以色列作家阿摩斯·奧茲曾說，“英美文學和中歐文學存在著顯著差異，英美文學有其市場指向，而中歐文學更具精神性”，此言不虛，就匈牙利文學而言，這種精神性無疑也體現(xiàn)在以《西方》雜志為中心的20世紀匈牙利作家身上。科斯托拉尼·德若是這些作家的代表，艾斯特哈茲·彼得言后來的很多匈牙利作家都站在他的影子里，可見科斯托拉尼對20世紀匈牙利文學的影響，尤其是從“精神性”層面說。

科斯托拉尼·德若1885年出生在蘇博蒂察，1936年因喉癌病逝，大致和魯迅生活在一個時代。他是以詩人和小說家的雙重身份被寫進匈牙利文學史的，早年曾在布達佩斯大學求學，1906年放棄學業(yè)成為記者，并開始詩歌創(chuàng)作，《哪怕稍有點希望》《啊，青年》《伴侶》是他的代表作。此外，他還創(chuàng)作了《云雀》《血紅的詩人》《金龍》和《可愛的安娜》等多部小說，呈現(xiàn)出了當時當?shù)氐纳鐣F(xiàn)實。《夜神科爾內(nèi)爾》雖然并不在科斯托拉尼創(chuàng)作的主流之中，但卻承載了他對文學及其本質(zhì)的諸多思考，這部小說以科爾內(nèi)爾為中心，從現(xiàn)實與反現(xiàn)實、經(jīng)驗與超經(jīng)驗、理性與非理性等多個方面建構(gòu)了關(guān)于主人公及其周邊的“怪誕”故事，既存在中世紀夢幻文學的基本元素和敘事邏輯，又摻雜著文藝復興時期民間故事的因子，堪稱是一部“奇書”。

面對《夜神科爾內(nèi)爾》，讀者首先需要思考的問題是，這是一部長篇小說還是一部短篇小說集？因為16個故事看上去沒有邏輯聯(lián)系，但又仿佛存在隱秘的勾連，既像長篇小說，又像短篇小說集，所以可以對體裁進行分維度的解讀。如果將之看作是一部長篇小說，則應該看到，《夜神科爾內(nèi)爾》最深刻的文學性體現(xiàn)在復雜的小說結(jié)構(gòu)和深刻的敘事學意義。一方面，小說運用了多人稱視角，時而用第一人稱敘述，時而用第三人稱敘述，時而還以科爾內(nèi)爾本人的視角進行直接敘述，而且，這三重人稱敘事并不是孤立的，而是交織雜糅在一起，比如第十一章以科爾內(nèi)爾向“我們”講述的方式描述“世上最高貴的飯店”，實際上就是將“我”和科爾內(nèi)爾的視角一并納入到小說中，但又無跡可尋。另一方面，在多重敘事人稱的基礎(chǔ)上，《夜神科爾內(nèi)爾》采用了卡爾維諾所謂的“晶體結(jié)構(gòu)”來講故事，將故事按照晶體的周期性、對稱性排列，并拆分為多個故事元或行動元，打破了傳統(tǒng)的線性敘事，這在科斯托拉尼的時代顯得尤為珍貴。雖然他小說中的“晶體結(jié)構(gòu)”是非對稱的，但多個碎片化故事交織在一起形成的結(jié)構(gòu)及其背后隱藏的情節(jié)張力恰恰形成了一個復雜的敘事邏輯甚至敘事圈套，成為《夜神科爾內(nèi)爾》的獨特性之所在。

如果將之看作是一部短篇小說集，則18章又呈現(xiàn)出了各自獨立的結(jié)構(gòu)和情節(jié)，言說著科斯托拉尼的奇思妙想和科爾內(nèi)爾的奇聞異事。首先，《夜神科爾內(nèi)爾》與作者其他小說主旨迥然不同，既不追求對當時社會問題的批判，又不揭露資本主義上升期的社會矛盾，而是在與“世”隔絕的故事中尋找人類靈魂深處的共鳴，既包括人生的喜怒哀樂和峰回路轉(zhuǎn)，也包括來自于生活本身的滑稽與無常，所以每一篇小說都可以被看作是人荒誕存在的象征。在科斯拉托尼那里，人也被“分成兩半”，他想要言說的是相對隱秘的部分。其次，作為短篇小說集的《夜神科爾內(nèi)爾》，每一部小說幾乎都不追求故事的完整性，比如，科爾內(nèi)爾在夜車上第一次和女孩接吻之后轉(zhuǎn)接的是大量關(guān)于意大利風光的描寫（第三章），莫吉奧羅西·帕里突然發(fā)瘋被送進瘋?cè)嗽汉蟊銢]有下文（第八章），科爾內(nèi)爾落水得救又把施救者推下水，小說即戛然而止（第十六章），這些看似“未完成”的小說事實上給讀者留下了巨大的想象和闡釋空間，也增加了小說的多重蘊藉性。

無論是長篇小說還是短篇小說集，都不影響科斯托拉尼對科爾內(nèi)爾形象的塑造。與一般小說不同，科爾內(nèi)爾在小說中承載了多重意義。從本體論上說，他是中心人物，是一個矛盾的集合體，“簡潔又深刻，怪異又明晰，平易卻哲理，悲傷也親切”，這些都使其成為一個乍看起來似乎無法被理解的人：有時候羞澀靦腆，有時候暴跳如雷，有時候像個書生，有時候又仿佛市井之徒，科爾內(nèi)爾具有多重人格的意義在于，他身上集合了很多讀者的本我以及對本我的所有憧憬和期待，所以即便小說中的人物在現(xiàn)實與非現(xiàn)實、真實與不真實之間不停地跳躍，也完全符合讀者對文本的期待，因為這種人格的矛盾所指向的就是作為獨立個體的讀者本身。從方法論上說，科爾內(nèi)爾是小說的敘事元，小說前幾章以“我”的口吻簡單敘述他的身世和經(jīng)歷之后，幾乎所有故事都是夜神在自言自語，完成了從文學傳記到怪誕小說的過渡，這種過渡未必是作者有意為之，但的確產(chǎn)生了意想不到的效果：科爾內(nèi)爾成為敘述者，旁及了他周邊的很多人和事，延伸了小說的邊界。

單就小說的內(nèi)容而言，《夜神科爾內(nèi)爾》建構(gòu)了諸多超離于現(xiàn)實的世界，呈現(xiàn)了巴赫金所謂的“狂歡生活”和狂歡化特征。比如，“誠實之城”是永遠不會在日常生活中出現(xiàn)的所在，城只是讀者對另一種生活的理想期待，再如，也不會存在一個愛迪生、安托瓦內(nèi)特和卡魯索等人為客人提供服務的飯店，這本身是進入狂歡生活之后人與人之間絕對平等的體現(xiàn)。可見，在科斯托拉尼塑造的狂歡生活中，任何理性和邏輯都可以被顛覆，這完全符合人們想要進入狂歡世界的期待。讀者和小說中的人物共同進入狂歡生活，體味不一樣的人生，也是很多讀者對這部小說愛不釋手的原因。狂歡背后，是拉伯雷式的笑和戲謔，一旦超離于日常生活進入到狂歡世界，很多看上去必然的邏輯被扭曲，產(chǎn)生了滑稽和幽默的效果。小說中，“誠實之城”中報社“真誠”地宣稱“報紙的每一個字都是賄賂得來的”；赤裸人可以享受所有高尚士的高貴服務；人們對一直睡覺的老教授無動于衷，無不是對精神（狂歡）生活的建構(gòu)和對現(xiàn)實生活的解構(gòu)，在此過程中創(chuàng)造屬于科斯托拉尼獨有的巴爾干幽默。這些都加強了《夜神科爾內(nèi)爾》的可讀性質(zhì)。

回到最基本的文學層面，科斯托拉尼所建構(gòu)的各種具有狂歡化要素的情節(jié)或場景，本身都是一種作為作家本能的想象。《夜神科爾內(nèi)爾》之所以和科斯托拉尼同時期其他小說的內(nèi)容和形式都不盡相同，其原因在于，作者是在通過這部小說回答“文學是什么”這個問題，而不是在一般意義上表現(xiàn)社會生活或表達自己的思想立場。《夜神科爾內(nèi)爾》淡化歷史時間的處理，是作者基于想象的考慮，也無形中使這部小說產(chǎn)生了永恒性，這至少可以證明，文學可以在想象中永生。