所謂的真知。無論通過閱讀也好，寫作也好，形成了堅強的自我，清晰的自我，你才能抵御迷失、浮躁。

以我自己為例，我進入北京電影學院后，一下子看了很多電影。所以，我早期寫的劇本，其實大部分是類型電影，我寫過武俠片、寫過警匪片，寫過離奇古怪的故事。因為那時銀幕就呈現(xiàn)給你這樣的一個世界，你會覺得只有那樣寫，拍出來才是電影。但1997年春節(jié)，我回了汾陽，那一年汾陽恰好從縣升到了縣級市，變成了汾陽市，相應地，經濟也開始發(fā)展，我小時候玩耍的主街道，上面有很多明代建筑，突然就拆掉了，整個世事變遷，突然出現(xiàn)在我面前，我就寫了一個劇本叫做《小武》，我就經歷了這樣一個自我形成的階段。

我還常舉一個例子，就拿一個人說話來講，有的人說話很溜，也有的人帶口音，并且詞匯重疊，辭不達意。從說話技巧的角度，我們會認為他們不善于表達。但從情感表達上說，表達不流暢，卻有可能準確表達出了他們的情感狀態(tài)。所以，他有口音，也體現(xiàn)了他本人的特點。這樣的特點在我看來很珍貴。

記者：就我的感覺，你的電影區(qū)別于不少其他導演作品的一個很重要的特點在于，其中飽含的詩意和張力。實際上，讀你寫的文字，也能見出這樣的特點。我看你還表達過類似的觀點：藝術沒有詩意是很難想象的事情。

賈樟柯：這個問題，不容易講清楚。我換個方式來說吧。我先說說自己在創(chuàng)作和生活中經歷的詩意時刻。往往會有某個瞬間，在我熟悉的人、空間，還有生活中，會出現(xiàn)一種陌生化的東西，就在那個由熟悉而陌生的剎那，我會感覺到有一種詩意在里面。我總覺得，要是從陌生過渡到另一個陌生，我們只會覺得那是奇異、奇特。但是從熟悉到陌生，那我們經歷的就是一個發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)的過程，而這個過程中觸動你的，可能就是我們稱之為詩性的東西。

2

只要是從事表達的工作，文學都應該是你精神的底色，是你的基本功。

記者：通常我們比較多用“詩意”這個詞，來形容或定義以描寫見長的文學作品。而以我的印象，你拍的是有很強文學意味的電影。另外，你謙稱自己是文學青年，進北京電影學院也是讀的文學系。以你和文學的深厚淵源，是不是可以認為，某種意義上是文學成就了你的電影？

賈樟柯：在我整個的成長過程中，應該說文學給予了我豐厚的滋養(yǎng)。這和我成長的那個時代的氛圍有關，上世紀70年代末到80年代，正是社會轉型的時候，加上家里不怎么富裕，也就沒太多其他的娛樂。所以對我來說，文學首先是作為娛樂而存在，你通過閱讀可以消遣，然后又能從中感到精神的愉悅和滿足。當然最主要的是，在我感覺里，好的文學都包含了一個系統(tǒng)，它和我們貼得很近。文學那種系統(tǒng)性的思維方法，對我拍電影有啟發(fā)。電影作為敘事性作品，我覺得我在拍攝的時候，首先調動的是文學思維，其次才是影像思維。

記者：為什么說首先調動文學思維，怎么理解？

賈樟柯：我想說，不僅是電影，還有戲劇等其他藝術，你要深入探究的話，會發(fā)現(xiàn)其中都包含了文學性。因為這些都是與思想情感有關的東西。譬如說，我要寫一段故事，或者說我要拍一個人物，在醞釀的過程中，這個思維方法和文學是完全一致的。我同樣以我1998年拍的第一個作品《小武》為例子，那時我就想拍一種新的人。因為時代在轉變，社會在轉型，傳統(tǒng)的生活方式受到了挑戰(zhàn)，人和人之間的關系也都發(fā)生了巨大的改變，身處在這樣一個改變中的人，對我來說都是新鮮的人。就好像魯迅先生寫阿Q，或孔乙己那樣，他們都屬于那個時代的新鮮的人。那么，在我生活的時代，我觀察到了這樣的人，我就想寫一個在縣城里面無所事事的人，他可能從事一個古老的職業(yè)，而這個古老的職業(yè)在社會變革中受到了很大的挑戰(zhàn)。一開始我想拍一個裁縫，或者拍一個廚師，這些職業(yè)都很古老，因為自古都有人吃飯穿衣。后來我拍了一個小偷，因為小偷有很多道德的負擔，但這個職業(yè)一樣古老，那么作為一個具體的人，在歷史的變革中，他會經歷什么？這個構思的過程，其實就是一個文學性的思維過程。而這樣一個過程呈現(xiàn)為文字就是純文學作品，呈現(xiàn)為影像就是電影。所以，只要是從事表達的工作，無論電影，繪畫，還是音樂，文學都應該是你精神的底色，是你的基本功。

記者：你強調文學的重要性，但我印象中，迄今為止你的電影作品，都根據(jù)你自己寫的電影劇本拍攝。你是對自己有這樣的要求嗎？或者說只有自己寫，你才能在拍攝中實現(xiàn)你的訴求？這是不是說，在當代文學作品中，你找不到拍攝需要的素材，你對當下作家的創(chuàng)作實際上并不滿意？

賈樟柯：我沒有這樣的自我要求，我不太借助于已有的文本來做，并不是我對文學作品不滿，或和文學有疏離。我寫電影劇本，只能說明我和文學關系更緊密。因為我跟作家們一樣對正在發(fā)生的現(xiàn)實同步做出反應，并且相互之間有啟發(fā)和影響。實際上，無論文學也好，電影也好，每部作品產生，都包含了作者自我講述的欲望，他有情感抒發(fā)的需要，這是一種帶有原生性的精神需求，只不過我有自己的方式。我的關注點也可能不同于很多作家，譬如我都是用的山西方言。這只是表達方式有不同，但跟文學仍然有非常密切的關系。

記者：想到你在《賈想》里批評第五代導演的作品無一例外都是從當代文學作品中改編過來的。以你的觀察，他們通過文學的牽引來形成他們的講述，這種講述背后是時代潮流。你由此認為，他們所透露出來的獨立思想力、判斷力都是有限的。我同時還想到，他們后來轉向拍商業(yè)電影后，就似乎離當代文學作品漸行漸遠了。從文學角度觀察，他們的轉型似乎也說明一些問題。

賈樟柯：他們后來的電影也有改編，譬如從曹禺的《雷雨》，莎士比亞的戲劇里改編，只是從當代文學作品中改編少了。我覺得無論原創(chuàng)，還是改編，都沒什么。而且把文學作品改編成電影，也是很偉大的創(chuàng)造。借由文學改編，你也同樣可以表達你豐富的感受。但另一方面我要說，轉型階段正在發(fā)生的很多新生事物，非常考驗導演捕捉當下生活的反應速度和處理能力，還有他的思考能力和表達能力。很顯然，并不是每個導演都有這種捕捉和轉換的能力。

記者：應該說，很少有電影是不根據(jù)劇本拍攝的，導演的才華，也首先體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作或對劇本的理解上。劇本與話劇相近，都特別注重對話與場景描繪，但話劇在文學史上占有一席之地，劇本卻很少被當成文學作品來討論。這是不是和劇本普遍欠缺文學性有關？你認為，劇本該怎樣體現(xiàn)文學性？

賈樟柯：電影劇本的文學性，跟文學作品的文學性，有很多相互交織的地方。就拿結構來說，電影也和小說一樣有起承轉合。我自己的話，寫早期電影劇本，還講究黃金分割率，我一定會把劇本最重要的部分放在那個黃金分割點上。所以，寫劇本和寫小說一樣需要謀篇布局。我一開始寫劇本，結構并不那么清晰，找最合適拍的結構的過程，對我來說也有巨大的消耗。

這些年，我稍微多了點回歸經典化的傾向，我想說的是更加注重人物塑造。我覺得塑造嶄新的人物形象，比任何敘事都來得重要。我剛也說到，我怎么想到拍小武這個人物。因為時代處在一個交匯點上，必然會有新的人物出現(xiàn)。我就覺得當下電影對人的塑造不夠自覺，對捕捉新的人物也不夠敏銳。應該說，拍一個什么樣的人物形象，是電影思維中很重要的部分。我就特別想塑造一個農民形象，那么農民有很多種，我寫這個，不寫那個，就因為我寫的這個人身上的信息，帶有某種嶄新的意義。這些方面，電影和文學是相一致的。

但具體來說，傳統(tǒng)意義上的話劇文學性很強，但操作性比較弱。電影劇本相反，文學性偏弱，但操作性很強。文學性強的劇本，講究遣詞造句，但這些文字很難轉換成影像。所以，文學作品中文學性強的部分，影像抵達不了。反過來說，電影里要表現(xiàn)的人物的狀態(tài)，哪怕最好的文字也可能抵達不了。

記者：說得也是。不過，你寫的劇本有比較強的文學性，尤其是有些對話的段落挺精彩的。你有沒有覺得，好的劇本也應該被文學史認可？

賈樟柯：這個我不知道，也沒這個期待。寫劇本和寫話劇是兩個不同的寫作方向。話劇必須通過語言來展示，里面太多廢話，就很難支撐舞臺表現(xiàn)，所以它里面很少有廢話。但電影劇本不一樣，我在寫的時候，會寫一些廢話。因為電影有更豐富的視覺呈現(xiàn)。所以我會在里面放進去盡可能多的元素，有些東西看似廢話，看似多余，要是和影像配合，就會有助于你拍出非常好的電影。

記者：感覺你無論看人，還是看作品，都有自己的標準，而且聽從自己的感覺，不過多受別人評價的影響。我讀《賈想II》的時候，讀到你寫田東照，我就想這個名字，怎么沒在大學里學的所謂當代文學史上讀到過。印象中他也不屬于山藥蛋派。你深情懷念他，并且在這次文學季開幕式上朗讀了他的代表作《黃河在這里拐了個彎》。他應該對你有很大的影響。

賈樟柯：這個呂梁的作家，大家都比較陌生，但對我影響很深。這和我的成長經驗有關，八十年代的時候，我們看小說，其實首先是聽小說。那個時候，街上還裝有線喇叭，我記得我上中學有一天騎自行車在街上，聽到喇叭里在播一個中篇小說《黃河在這里拐了個彎》，在這部小說里，我第一次聽到了黃河的故事，聽到了關于故鄉(xiāng)的敘事。對我來說，田東照就是山西的路遙。

3

無論文學還是電影，我們總能找到一種觸角，讓不同民族的人都能理解。

記者：這次文學季的主題是“從鄉(xiāng)村出發(fā)的寫作”，放到你身上，感覺倒是說你“從小鎮(zhèn)出發(fā)拍電影”更合適。你把邊緣小鎮(zhèn)，以及小鎮(zhèn)上茫然無措的青年拍得非常地道，也拍出了詩意，小鎮(zhèn)青年都成了你的標簽。毫無疑問，你對青年人有獨到的觀察與體悟，今年是“五四”運動一百周年，想必在一代代青年該怎樣保持青年性上，你有自己深入的思考。

賈樟柯：我們可以不用從宏大的角度來回溯青年在很長歷史階段里的成長，就看一個青年怎樣保持青春的記憶和過程。所謂青年最為寶貴的是，他們身上帶有一種反叛性。那為什么會有這種反叛性呢？因為青年有很大的可塑性，他們帶著自己的某些理解，融入既定的社會形態(tài)中，就會有某種不適應性，就會跟社會產生某種矛盾，并因此有他們自己的反思。也就是說，當他們帶著各自新鮮的角度，去面對某種古老的時候，從他們身上迸發(fā)出來的善意的關切，哪怕是帶有一些任性，他們對社會不合理部分的質疑，他們與社會某些一成不變的東西的對峙或對抗，乃至對一些很多人已經習以為常的問題的重新思考，都是很可貴的。以我的看法，反叛性就是青年文化中最珍貴的部分，也是最具有創(chuàng)造力的部分。這大概就是我所理解的青年性吧。

記者：當你在國際上拿了很多獎項，也會有媒體給個類似“小鎮(zhèn)青年走向世界”的標題吧。全球化語境下，無論電影還是文學，都面臨怎樣走向世界的問題。從目前看，中國電影在全球的影響不宜高估，但相比電影，雖然有莫言獲諾貝爾文學獎加持，中國文學眼下的國際影響似乎還更弱一些。作為一個有文學情結的國際導演，你對中國文學走向世界有什么看法？

賈樟柯：我們就從媒介特點談起吧。電影在形式上有更容易被人理解的直觀性，它在一定意義上是超越語言的。我們知道，電影在默片階段是沒有語言的，但沒有語言的默片，恰恰是最國際化的一種交流方法。比如說，我們看一個人在吃飯，用電影呈現(xiàn)，大家都能理解。用文字來描述的話，我們可以寫很多，但因為使用不同的語言，你很難讓不同族群的人接受。所以，文學在國際交流的過程中是需要轉譯的，但有時語言之間很難轉譯。我最近那部電影《江湖兒女》里的“江湖”兩個字，我們都明白是什么意思，可用文字轉化，讓外國人明白就非常困難。但我相信，無論文學還是電影，我們總能找到一種觸角，讓不同民族的人都能理解。文學最可貴的地方在于，它有極大的整體性，我們能通過文學對零散的各種信息以及社會狀況做系統(tǒng)性的梳理。優(yōu)秀的作家，都有自己歷史觀、社會觀，都具有把很多碎片雜糅到一起做整體性處理的能力。以我看，這是文學質量中最堅硬的部分。這部分可以通過翻譯被不同國家、族群的人們理解。我們讀契訶夫、福克納、博爾赫斯的小說，為什么能理解？就因為他們的作品提供了這種整體性。這種整體性，是能征服有著不同文化背景的人群的。我再舉個翻譯方面的例子，比如說“民辦教師”，在中文里大家一說就清楚。用文字轉換成另一種語言，似乎外國人也能一知半解，但他們真明白嗎？其實未必明白的，因為這四個字，牽扯到一個很大的文化背景，里面包含了非常復雜的文化信息。這些信息是拍電影很難傳達的，但要一個作家通過文學寫作有系統(tǒng)性地敘述一個人的處境，外國人讀了就會明白民辦教師原來是這么回事。所以，文學雖然缺乏直觀性，但它有整體性。電影受到時空限制就更多一些，雖然電影的空間跳躍也很自由，但遠沒有文學自由。在文學里，下一個段落可以完全不同于上一個段落，這是電影達不到的。了解兩種媒介的相同與不同之處，對文學走向世界或許有借鑒吧。

記者：你以“想”之名出版電影筆記《賈想》。是不是在你看來，“想”很重要？或者說，有自己的想法或觀念很重要？

賈樟柯：“想”是創(chuàng)作的常態(tài)，無論你用多長時間完成一部作品。說得極端一點，就創(chuàng)作而言，你一生都在醞釀之中，因為你調動的是整體的經驗，你把你長期遐想的過程凝固下來，慢慢就有了故事的開端、展開和結尾。而且這個想，也不需要有很強的儀式感，它是無處不在的。你走路、吃飯、交談，幾乎每個時刻，都在這個過程當中，除了睡覺，實際上甚至在睡夢中，你也很可能在想，只不過換成了做夢或別的形式。創(chuàng)作不是播種，今天下種子了，明天就會有收獲。我們在創(chuàng)作中，應該說處于一種隨時可以被激發(fā)出來的狀態(tài)。

記者：不得不說，你有很強的自我闡釋的能力。我都有點擔心你對自己創(chuàng)作的闡釋，會不會給影評人評論你的電影作品帶來焦慮？你對自己的作品有那么清晰的判斷，是不是說你在拍攝一開始，各方面就想得很清楚？

賈樟柯：我覺得，我的大部分作品，我是在拍的過程中逐漸理解的。一開始，我不可能想得很清楚。當我拍到第五十場，我一定比拍第一場的時候更清晰。等拍完，開始剪輯了，又會比剛開始拍時更清楚。總的說來，在拍攝的過程中，不存在一直成熟于胸的情況。

記者：你現(xiàn)在應該還處于拍電影的巔峰狀態(tài)。不過我看到你在很多年前就坦言，自己會在失去創(chuàng)造力的那一天離開電影，電影不會是你的終身職業(yè)。那要是有那么一天，你是否會回來寫作？你曾經是個文學青年么，你的散文，還有收入《賈想II》里的短小說《又到正午》，單從文筆角度看，都挺不錯的。

賈樟柯：那是很爛的小說，寫著玩的。好多人跟我說，你的文章寫得挺好，你的文筆不錯，其實我們那代人里寫得好的人多得是，只是很多人后來都不寫了。但我直到現(xiàn)在，都還挺習慣文學的表達。所以真等到那一天，我回來寫作的可能性很大。