布羅茨基1987年獲得諾貝爾文學獎，他是被公認為的世界范圍20世紀最偉大的詩人之一，國內無論普通讀者還是學術界都對他非常關注。上海譯文出版社最新出版的《布羅茨基詩歌全集》是華語世界第一次、也是最大規(guī)模地全面翻譯出版布羅茨基的詩作，同時它也是世界范圍內除了英語和俄語外的第三個語種的譯本。

據(jù)了解，此版采用公認最權威的俄語版BIBLIOTEKA POETA作為翻譯底本，作者本人也參與了這一版本的編纂和修訂。這一底本的編纂者洛謝夫是作者生前的好友，也是世界范圍內最優(yōu)秀的布羅茨基專家之一。從內容上不但譯出布羅茨基一生創(chuàng)作的所有詩作，而且將最為詳盡、最具研究性和學術性的背景材料、評價與注釋也一并譯出。

此次發(fā)行的《布羅茨基詩歌全集 第一卷（上）》中，有一篇長達7萬多字的由洛謝夫為布羅茨基所做的文學傳記，對布羅茨基的人物生平、文學創(chuàng)作、思想變化都介紹得非常詳盡，具有極高的學術價值。

本文得到上海譯文出版社授權，摘錄這篇傳記中的一小部分給讀者試圖。我們可以從中讀到布羅茨基詩歌創(chuàng)作的不同階段與風格演變。而《全集》的第一卷上部所收錄的作品，也反映了布羅茨基在其詩歌的道路上對其風格的形成和確立：結構手法、詞語的形象體系（象征性詞匯）、獨創(chuàng)性的詩律。

1

布羅茨基十八九歲寫的詩，由于毅力和豐富的想象，偶爾會有很不錯的詩行，但整體上畢竟還只是青少年的試筆。這些詩的作者像他這個年齡的很多人一樣，醉心于空洞華麗的抽象概念，滿懷浪漫情調而輕視平凡的世界。他喜歡華而不實的外來語，語無倫次地加以使用，幾乎到了譫妄亂語的程度。

萊蒙托夫在這個年齡就聲稱：“我——或者是神——或者什么也不是！”沒有什么可奇怪的，這樣的詩，又熱情洋溢地以非同尋常的“琴弦般的”嗓音朗讀，有浪漫傾向的少男少女都很喜歡。不同凡響的是，早期在同齡人中所獲得的好評，未能誘使布羅茨基停滯在這個階段，他另辟蹊徑，很快就擺脫了矯揉造作的浪漫色彩。大約在十九歲他已經(jīng)開始領悟到，詩作不是源于異想天開的幻想，而是源于現(xiàn)實生活。當他被帶往克格勃的時候，他已經(jīng)知道，在受審時該怎樣自持：

要牢記風景〈……〉

在工作人員辦公室的窗外……

要牢記，

順著玻璃慢慢流淌的渾濁的雨水怎樣

扭曲了那些建筑物的勻稱，

在那些人說明我們該做些什么的時候。

日常生活的抒情，詩的俗語資源，善于在簡單和平常的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)超驗的底細——布羅茨基學習了這一切，到1962年這一類嚴肅的詩對抽象的浪漫派詩歌開始占有絕對的優(yōu)勢。在這個流派里布羅茨基是有老師的。后來他把自己年長的朋友葉甫蓋尼·賴恩和弗拉基米爾·烏夫梁德稱為老師。年輕時影響了他的還有這一代的其他卓越的詩人——斯坦尼斯拉夫·克拉索維茨基、格列布·戈爾博夫斯基和弗拉基米爾·布里塔尼什斯基。不過，那時他無疑是從閱讀斯盧茨基的作品吸取了主要的教益。

Б.А.斯盧茨基（1919—1986）是戰(zhàn)時一代最重要、最獨特的詩人。這位勇敢剛毅的人物就其政治信念而言畢生是共產主義者，可是他的無情的現(xiàn)實主義詩歌完全不符合官方“社會主義現(xiàn)實主義”的要求。1950年代下半葉是他的創(chuàng)作的極盛時期，那個時期幾乎所有的青年詩人都在某種程度上親身感受到他的影響。

布羅茨基對斯盧茨基終生不忘。提起斯盧茨基，他照例會背誦《市場上的音樂》：

我在大市場長大，

在哈爾科夫，

那里只有幾個垃圾桶

那里只有幾個垃圾桶

干干凈凈地放著，

人們因為急于吐痰,

從不走近垃圾桶……

斯盧茨基吸引布羅茨基的不是社會主義主題，盡管他本人也不無反資產階級的傾向，吸引布羅茨基的是詩的力量。斯盧茨基在19世紀枯竭的詩歌形式和室內樂的純粹實驗之間打開了自由的空間。原來只要略微變化古典詩格，詩行就有了靈活性而不至于分崩離析。布羅茨基追隨斯盧茨基，開始運用俄羅斯古典詩歌的原封未動的資源。他也逐漸開始去掉或添加某個音節(jié)，使古典詩格轉化為三音節(jié)詩格的變體。

例如在《言語的一部分》組詩（1974—1976）中，郁悶、陳舊的抑抑揚格多半變了樣。斯盧茨基表明，豐富而不顯眼、不毫無必要地惹人注目的音韻資源還遠沒有用盡。動詞韻尤其如此，有時會用韻前（重音前的）輔音（стояли доставали,пили били,кружился ложился, 而在звучала изучала中同音異形接近于完全相同）。文學圈子反對動詞韻聚集, 形成貧乏的語法上的押韻。總之，斯盧茨基幾乎偽裝成散文的詩貫穿著連接其結構的詩學手法——同音重復、元音重復、頭語重復、形似詞錯綜、雙關語等等。他教會布羅茨基利用詩的戲謔因素應對嚴肅而非戲謔性的任務，布羅茨基的敘事詩《以撒和亞伯拉罕》（1962年7月）的開頭似乎在向這位老師致敬。這里令人印象深刻地利用了《圣經(jīng)》中的一個名字Исаак（以撒）及其俄羅斯化的變體Исак之間的區(qū)別：“俄語的以撒（Исаак）少一個音，〈……〉以撒(Исак)本來就是蠟燭頭,/以前人們都把那支蠟燭稱為以撒(Исак)。”斯盧茨基有一首關于這個話題的短詩：

人們到處頌揚以撒（Исаак），

所有的教堂都在為他祈禱。

對待Исак卻很不一樣，

只許他在室內活動。

布羅茨基從斯盧茨基學到的重要一課涉及怎樣作詩，以適應詩的語義結構。斯盧茨基的《市場上的音樂》開始于以粗俗的語言講述極其粗俗的場景，似乎不改敘事的風格，而以稍加掩飾地援引福音書作為結尾：音樂在鞭笞街頭的小販，好像把討價還價的那些人趕出教堂的基督。布羅茨基也要在自己的詩里把欲望的、庸俗的成分與抽象的哲學和玄學密切地結合起來。他筆下的新的但丁，作為從烏有創(chuàng)造宇宙的造物主，將一個詞填在空白處，而這個關于宗教儀式的詞（Слово）卻與褻瀆和粗俗的詞“херово（叉開腿）”押韻（《波波的葬禮》，1972）。他往往從逼真地描寫丑陋的現(xiàn)實——簡陋的內部裝修或惡劣的自我感覺——開始寫詩，并引向精神上的發(fā)現(xiàn)，不過這種發(fā)現(xiàn)并不總是能讓人得到安慰，抱有希望。他的短詩《我摟著雙肩，看了看……》（1962）和長詩《靜物畫》（1971）都是這樣的結構，不過抒情情節(jié)的直接的、“自下而上”的順序更多地讓位于較復雜的結構。

不過，布羅茨基師承斯盧茨基的，或者說，至少在斯盧茨基作品中所領悟到的最重要的一點是——詩的基本情調，那種能表現(xiàn)作者對世界的態(tài)度的主要屬性。布羅茨基曾在1985年談到這一點：“斯盧茨基幾乎是獨自改變了戰(zhàn)后俄羅斯詩歌的基本情調。〈……〉特有一種生硬、凄涼和冷漠的音調。像這樣講話的通常是那些僥幸存活下來的人，假使他們想大體上講講，他們是在哪里活下來的，此后又到過哪些地方。”

2

在少年時期，布羅茨基回避官方“文學小組”泯滅差異、壓抑想象力的學習方法，他獨自學習詩歌遺產——不均衡，卻是自由地學習。不過，正如任何一位初涉門徑的藝術家，他感到有必要與某位亦師亦友的人經(jīng)常地聯(lián)系切磋。在1950年代下半葉和60年代初，列寧格勒的年輕詩人向往礦業(yè)學院文學家聯(lián)合會，或希望結交與列寧格勒大學語文系的文學家聯(lián)合會多少有些聯(lián)系的人。

如果說礦業(yè)學院的詩人們有一位對他們產生了很大影響的老師Г.С.謝苗諾夫，那么語文系的文學家聯(lián)合會卻有幾個官方派的學監(jiān)，因而“語文系學生們”主要的詩朗誦及有關的談論不是在聯(lián)合會的會議上進行，而是在合住的一套住宅的幾個房間里——在列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德或寫下這幾句話的筆者家里。不過，在“語文系學生”的聚會上也時常能遇到“礦業(yè)學院學生”，在這兩個團體之間沒有嚴重的對立。不同的是美學取向。

謝苗諾夫按照相當保守的傳統(tǒng)培養(yǎng)自己的學生，而自行其是的“語文系學生”認為自己是30年代中斷的俄羅斯先鋒派的復興者和繼承者。這就決定了老一輩知識分子對兩個團體的詩人的不同態(tài)度：嚴肅地看待“礦業(yè)學院學生”，盡可能幫助他們發(fā)表作品，而“語文系學生”的創(chuàng)作被認為是有點幼稚的游戲。

不過“語文系學生”弗拉基米爾·烏夫梁德和謝爾蓋·庫勒的詩也以其獨特的幽默得到老一輩知識界讀者的賞識。布羅茨基不常介入礦業(yè)學院學生的社會環(huán)境，尤其是在與Г.С.謝苗諾夫的沖突之后。1959—1960年他結識了列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德和米哈伊爾·葉列明，他們曾構成后來所謂的“語文系流派”的核心，不過這三個人中只有葉列明曾在語文系學習。

布羅茨基與烏夫梁德交上了朋友，而且畢生喜愛他的諷刺性模擬和多愁善感的抒情水乳交融的詩。烏夫梁德毫不張揚，卻非常機敏的作詩技巧也令他嘆服，說到他后來把烏夫梁德稱為自己的老師之一，那么這一點應該很具體地去理解：布羅茨基押韻的風格在很多方面重復并發(fā)展了烏夫梁德在50年代末所取得的成就。不過，那個時期在列寧格勒的年輕詩人中還有一位卓越而不同凡響的人物，詩人葉甫蓋尼·賴恩，其文學觀點使他與“語文系學生”和“礦業(yè)學院學生”都沒有過于密切的交往。

3

布羅茨基寫于1991年的關于賴恩的短篇隨筆特別提出，哀詩是對賴恩的抒情作品起決定作用的體裁。“哀詩——追憶往事的體裁，也是詩中最常見的體裁。其原因部分地在于人類的本質所固有的感覺，主要是在事后才覺得，存在漸漸地具有現(xiàn)實性的地位，部分地在于一個事實，即筆在紙上的運行本身，按時間順序來說，就是一個回溯的過程。”

哀詩確實使賴恩在列寧格勒年輕詩人的圈子里脫穎而出。這個圈子所推崇的體裁是舊時所謂的“微型詩”、抒情小品，傾向于捕捉瞬間的感受、印象、觀察、思想。有才華的詩人們在這種體裁的框架內寫了形形色色的詩。礦業(yè)學院學生列昂尼德·阿格耶夫描繪蘇聯(lián)日常生活的自然主義微型畫，米哈伊爾·葉列明根據(jù)各種資料形成隱喻，大多是根據(jù)科學資料，因而只有少數(shù)知情者才懂的八行詩，以及亞歷山大·庫什涅爾的心理復雜，然而措辭簡練的內省，是難以對比的，但體裁的屬性是相同的。這些和前面提到或不曾提到的其他有才華的詩人，在成功的詩作中記下了瞬間感受的極其豐富、細微的心理差異，不是“快樂”“悲傷”等太籠統(tǒng)的詞語所能表達的。

比布羅茨基年長五歲的賴恩促使自己的朋友作出世界觀的抉擇，而非形式主義的抉擇。哀詩實質上是懷舊的體裁，寫的不是當下，而是過去，即與時間問題有關。任何詩歌創(chuàng)作只有在其他話語形式不適應的時候才是必要的。在這個意義上，哀詩存在的理由來自維特根施泰因的著名論點：談論死是不可能的，因為“死不是有生命的存在”。在談論無能為力的地方，抒情作品就是可能的。

哀詩作品還有一個內情——語言和時間問題無法解決：任何書寫都是“回溯的過程”。這個問題困擾著浪漫派作家，看來任何作品都不可能與直接感受完全相符，因為作品總是“遲來的”；這里，困擾布羅茨基的，與其說是情感能不能表達的問題，不如說，要是可以這樣說的話，是“瞬間之永不停留”。

停下，這個瞬間！與其說

你完美，不如說你不可重復。

（《雅爾塔的冬日黃昏》）

由于幸運的巧合，大概就在他結識賴恩的時候，布羅茨基為自己發(fā)現(xiàn)了巴拉滕斯基。布羅茨基由于僑居國外與賴恩分別十六年之后，在1988年重逢，老朋友問他：“是什么把你推向詩歌的？”回答是：“1959年我乘飛機去雅庫茨克。我在那里縱酒作樂，混了兩個星期，因為天氣不好。就在那里，在雅庫茨克，記得我在這個可怕的城市里溜達，順便走進書店，碰巧買了巴拉滕斯基的作品——‘詩人文庫’出版。我那時沒有什么書可看，找到這本書看了以后，就全都明白了： 現(xiàn)在該做什么。”

追隨巴拉滕斯基“該做什么”，布羅茨基在關于這位詩人的札記中解釋了自己對現(xiàn)代哀詩創(chuàng)作的理解：“……他從來不是主觀的、自傳性的作者，而是傾向于概括，傾向于心理的真實。他的詩——是結局、結論，是對已有的生活悲劇或精神悲劇的附言，而不是對悲劇事件的敘述，對情境往往是評論多于描述〈……〉。巴拉滕斯基的詩幾乎以加爾文宗教徒的熱忱追隨自己的主題，而這個主題幾乎總是——以自己為樣本所描繪的遠非完美的靈魂。”

4

介紹布羅茨基認識阿赫瑪托娃的正是賴恩。這是在1961年8月7日。阿赫瑪托娃關于布羅茨基個別作品的確鑿言論，我們已知的并不很多。我們知道，她指出在她1962年生日寫給她的詩《公雞們會高聲啼叫，四處奔忙……》，是比期待于道賀體裁的更為深刻的作品，并以其中的詩句作為自己的詩《最后的玫瑰》的題詞。

我們知道她非常重視敘事詩《以撒和亞伯拉罕》及其關于A音的詩行：“其實——這是可怕的喊叫/稚弱、悲傷，是臨死的哀嚎……”——用作四行詩《名字》（最初的標題）的題詞。阿赫瑪托娃看了《獻給約翰·多恩的大哀歌》后講的一句話“您自己也不明白啊，您寫了什么呀！”（布羅茨基和幾位回憶錄作者的引述略有差異）作為成人儀式的一個因素走進了布羅茨基個人的神話。

盡管如此，這時布羅茨基已形成個人的風格，與阿赫瑪托娃作品的基本取向 ——暗示性、言而不盡的詩風、語言傾向于質樸的詩意不僅不相似，而且在很多方面是截然相反的。布羅茨基充分意識到了這一點，后來他解釋道：“我們去她那里不是要得到稱贊〈……〉我們去她那里，因為她會使我們的心情活躍起來，因為有她在座，你仿佛會放棄自己，放棄自己在內心，在精神上——我不知道這該怎么說了——所達到的水平，放棄你與現(xiàn)實交談的‘語言’，而選擇她所使用的‘語言’。當然嘍，我們談論文學，當然嘍，我們散布流言蜚語，當然嘍，我們跑去買來伏特加、聽莫扎特的音樂并嘲笑政府。可是回顧過去，我的所見所聞不是這些；從我的意識里浮現(xiàn)了出自《野薔薇》的一個詩行： ‘你不知道，人們已經(jīng)寬恕你了……’它，這句話，與其說沖破不如說甩開了語境，因為這是發(fā)自內心的聲音——因為寬恕者永遠比冒犯本身和冒犯者更偉大。因為對一個人說的話，其實是對全世界說的。它是——靈魂對生活的回應。我們向她學習的大概正是這一點，而不是作詩技巧。”

阿赫瑪托娃親切地接待周圍的年輕詩人，然而對約瑟夫·布羅茨基的態(tài)度卻完全不同，把他既看作一個人，也看作一個詩人。毫無疑問，她最先認識到了布羅茨基詩歌天賦的潛在的、當時還遠未實現(xiàn)的氣派以及他個人的氣魄。“須知布羅茨基是她的發(fā)現(xiàn)，她的驕傲”，丘科夫斯卡婭在日記里這樣寫道。阿赫瑪托娃對布羅茨基是平等相待的：“約瑟夫，咱倆了解俄語的一切音韻……”。對她來說，Н. Я. 曼德爾施塔姆也是年輕詩人，是“小奧夏”，表面上，舉止風度很像自己偉大的同名者。顯然，對阿赫瑪托娃來說，相似并不只是表面上的。她在1963年的日記里寫道：“另一個約瑟夫對我的態(tài)度令我想起曼德爾施塔姆”。這也就決定了阿赫瑪托娃出人意料地對年齡相差半百的布羅茨基平等相待的關系，他的言談有時會給她留下深刻的印象。在日記和書信中她一再地重新回到布羅茨基的想法，認為詩中主要的是——構思的偉大。“又重新浮現(xiàn)了意義深遠的話語： ‘主要的是——構思的偉大。’”

有一天阿赫瑪托娃寫道：“《幾頁日記》的題詞取自布羅茨基的一封信： ‘……他（大寫的人）是由什么構成的呢，由時間、空間、精神？應當認為，作家在努力塑造大寫的人的時候，就一定要寫時間、空間、精神……’”（必須指出，布羅茨基關于“構思的偉大”的想法有一個文學上的起源——《莫比·狄克》第104章有一段著名的論述，提及“豐富宏大的主題具有使作品偉大的力量”。“我們自己會達到主題的程度，”梅爾維爾寫道。“要創(chuàng)作偉大的作品，必須選擇偉大的主題。”）

布羅茨基在阿赫瑪托娃身邊所吸取的經(jīng)驗教訓，不僅涉及個人的道德品質，還涉及詩學使命的品德方面。作為堅定不移的個人主義者，作為原則上的“私人”，他明白，嚴肅對待自己使命的詩人不能不是人民經(jīng)驗的表達者，他是用他們的語言寫作。蘇聯(lián)的意識形態(tài)要求作家有“人民性”，而且人民性被理解為政治正確和審美簡單化的結合。結果是知識界對“詩人和人民”問題本身形成了百折不撓的反感。因而20世紀對“純藝術”和“象牙之塔”話題的沙龍式奇談怪論被很多人信以為真。阿赫瑪托娃對宣傳鼓動是不予理睬的。她后期的創(chuàng)作，首先是Requiem’a的中心主題，是詩歌的代表性主題：她意識到自己的天職——她的聲音是“一億人民的吶喊”。布羅茨基的詩《安娜·阿赫瑪托娃誕辰一百周年紀念》也正是要肯定這一點——祖國的大地在用她的聲音說話，幸虧有她，這片土地才“在又聾又啞的世界”獲得“說話的能力”。