經(jīng)過90天的上映，《流浪地球》拿下了46.5億元票房，成為中國內(nèi)地影史票房第二。從劉慈欣、郝景芳相繼斬獲雨果獎，再到《流浪地球》在大銀幕上的成功，“勢單力薄”的中國科幻帶給我們遠超預期的驚喜，一再振奮著相關從業(yè)者。

然而，在 “中國科幻電影元年”（戴錦華語）的敘事之外，南京師范大學文學院教授、文學評論家何平希望能夠引入外部觀察視角，讓科學幻想和文學審美碰撞，重新審視和定位中國科幻文學的現(xiàn)狀和未來。

為此，在花城出版社、花城雜志社、南京師范大學江蘇當代作家研究基地的共同主辦下，“中國科幻小說出海反思與展望”論壇日前得以在南京舉行。參與者既有韓松、寶樹、陳楸帆、糖匪、飛氘、王侃瑜這樣不同年齡層的科幻作家，也有趙松這樣熟悉傳統(tǒng)文學和科幻文學的跨界作家，還有嚴鋒、何平這樣的文學評論家，在不同維度、多元視角的互相激發(fā)下，中國科幻文學在當下、在未來、在內(nèi)部、在世界的位置和面貌，有了逐漸被辨認的可能。

論壇現(xiàn)場

作為舶來品的中國科幻文學

2010年11月，讓中國科幻迷期待已久的《三體》三部曲第三部《死神永生》終于出版，寶樹激動不已。還在讀大學時，他就常常與人爭論把劉慈欣小說翻譯成英文、進入世界科幻舞臺的可能性。

“很多人說怎么可能被翻譯呢？美國一年出幾千本科幻小說，中國才多少？他們覺得中國科幻小說根本無法進入美國人的視野，我們自己覺得大劉不比誰誰差是沒有意義的。”

后來的故事眾所周知。

“在今天，這些問題已經(jīng)不必再爭論了。”飛氘也表達了同樣的觀感。

寶樹認為，近些年中國科幻的“進擊”，不能膚淺地理解為提氣、解氣，而是提供了一個自我認識的空間——通過外部的反饋，“讓我們感覺到，其實中國科幻還是可以的。”

中國科幻文學長期以來都是在幽暗中摸索獨行，顯然是需要這樣的自我認識和自我肯定的。

作為一種舶來品，科幻能夠適應中國的土壤，生根發(fā)芽，到今天結出碩果，在韓松看來，其間經(jīng)歷了相當多的困難。

1891年，英國來華傳教士李提摩太在推介西方思潮之余，將美國作家愛德華·貝拉米（Edward Bellamy）的《回顧》（Looking Backward: 2000-1887）翻譯為中文，在《萬國公報》上連載，成為了西方舶來品的第一篇科幻作品。

此后科幻文學開始批量進入晚近中國，中國人開始學習寫科幻作品。1904年，“荒江釣叟”發(fā)表了中國第一篇原創(chuàng)科幻小說《月球殖民地小說》，開啟了原創(chuàng)中國科幻文學真正意義上的“元年”。

當時的科幻作品，有著大量荒誕不經(jīng)的成分，因此美國學者王德威將之稱為“科幻奇譚”（Science Fantasy），并評價道：“這一類作品的出現(xiàn)，當然有西方科幻小說的影響，但傳統(tǒng)神怪小說的許多特性依然發(fā)生作用。”

魯迅則在此類作品中看到了啟迪民智、推動進化的功用。就像康有為借助復古之義行新學之實一樣，這些“科幻奇譚”在傳播科學與現(xiàn)代性的實質(zhì)下，也不得不以演義、神怪作為包裝，希望“于不知不覺間，或一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明”。

然而魯迅對科幻小說的期待并沒有成真。科幻既沒能承擔起啟迪民智的使命，也沒能在文學藝術上精進。迨至1920年代，科幻創(chuàng)作愈加稀少。而后戰(zhàn)事一起，中國科幻幾近堙沒。

直到1954年，鄭文光《從地球到火星》發(fā)表，中國科幻才重新出發(fā)，鄭文光也因此被尊稱為新中國的科幻之父。1978年的全國科學大會帶來新風，童恩正、嚴云聯(lián)、柳新思、葉永烈等老一輩科幻作家再接再厲，以劉慈欣、韓松、王晉康、何夕為代表的新生代科幻作家也逐漸嶄露鋒芒。

中國科幻文學終于在新世紀迎來了從進口到出口的時機。

出口背后的邏輯

然而在“中國科幻文學反噬西方”（韓松語）的標志性起點——2015年劉慈欣《三體》第73屆雨果獎最佳長篇的背后，有許多努力并沒有得到太多注意。

和傳統(tǒng)文學作品一樣，翻譯是中國科幻走向世界的關鍵。

2013年，還沒有將科幻作為志業(yè)的王侃瑜，在國外參加科幻活動時，常常被問中國到底有沒有科幻文學。她是那些外國人認識的唯一一個中國科幻迷。剛好有個芬蘭的編輯問她愿不愿意寫篇文章，介紹下中國科幻，再推介一篇作品。于是她就用英文寫了一篇中國科幻簡史，推介了陳楸帆的《麗江的魚兒們》。

“這大概是頭一回有中國科幻的相關內(nèi)容被介紹到芬蘭。” 這篇文章后來又被翻譯成西班牙語、葡萄牙語、韓語、匈牙利語、德語等等，英語版先是在一本印度人辦的雜志上發(fā)表，后來又收錄于美籍華裔作家劉宇昆編輯的當代中國科幻選集《碎星星》。

王侃瑜相信還有許許多多的人在做這樣的工作，義務向海外推介中國科幻，無論是作者自己的作品，還是讀者欣賞的作家作品，“對科幻的熱愛讓大家‘用愛發(fā)電’。”

劉宇昆無疑是其中最大的“發(fā)電機”，正是他翻譯了劉慈欣的《三體》和郝景芳的《北京折疊》。他曾向媒體表示，讀完《三體》他興奮得一晚睡不著覺。“我沒想到，中國科幻的水準已經(jīng)達到了如此高度，《三體》包含著人類仰望星空的大氣魄，絕對是一部大師級的作品。當時我就想要把它翻譯成英語，與英美讀者分享。”

劉慈欣曾多次公開贊美譯作，稱其“幾近完美”，并直言“這個獎是我們兩個共同獲得的”。這不能都視為客套，劉慈欣顯然清楚，對于非母語讀者來說，翻譯的品質(zhì)實際上就是原作的品質(zhì)。劉慈欣和郝景芳的幸運就在于此。

當然，劉慈欣的幸運——或者說，中國科幻文學的幸運——還不止于此。在談到劉慈欣的不可復制性時，除了經(jīng)驗、努力，嚴鋒還特別強調(diào)了幸運：“小狗門”事件使得劉慈欣“漁翁得利”。

所謂“小狗門”事件，是指美國“悲傷小狗（SadPuppies）”和“狂暴小狗（RabidPuppies）”兩個組織，以反對“政治正確”名義，通過刷票操縱雨果獎提名名單的事件。這種刷票行為使得科幻界義憤不止，《冰與火之歌》作者喬治·R.R.馬丁曾多次發(fā)文批判。劉慈欣也在獲獎后對媒體表示“含金量”不足，“它的很多重要的獎項都空缺了，從這一點來說，我對這次獲獎是一個平和的心態(tài)，里面有很多幸運的因素。”

然而在這個“偶然”之前，李恬和夏笳先后在權威科學期刊《自然》（Nature）發(fā)表過科幻小說，之后郝景芳又獲得了雨果獎，2017年王語唐編導的科幻短片《別無選擇》在美國摘下了五個獎項，而美國科幻雜志《克拉克世界》從2015年起開設的中國科幻作家專欄，迄今已發(fā)表40余篇作品。

2018年嚴鋒去土耳其作科幻講座，驚訝地發(fā)現(xiàn)，當?shù)赜行┛苹米骷也粌H看過《三體》，還看過80后飛氘的作品。

在嚴鋒看來，中國科幻在全球的進擊，隱含的邏輯是全球化在中國的投射和中國的崛起。科幻指向未來，科幻更指向當下，他們把中國科幻視為鏡子，一面折射西方，一面透視中國。

“中國科幻在新世紀的海外輸出，反映了一個歷史性的轉折。”韓松認為，西方主導的種種觀念思潮和物質(zhì)景觀，現(xiàn)在都投射到中國，并且“隨著中國崛起，開始向西方反哺。”正如中國的制造業(yè)一樣，科幻也攜有西方人熟悉的外殼，“他們接受科幻，比接受武俠容易。他們從中看到了一個西方的烏托邦鏡像。”

但在西方所熟悉的外殼之下，卻是中國當下的內(nèi)核。一個澳大利亞人曾對韓松講，要了解中國，就要了解中國的科幻。

在郝景芳獲獎后，夏笳曾對澎湃新聞記者說，“中國科幻受到關注顯然不僅僅是一個文學或者文化事件，而必須放在一種更大的歷史語境中去理解，也即是‘中國’作為一個文化政治議題、甚至可以說一個開啟想象空間的符碼，在這個‘后冷戰(zhàn)之后’時代里所扮演的重要角色。中國科幻作家們提出了這個時代最為敏感也最為核心的一些問題，得到了很多關注，但是否能夠形成有意義的對話還需要假以時日。”

中國年輕一代科幻作家對自我的認識，既清醒又冷靜。

世界科幻依然“約等于美國科幻”

這種清醒主要是基于內(nèi)部和外部兩個維度的判斷。

在外部來看，盡管種種因素導致中國科幻在世界范圍內(nèi)獲得了爆炸式的關注度，但所謂的世界科幻依然是以美國科幻為中心，甚至在糖匪看來，世界科幻就約等于美國科幻。

“就目前而言，世界科幻大部分是英語世界的科幻，小部分是日本科幻，而英語世界的科幻里絕大部分其實是美國科幻，日本科幻又有一半是緊跟美國科幻。所以我們可以大致確認，世界科幻約等于美國科幻。”糖匪分析道。

陳楸帆也認為，現(xiàn)在說科幻小說出海，其實更多是走向美國市場的過程：“所有市場、所有語種其實多少都是以美國市場為導向的。只有你在美國市場獲得了主流認可，其他語種才會跟進，這是一個不爭的事實。《三體》也是一樣。”

“我們想要在科幻上超過美國，這個可能性要比其他方面小得多。”嚴鋒說。

而在內(nèi)部來說，中國科幻文學也好，中國科幻產(chǎn)業(yè)也好，也都依然在起步上升階段。用陳楸帆的說法，就是“初級階段”。大量的“元年”敘事，正是這點最好的印證。

前不久，一份“世界華人當代科幻群英譜”在科幻圈流傳開來。在這份不完全名單中，包括華人科幻作家、科幻產(chǎn)業(yè)開拓者、科幻編輯、科幻評論家、活動家在內(nèi)，共計227名。其中，中國大陸科幻作家從30后到00后，計164名。

164人，無論是與其他文學群落相比，還是與主流科幻國家相比，都是個過于弱小的群體。前者以網(wǎng)絡文學為例，截至2017年，國內(nèi)45家重點網(wǎng)絡文學網(wǎng)站的駐站創(chuàng)作者數(shù)量已達1400萬；后者以美國主導的“雨果獎”為例，其2015年提名階段的有效選票就超過了2000份。

但是以如此小的體量，爆發(fā)出如此巨大的能量，中國科幻值得肯定和更加自信。嚴鋒也提醒道，在冷靜之外，“我們也不定自暴自棄。美國是老大，我們就跟著它混，這個心態(tài)已經(jīng)落伍了”，“我們今天是可以平視的。”

后《流浪地球》時期，寫作者何去何從

做到平視并不是那么容易的。

出海的成功無疑給寫作者帶來了信心上的提升，但同時，寶樹看到，一些隱憂也在發(fā)酵。

“以前大家寫作，就是今天你發(fā)幾個作品然后討論一下。現(xiàn)在不一樣了，聊起來都是你翻譯了什么作品，今年有作品在國外出版嗎，這樣的。”寶樹覺得大家現(xiàn)在心態(tài)上有點過于急躁，“出海的相對成功，并不能彌補讀者基礎薄弱這樣的現(xiàn)實。”

隨著急躁心態(tài)而來的是寫作上的投機和鉆營。寶樹擔心，過多考慮出海，會讓寫作者自覺不自覺地在題材和風格、元素上迎合對方的審美趣味。

在糖匪看來，想要迎合對方的審美趣味，先不說方向是否正確，在可行性上就注定要失敗。以美國科幻為例，里面有各種價值取向、審美取向，并非鐵板一塊。有意思的是，保守的“小狗派”反而非常喜歡《三體》。這種錯位使得迎合淪為一種偶然。

但是無論哪一個派系，美國科幻作家對文學性的要求有著基本的門檻。“他們文字的精煉度，對敘事的講究，是有一個標準在那里的。”在糖匪看來，如果說要迎合，也是在這個意義上的迎合。

問題可能最終會指向一個十分本質(zhì)的問題：科幻文學首先是文學。

“科幻文學有科學維度、幻想維度和文學維度。”作為傳統(tǒng)文學研究者，何平對科幻文學的科學幻想層面沒有過多話語權，但在他的閱讀世界里，一些中國科幻作品連基本的文學作品都算不上。

“文學審美不過關，科學幻想得再華麗、再深刻，也無法打動人。”何平告訴澎湃新聞記者。

而隨著《流浪地球》在票房上的成功，資本和市場的介入使得問題變得更為復雜。

嚴鋒把新世紀以來中國科幻的發(fā)展分為三個時期：后《三體》時期、后雨果獎時期和后《流浪地球》時期。《流浪地球》影視化所產(chǎn)生的爆炸性效果，使它不再是文學時間，而是社會事件、文化事件，“這個大爆炸把大家炸得頭暈目眩。”

一個極端的例子是，甚至有人提出了拿錢買雨果獎的想法。

“很狂野，但在資本的運作下，也不是完全沒可能的。（真要這樣）我覺得是災難性的。”寶樹感慨道。

盡管如此，陳楸帆依然認為，走向海外、走向市場是中國科幻必須面對的考驗，也是必須抓住的機遇。“它們確實可以給中國科幻文學帶來很多的可能性，包括題材的開闊、風格的探索以及對文學性更高追求。”

值得欣慰的是，嚴鋒、趙松、何平這些“圈外人”看到，有追求的年輕科幻作家并沒有在熱度中迷失，“中國科幻不是只有一個劉慈欣。”