【編者按】《黑澤明的羅生門》是美國(guó)東亞史學(xué)者保羅·安德利爾對(duì)黑澤明電影世界一次充滿冒險(xiǎn)和洞見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)。《黑澤明的羅生門》中文本日前由九久讀書人出版，本文為譯者所寫的代譯后記。

看過(guò)電影《羅生門》的觀眾大概都會(huì)記得，這部經(jīng)典之作是由三個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景構(gòu)成：羅生門、森林和衙門。羅生門里，樵夫講著他的所見(jiàn)所聞，但他的講述并非全然可信。森林是事件發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，盡管電影中的主人公們多次重返其間，但森林里的真相依舊充滿謎團(tuán)。衙門則仿佛一處舞臺(tái)，面向看不見(jiàn)的審判官，不同的角色一一登場(chǎng)，聯(lián)袂演出。

而當(dāng)大家讀完保羅·安德利爾的《黑澤明的羅生門》，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，這本書也涉及到了三重不同時(shí)空，甚至在某種意義上和電影《羅生門》里的三處場(chǎng)景形成了呼應(yīng)：其一，是黑澤明自傳《蛤蟆的油》所敘述的記憶時(shí)空；其二，是由日本近代以來(lái)重要?dú)v史事件所連綴的歷史時(shí)空；其三，是電影《羅生門》展現(xiàn)出的銀幕時(shí)空或者說(shuō)藝術(shù)時(shí)空。

《黑澤明的羅生門》的這種構(gòu)思與寫法，在我看來(lái)也許并非巧合。換句話說(shuō)，對(duì)于一本專門討論電影《羅生門》的著作，作者保羅·安德利爾恰恰選擇了一種極為接近其討論對(duì)象的結(jié)構(gòu)；如此一來(lái)，在《羅生門》和《黑澤明的羅生門》之間，在文本與批評(píng)之間，又或者說(shuō)，在電影與文字之間，產(chǎn)生出了一種強(qiáng)烈而特別的互文意味，以至于在我們閱讀這本書的過(guò)程中，會(huì)不斷浮映出電影里的動(dòng)作、情節(jié)、場(chǎng)景甚至是臺(tái)詞、聲音和音樂(lè)，并最終理解《羅生門》的人物與主題。

眾所周知，電影《羅生門》的開(kāi)場(chǎng)有一段堪稱電影史上最為著名的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景——樵夫像往常一樣走進(jìn)森林，突然他發(fā)現(xiàn)了一具尸體，而這構(gòu)成了他生命經(jīng)驗(yàn)中的戲劇性時(shí)刻。如果你對(duì)這個(gè)場(chǎng)景印象深刻，相信你在讀到《黑澤明的羅生門》的開(kāi)篇時(shí)，大概是要會(huì)心一笑的。因?yàn)楸Ａ_·安德利爾在本書的《序曲》部分幾乎是讓黑澤明“重演”了這個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景：“1951年9月的一天，黑澤明從狛江市的家中出門去多摩川釣魚(yú)。……當(dāng)黑澤明從多摩川無(wú)功而返——只有空空的魚(yú)簍和折斷的釣竿——矢口陽(yáng)子正在家門口等候著。她有消息要告訴他。一封剛拍來(lái)的電報(bào)上寫著，《羅生門》贏得了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。這構(gòu)成了黑澤明電影生涯無(wú)可比擬的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，亦將改變世界文化的地形。”

例如，這本書中出現(xiàn)了眾多的相關(guān)人物，他們既有日本近代歷史事件中的重要當(dāng)事者，也有對(duì)黑澤明導(dǎo)演生涯產(chǎn)生過(guò)影響的日本藝術(shù)家、俄羅斯作家、西方電影家，既有黑澤明的同時(shí)代人，也有他的至親和故友。這種文化史的書寫方式，為我們進(jìn)一步理解、體認(rèn)黑澤明的藝術(shù)譜系、知識(shí)結(jié)構(gòu)與家庭背景，做了必要而充分的鋪墊，但同時(shí)，作者保羅·安德利爾也很懂得從不同“景別”對(duì)這些人物進(jìn)行描繪和展現(xiàn)，并且他還會(huì)告訴讀者，在黑澤明的自傳《蛤蟆的油》中，“黑澤明對(duì)家里每位成員的描繪也并非平均著墨。有意思的是，他的父母大多是作為背景人物出現(xiàn)的，很少被近距離地刻畫。他們往往被安排在中遠(yuǎn)景的位置上，一如夏目漱石和芥川筆下的父母。但黑澤明的兄弟姐妹門，尤其是他的哥哥，則會(huì)戲劇性地反復(fù)出現(xiàn)在前景當(dāng)中……”

黑澤明在自傳里以特寫鏡頭刻畫的哥哥黑澤丙午——一位日本默片時(shí)代的著名辯士——同樣是保羅·安德利爾追蹤的焦點(diǎn)。作者對(duì)電影《羅生門》頗具新意的解讀也正是相信，在黑澤明最重要的電影作品的“核心地帶，盤桓著一個(gè)更為私密的故事原型，這個(gè)故事以生動(dòng)細(xì)膩、重塑記憶的方式，演繹著一位兄弟的人生浮沉，以及另外一位兄弟對(duì)他們二人生活的苦苦懷念。”由此，保羅·安德利爾嘗試將電影《羅生門》里眾說(shuō)紛紜的武士之死，與黑澤明哥哥疑竇叢生的自殺建立起關(guān)聯(lián)——黑澤丙午在27歲時(shí)服藥自盡，黑澤明曾在自傳中將哥哥的死，稱為“本來(lái)不愿意寫”的事情：“寫他，我心里很難過(guò)。但是如果跳過(guò)此節(jié)，就無(wú)法繼續(xù)寫別的，只好寫出來(lái)。”而黑澤兄弟的曲折故事與兄弟二人充滿張力的關(guān)系，也為我們重新審視黑澤明電影里的男性形象提供了全新的視角和眼光。

不少日本電影研究者都關(guān)注過(guò)黑澤明電影中對(duì)抗式的男性角色，如佐藤忠男就曾在《黑澤明的世界》一書中指出：“黑澤明的作品中總是把一個(gè)老練的五十歲左右的男人，同一個(gè)從事同樣職業(yè)、初出茅廬的青年安排在一起。這青年無(wú)論怎樣試圖否定其先輩，終歸以失敗而告終。最后只有當(dāng)這個(gè)青年人悔悟到自己的無(wú)知，對(duì)他的老前輩心悅誠(chéng)服之后，才獲得進(jìn)一步發(fā)展成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)”，佐藤由此含蓄地批評(píng)道：“這里有這樣一個(gè)論旨：家長(zhǎng)制權(quán)威的意識(shí)中認(rèn)為青年的反抗完全是血?dú)夥絼偟腻e(cuò)，是反動(dòng)的，因而必須否定。”保羅·安德利爾則試圖啟發(fā)我們，“在黑澤明劇作中反復(fù)出現(xiàn)的核心設(shè)定，兩個(gè)相互羈絆又彼此較勁的男性角色：柔道師父和他的門生，年長(zhǎng)的醫(yī)生和黑道病人，老練穩(wěn)重的探長(zhǎng)和初出茅廬的警員，警官和殺人犯，小偷和武士，身居高位者和選擇低賤生活的人”，與其說(shuō)更類似家長(zhǎng)制的父子關(guān)系，不如說(shuō)是黑澤兄弟故事的翻版。我們甚至可以認(rèn)為，在《黑澤明的羅生門》中，作者更是用了《證人，沉默》《黑澤明兄弟的故事》《另一個(gè)芥川龍之介》三個(gè)章節(jié)，分別從黑澤明自傳、其故友植草圭之助的私小說(shuō)以及芥川龍之介的少作《偷盜》這三個(gè)核心文本出發(fā)，以不同角度反復(fù)講述了其兄弟二人的最后時(shí)光。如此一而再、再而三的書寫，就仿佛電影《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)一樣，讓我們感受到了保羅·安德利爾一步一步深入主題的努力和決心。

用看電影的方式來(lái)讀保羅·安德利爾的這本書，或者說(shuō)，將我們觀看電影《羅生門》時(shí)的體驗(yàn)帶到這本書的閱讀當(dāng)中，在我看來(lái)，不僅將增添些許閱讀的快感，也是理解這本書的關(guān)鍵之一。

《黑澤明的羅生門》的主題，也許可以用本書原著的副標(biāo)題來(lái)概括——A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films——傷城，亡兄，及其電影的內(nèi)在之聲。粗糙來(lái)說(shuō)，如果我們將電影之聲當(dāng)成是某種美學(xué)技法，亡兄丙午視為主要的人物形象，被1923年大地震和1945年大轟炸兩度夷為平地的東京作為核心場(chǎng)景，那么這個(gè)副標(biāo)題所揭示出的無(wú)疑是一段寓言性的影像，其中關(guān)鍵則是“穿過(guò)羅生門”這一動(dòng)作及其動(dòng)作的主體。在保羅·安德利爾看來(lái)，這段影像寓言既是黑澤明戰(zhàn)后執(zhí)導(dǎo)的那些黑白影片的根本，也是他今天試圖“在這個(gè)日益變動(dòng)不居又彼此聯(lián)結(jié)的世界中，探尋黑澤明的意義”之所在。

作為一本討論經(jīng)典電影的專著，保羅·安德利爾沒(méi)有將分析重心全部放在視覺(jué)層面，相反，作者格外關(guān)注到了黑澤明電影的“內(nèi)在之聲”。由聲音切入，保羅·安德利爾注意到電影《羅生門》有意實(shí)驗(yàn)著一種口頭敘事的藝術(shù)形式。并且不只《羅生門》如此，“在《野良犬》和《生之欲》中都出現(xiàn)了一段很長(zhǎng)的畫外音，是由一名不可見(jiàn)的敘述者念出。這名敘述者不是影片中任何一個(gè)角色，僅僅作為聲音而存在著。相反，小津安二郎很少使用畫外音。溝口健二倒是會(huì)有畫外音，但是敘述者通常是主要角色之一。”同時(shí)，作者對(duì)黑澤明電影中時(shí)常出現(xiàn)的，冗長(zhǎng)到令人痛苦的沉默無(wú)聲，也作了精妙的分析：“特定的無(wú)聲場(chǎng)景象征著匱乏，當(dāng)影片中的某個(gè)角色過(guò)度震驚于其所見(jiàn)所聞時(shí)，便可能暫時(shí)陷入自己的思緒，從而喪失了平常的感官，比如聽(tīng)覺(jué)。而這種無(wú)聲也可能象征了個(gè)人回憶中的某些痛楚時(shí)刻……”至于《羅生門》中使用的電影配樂(lè)，保羅·安德利爾也細(xì)致地辨析出了兩種音樂(lè)類型——對(duì)拉威爾《波萊羅舞曲》的創(chuàng)造性改編，以及小調(diào)和弦演奏出的憂郁曲調(diào)——如果說(shuō)前者對(duì)應(yīng)于黑澤明電影美學(xué)的先鋒手法，那么后者無(wú)疑是這位感性導(dǎo)演的情節(jié)劇表達(dá)。換句話說(shuō)，黑澤明電影中的聲音元素構(gòu)成了他聯(lián)結(jié)多種文藝傳統(tǒng)、個(gè)人記憶與大眾藝術(shù)、乃至不同美學(xué)追求間的重要中介。

亡兄黑澤丙午，在《黑澤明的羅生門》中同樣占據(jù)著至關(guān)重要的聲音位置。作為明星辯士，或者說(shuō)聲音藝術(shù)家，丙午是黑澤家中最早踏入電影界的人，黑澤明曾在自傳中坦言：“我對(duì)電影的一切了解，都是來(lái)自于我的哥哥。正是他的生命、他的存在，使我愛(ài)上了電影”，其影響可見(jiàn)一斑。保羅·安德利爾則更進(jìn)一步地開(kāi)掘出了丙午之于黑澤明的意義。作者將丙午視為日本默片藝術(shù)的人格化肉身，并以丙午/默片藝術(shù)為媒介，對(duì)黑澤明最具特色的電影美學(xué)——對(duì)黑白影像的執(zhí)念、對(duì)戲劇性風(fēng)格的倚重、對(duì)聲音元素的獨(dú)特處理——做了令人耳目一新的詮釋。不僅如此，保羅·安德利爾還試圖在書中為我們勾勒出一道另類的默片景觀：“實(shí)際上，正是辯士推進(jìn)并捍衛(wèi)了所謂的‘電影的吸引力法則’（cinema of attractions），在無(wú)聲片時(shí)代的早期，日本和其他地區(qū)一樣，為機(jī)器放映的畫面與生命提供了觀影的多樣性，并賦予聲音以肉身。……辯士的直接在場(chǎng)還意味著幻覺(jué)時(shí)常被打破；即電影不過(guò)是銀幕上的世界，并非實(shí)際生活。換句話說(shuō)，辯士的肉身存在及其聲音為那些無(wú)聲呈現(xiàn)的畫面注入了生命的維度。”在這里，可以認(rèn)為保羅·安德利爾將早期默片建構(gòu)成了一個(gè)有效的批判性范疇，從而和我們今天普遍主張技術(shù)進(jìn)步論的主流電影史觀之間，形成了某種緊張乃至對(duì)抗的關(guān)系。

保羅·安德利爾筆下的傷城，有著多重指涉。被摧毀的城市，既是對(duì)大地震和大轟炸之后東京市井的直接寫照，電影《羅生門》中那座千瘡百孔的城門便可視為對(duì)其藝術(shù)性的再現(xiàn)，同時(shí)，它也構(gòu)成了對(duì)我們當(dāng)下生活世界的一種隱喻式的表達(dá)。在這個(gè)意義上，作者一邊為我們還原出電影《羅生門》的寓言內(nèi)核，揭示出這部曾被指責(zé)為迎合西方趣味的作品與日本社會(huì)歷史的深層關(guān)聯(lián)；一邊試圖重新探尋電影《羅生門》的當(dāng)代啟示，嘗試在黑澤明的身上汲取精神力量，從而直面我們今天的現(xiàn)實(shí)困境。換句話說(shuō)，本書中的“羅生門”不僅指向人們?cè)缫咽熘恼鎸?shí)與謊言這一形而上的哲思，更是對(duì)時(shí)代狀況的一種切身態(tài)度和把握。為此，保羅·安德利爾在書中寫道：“今天，當(dāng)我們透過(guò)自身的視角重看《羅生門》，這座大門將進(jìn)一步向我們敞開(kāi)。穿過(guò)那場(chǎng)暴雨，我們似乎能夠隱約望見(jiàn)尼泊爾和阿勒頗的破碎輪廓，看到我們從媒體上得知的其他災(zāi)難的剪影，是這個(gè)場(chǎng)景警醒著我們，我們身處的世界在過(guò)去和當(dāng)下遭遇著多么不義而無(wú)情的撕裂。因此，縱使我們與這部電影里的時(shí)空相距甚遠(yuǎn)，對(duì)于災(zāi)禍和毀滅的感同身受，仍將帶領(lǐng)我們走進(jìn)《羅生門》那充滿寓言性和想象力的世界之中。”

在保羅·安德利爾看來(lái)，黑澤明無(wú)疑是竭力“穿過(guò)羅生門”的英雄。在黑澤明的成長(zhǎng)歲月里，他經(jīng)歷了一次自然的暴力和一次人為的暴行，但他沒(méi)有因此墮入絕望、虛無(wú)或享樂(lè)的黑暗泥沼之中；相反，黑澤明不斷從早期默片、從陀思妥耶夫斯基的文學(xué)、從1920年革命性的先鋒藝術(shù)、從他的日常生活和個(gè)人記憶中積蓄能量，并以持續(xù)而深刻的自我反省，將這種種能量提煉結(jié)晶；他將這粒結(jié)晶投射到銀幕上，為他的觀眾們展示出一段段從黑暗到光明的藝術(shù)弧光。而這正是黑澤明“穿過(guò)羅生門”的動(dòng)作。

黑澤明曾在自傳的最后寫道：“出乎意料，《羅生門》成了我這個(gè)電影人走向世界的大門，可是寫自傳的我卻不能穿過(guò)這個(gè)門繼續(xù)再前進(jìn)了。”這仿佛在說(shuō)，當(dāng)歷史潮流并非一味地直線向前，當(dāng)世界局勢(shì)或?qū)㈤L(zhǎng)久地處在“羅生門”式的危機(jī)與困頓之中，當(dāng)我們識(shí)破了大團(tuán)圓結(jié)局的幻象，我們需要飽有勇氣和決心，完成一次又一次“穿過(guò)羅生門”的準(zhǔn)備和行動(dòng)。