文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。

——?jiǎng)┖汀段男牡颀垺r(shí)序》

一

短篇小說在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中的藝術(shù)發(fā)展，一直是評(píng)論界至為關(guān)注的問題之一。你翻開《茅盾文藝評(píng)論集》上下兩冊(cè)，竟有一多半的篇目是論及當(dāng)代短篇小說的：或講解名篇，或分析新作，涉及幾十位作家，近二百篇作品。當(dāng)代最有見地的文藝評(píng)論家如侯金鏡、巴人、魏金枝等，都曾以極大的熱忱和心血，澆灌了當(dāng)代短篇小說這塊園地。幾家權(quán)威性報(bào)刊(《人民日?qǐng)?bào)》、《文藝報(bào)》、《人民文學(xué)》等)不止一次地為短篇小說的創(chuàng)作和繁榮，或發(fā)表專論、或組織座談、或發(fā)起討論，程度不一地推動(dòng)、影響了短篇小說的藝術(shù)發(fā)展。可以說，它是當(dāng)代較為“得寵”的藝術(shù)形式之一。

實(shí)際上，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)敏感的藝術(shù)體裁，對(duì)自身的發(fā)展衍變也敏感。短篇小說在中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史上多次成為思想——藝術(shù)突破的尖兵。它在現(xiàn)實(shí)敏感性方面堪與新詩匹敵，在現(xiàn)實(shí)生活中卻取得比新詩較大的成就。藝術(shù)體裁的發(fā)展有其相對(duì)的獨(dú)立性，但社會(huì)生活的變化總要經(jīng)由種種中介而曲折地投射在這種發(fā)展之中。我不想從大家已經(jīng)談?wù)摵芏嗟慕嵌热タ疾飚?dāng)代短篇小說的發(fā)展。我想“從內(nèi)部”來把握社會(huì)生活的變化在藝術(shù)形式中的折射，也就是說，我將從“結(jié)構(gòu)——功能”方面來理解這一發(fā)展。藝術(shù)形式是特殊內(nèi)容的特殊形式。就短篇小說而言，它最能體現(xiàn)一時(shí)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的“截取方式”，對(duì)這一方式的結(jié)構(gòu)分析，有助于了解一時(shí)代人審美態(tài)度的某些基本變化。

短篇小說周圍住著不少“左鄰右舍”。在當(dāng)代文學(xué)史上，各種藝術(shù)體裁之間(短篇小說、新詩、戲劇、長(zhǎng)篇小說、中篇小說等)——對(duì)本文來說，也就是各種藝術(shù)結(jié)構(gòu)之間——存在著微妙的消長(zhǎng)起伏過程。五、六十年代，當(dāng)代中國(guó)最好的短篇小說作家(如王汶石、王愿堅(jiān)、茹志鵑)的集子，也遠(yuǎn)不及《青春之歌》、《林海雪原》、《紅日》等長(zhǎng)篇小說受歡迎。七十年代末，以《班主任》為發(fā)端的短篇小說熱潮風(fēng)靡全國(guó)。八十年代以來，中篇小說的崛起成為最熱門的話題。根據(jù)盧卡契的研究，一般說來，短篇小說是長(zhǎng)篇小說等宏大形式的尖兵和后衛(wèi)，它們之間的消長(zhǎng)起伏，標(biāo)志著作家對(duì)社會(huì)變動(dòng)的整體性認(rèn)識(shí)的成熟程度。作為尖兵，它表現(xiàn)新的生活方式的預(yù)兆、萌芽、序幕；作為后衛(wèi)，它表現(xiàn)業(yè)已逝去的歷史時(shí)期中最具光采的碎片、插曲、尾聲。體裁之間的這種歷史關(guān)系的變化，也顯示了社會(huì)審美意識(shí)某些深刻的發(fā)展。

正如文藝學(xué)上其他“發(fā)展中概念”一樣，對(duì)短篇小說一直無法作出準(zhǔn)確的定義。從篇幅上加以限制只是抓住了表面特征，多少字以下算作短篇呢？不好商量。在當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)發(fā)展中，關(guān)于短篇小說的基本定義，也是眾說紛紜的。茅盾沿用“五四”以來的說法：“短篇小說取材于生活的片段，而這一片段不但提出了一個(gè)普遍性的問題，并且使讀者由此一片段聯(lián)想到其他的生活問題，引起了反復(fù)的深思。”侯金鏡同意這種說法，但他把側(cè)重點(diǎn)落在人物性格上：“短篇的特點(diǎn)就是剪裁和描寫性格的橫斷面(而且是從主人公豐富的性格中選取一兩點(diǎn))和與此相應(yīng)的生活的橫斷面。”魏金枝卻認(rèn)為“橫截面”的提法失之含糊，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說也只能于無限時(shí)空中取有限的一部分：“我們只能說，現(xiàn)實(shí)生活中的關(guān)系是非常復(fù)雜的，而且往往束纏在一起，……往往自成為一個(gè)紐結(jié)。而這個(gè)紐結(jié)，也就是一個(gè)單位或個(gè)體，對(duì)作者來說，取用那個(gè)大的紐結(jié)就是一部長(zhǎng)篇，取用那個(gè)小的紐結(jié)，就成為一個(gè)短篇，這里并沒有什么橫斷面和整株樹干等等的分別存在。”可是大小紐結(jié)的區(qū)別何在，他并未談得分明。孫犁則除了強(qiáng)調(diào)篇幅應(yīng)盡量短小之外，對(duì)別的定義一概存疑：“關(guān)于短篇小說，曾有很多定義，什么生活的橫斷面呀，采取最精采的一瞬間呀，掐頭去尾呀，故事性強(qiáng)呀，只可參考，不可全信。因?yàn)橛械亩唐≌f，寫縱斷面也很好。中國(guó)流傳下來的短篇小說，大都有頭有尾。契訶夫的很多小說，故事性并不強(qiáng)，但都是好的短篇小說。”他斷言：“短篇小說是文學(xué)作品里的一種形式，它的基本規(guī)律和其他文學(xué)形式完全相同。”

我想，發(fā)展著的“歷史概念”只能放回到歷史過程中去加以考察。無論中外，“短篇小說”(帶連字符號(hào)的short-story)都是由“短篇故事”(不帶連字符號(hào)的shortstory)發(fā)展而來的。后者歷史悠久，可以上溯到各民族最初的傳說以及后來的民間故事，《一千零一夜》、薄伽丘、喬叟、傳奇、評(píng)話等。前者在歐美只有一百五十年的歷史，以霍桑、愛倫·坡、果戈里的作品(十九世紀(jì)四十年代)為濫觴，在中國(guó)則始于魯迅的《懷舊》(1911年)。這二者的親緣血族關(guān)系是如此密切，以至我們經(jīng)常不加區(qū)分地把它們一律稱作“短篇小說”，由此帶來了好些麻煩。這種廣義的理解之所以存在，是因?yàn)樵趧?chuàng)作實(shí)踐中，“短篇故事”并不因?yàn)榕缮隽恕岸唐≌f”而自行退出歷史舞臺(tái)，相反，它那頑強(qiáng)的生命力簡(jiǎn)直令人吃驚。實(shí)際上，廣義的短篇小說中存在著兩條基本發(fā)展線索：一條是“短篇故事”，往往有頭有尾，情節(jié)性強(qiáng)，講究“無巧不成書”和人物性格的鮮明突出、人物遭遇的曲折動(dòng)人，有穩(wěn)定明晰的時(shí)間和空間觀念，象一位根基深厚，精神矍爍，膝下聽者成群的老奶奶，她跟比肩而長(zhǎng)的中、長(zhǎng)篇小說是老姐妹，和對(duì)門的戲劇、戲曲是老親家；一條是現(xiàn)代意義上的“短篇小說”，寫橫斷面，掐頭去尾，重視抒情，弱化情節(jié)，講究色彩、情調(diào)、意境、韻律和時(shí)空交錯(cuò)、角度變換，象一位新鮮活潑、任性無常的小女孩，她愛到隔壁的抒情詩和散文那里去串門兒。這兩條線索之間并不存在如某些論者所想象的“你死我活”的激烈關(guān)系，而是在互相扭結(jié)、滲透、分化、衍進(jìn)的復(fù)雜過程中，相反相成地不斷豐富著自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。僅僅從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的范圍來看，這兩條線索的交錯(cuò)變動(dòng)也顯示出一幅極為生動(dòng)的文學(xué)圖景。

二

在跨入新中國(guó)門檻的前夕，神州大地上經(jīng)歷著史詩般的變革。歷史運(yùn)動(dòng)的這種劍與火的史詩性質(zhì)，投射到文學(xué)領(lǐng)域里，是敘事性文學(xué)的蓬勃發(fā)展，無論在解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)，四十年代后期，多幕戲劇和大部頭長(zhǎng)篇小說空前發(fā)達(dá)。解放區(qū)大批涌現(xiàn)的敘事性長(zhǎng)詩取得了后來很難企及的成就。相形之下，曾在五四時(shí)代第一個(gè)十年里成績(jī)斐然的短篇小說，勢(shì)頭有些減弱。雖然如此，當(dāng)新中國(guó)誕生、各路文藝大軍會(huì)師北京的時(shí)候，我們?cè)诙唐≌f領(lǐng)域里仍然能看到三位作家的名字：趙樹理、孫犁、沙汀。也許可以說，他們分別代表著短篇小說的各項(xiàng)主要藝術(shù)功能——敘事性、抒情性和諷喻性，在那新舊交替的大時(shí)代中發(fā)揮著作用。社會(huì)生活在新時(shí)代的進(jìn)一步發(fā)展，很快就在這些功能中確定出與之相適應(yīng)的側(cè)重點(diǎn)，作家的名字在我們的視野中也就因這焦點(diǎn)的逐漸調(diào)整而或顯或隱、時(shí)顯時(shí)隱、由顯而隱。這種明暗關(guān)系只有被看作不僅是時(shí)代對(duì)某種作家風(fēng)格而是對(duì)某種審美方式的揀選時(shí)，對(duì)我們來說才具有根本的意義。

茅盾曾經(jīng)這樣由衷地談到沙汀的短篇?jiǎng)?chuàng)作：“我的若干短篇，都帶點(diǎn)壓縮的中篇的性質(zhì)。沙汀的作品在那時(shí)才是貨真價(jià)實(shí)的短篇，我是很佩服的。”四十年代是沙汀創(chuàng)作的豐收期。單拿短篇來說，就有《播種者》、《堪察加小景》、《呼嚎》、《醫(yī)生》等四個(gè)集子。以名篇《在其香居茶館里》為代表作的這些短篇，以入木三分的喜劇性鋒芒來埋葬即將逝去的舊時(shí)代，延續(xù)了魯迅《肥皂》、《高老夫子》等開拓的現(xiàn)代諷刺短篇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。新時(shí)代開始的時(shí)候，有人用“客觀主義”的帽子來指責(zé)這種既含蓄又犀利的風(fēng)格。沙汀也站在新的高度痛苦地審視自己過去的作品，他感到滿意的很少。他決心向新的藝術(shù)風(fēng)格“過渡”——《過渡》是沙汀自編的解放后第一個(gè)短篇集子，這個(gè)書名當(dāng)然是意味深長(zhǎng)的。早在1950年7月，同樣以諷刺短篇知名的張?zhí)煲恚驮谒摹哆x集自序》里半是辯白半是歉疚地檢視了自己從前在創(chuàng)作方面受到的“主客觀制約”。他深深地意識(shí)到這個(gè)集子意味著一個(gè)歷史性的收束：“過去的算是略為做一個(gè)交代。以后——從頭學(xué)起。”短篇小說曾經(jīng)以其結(jié)構(gòu)的凝煉集中，以一當(dāng)十地，如匕首投槍給黑暗事物以致命一擊。當(dāng)著光明的時(shí)代終于戰(zhàn)勝了黑暗的時(shí)代，作家們自覺不自覺地意識(shí)到：這一藝術(shù)功能似乎理當(dāng)“退役”了。除了五十年代中期曾一露鋒芒，它的全面恢復(fù)是在七十年代末。

與沙汀筆下的陰郁、沉重正好相反，孫犁帶給新中國(guó)三個(gè)清新明快的短篇集子：《蘆花蕩》、《荷花淀》和《囑咐》。在神圣的殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，他著意過濾了個(gè)人經(jīng)歷中的惡夢(mèng)，奉獻(xiàn)給我們陽光和春風(fēng)中歡樂的歌。他的短篇把嚴(yán)峻的時(shí)代搏斗推到舞臺(tái)深處作為背景，卻在亮處勾勒出一群年輕婦女活潑可愛、美麗堅(jiān)貞的身影。這種“從側(cè)面”抒情性地截取現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)構(gòu)方式，取得正面展開沖突所無法產(chǎn)生的藝術(shù)效果：于平淡中見濃烈，于輕柔處見剛強(qiáng)，于兒女風(fēng)情中見時(shí)代風(fēng)云。從解放區(qū)伴隨著勝利的腳步走來的孫犁，似乎不存在有如沙汀、張?zhí)煲硭频乃囆g(shù)轉(zhuǎn)軌的痛苦。然而，清新如《荷花淀》所遭到的粗暴批評(píng)，今天讀來令人倍感震驚。當(dāng)孫犁轉(zhuǎn)向《風(fēng)云初記》和《鐵木前傳》的創(chuàng)作時(shí)，短篇結(jié)構(gòu)上的所長(zhǎng)，一定程度上轉(zhuǎn)化為中、長(zhǎng)篇里的所短。抒情短篇的延續(xù)，似乎不在那很快夭折的“荷花淀派”，而在茹志鵑(《百合花》)、林斤瀾(《新生》)和引邊疆風(fēng)情入時(shí)代畫幅的少數(shù)民族作家如瑪拉沁夫(《花的草原》)乃至楊朔的散文中。可是，這種“在時(shí)代大海洋里擷取一朵浪花”的結(jié)構(gòu)方式，也每每為人所垢病。這類指責(zé)相當(dāng)?shù)湫偷乇憩F(xiàn)在關(guān)于茹志鵑小說的討論之中。正是在這一討論中，對(duì)短篇小說藝術(shù)特性的捍衛(wèi)和闡發(fā)，構(gòu)成了茅盾、侯金鏡等人對(duì)當(dāng)代短篇小說理論難能可貴的貢獻(xiàn)。

五十年代初，新的時(shí)代動(dòng)搖著舊的文學(xué)觀念。新的建設(shè)步伐催促著作家們“寫中心”、“趕任務(wù)”，無暇鍛造新的藝術(shù)武器。新生活表層的每一個(gè)片段都吸引了、激動(dòng)了他們年青的或變得年青了的心。生活本身的新鮮感就足以取代藝術(shù)的新鮮感，簡(jiǎn)單的贊嘆就足以表達(dá)單純的喜悅。諷喻在陽光下消失，抒情成了多余，結(jié)構(gòu)也在生活的沖擊下顯得不必要了。五十年代初的短篇小說是無數(shù)未經(jīng)加工的素材的堆砌。茅盾當(dāng)時(shí)抱怨道：“作品中的故事比人物寫得好”；“在故事方面，有機(jī)的結(jié)構(gòu)還比較少見。”在這種情況下，趙樹理的短篇?jiǎng)?chuàng)作閃射了獨(dú)樹一幟的光彩。“趙樹理方向”帶給當(dāng)代文學(xué)的歷史沖擊力，至今發(fā)生著深遠(yuǎn)的影響。趙樹理與農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)生活、傳統(tǒng)心理、風(fēng)俗文化保持著血肉聯(lián)系，他的堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義精神，使他能夠把對(duì)社會(huì)問題的敏感性與敘事文學(xué)的藝術(shù)性高度結(jié)合起來。問題的典型性使故事的“小”足以暗示出社會(huì)整體性內(nèi)容的“大”(趙樹理對(duì)農(nóng)村政策的鉆研體驗(yàn)比誰都認(rèn)真深入)；人物性格、語言和生活場(chǎng)景的鮮明、生動(dòng)、真切，使故事線即使偶或被繁縟的細(xì)節(jié)描寫所拖累，也還總是明快、簡(jiǎn)捷、動(dòng)人；趙樹理人格中特有的真摯和詼諧，更給他的短篇帶來樸素的詩意和樸素的諷喻性(短篇小說在別處消隱了的藝術(shù)特性在這里得到意想之外的補(bǔ)償)。這一切成就，并不是趙樹理的追隨者們(如“山藥蛋派”)都達(dá)到了的。很少有人能夠象他這樣，把一個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單、沖突并不尖銳、樸素得有如泥土的故事講得那么好(似乎只有李準(zhǔn)在某些方面差可與之比肩)。但是，以“趙樹理方向”為旗幟、以農(nóng)村生活的社會(huì)變動(dòng)為題材的作家作品群，畢竟是五、六十年代短篇小說最有份量的一頁。這些短篇作為尖兵和前衛(wèi)，與《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》等長(zhǎng)篇小說構(gòu)成了如魯迅所說的“巨細(xì)高低，相依為命”的歷史關(guān)系。

可是，趙樹理在幸運(yùn)的道路上也未能走出多遠(yuǎn)。當(dāng)他所看到、體驗(yàn)到的“問題”與理論權(quán)威所確定的不相一致的時(shí)候，當(dāng)他最熟悉、描繪得最為栩栩如生、最能體現(xiàn)“問題”癥結(jié)的那批人物被“高、大、全”排擠的時(shí)候，他那用“內(nèi)在的、親切的故事線”來結(jié)構(gòu)短篇的方法便被“表面激烈的戲劇線”所取代，他那樸素的寫實(shí)風(fēng)格也被亢奮的、“革命浪漫主義”的氣派所排斥了。個(gè)別地描寫塌方、事故、搏斗或重病不入院、九天幾夜不眠不歇已不足以反映的那個(gè)年代的“斗爭(zhēng)哲學(xué)”和“擴(kuò)大化”的政治激情，在某些短篇小說中便加以集中化的強(qiáng)調(diào)。驚心動(dòng)魄的戲劇化情節(jié)還不足以表現(xiàn)這種革命激情，作家們便動(dòng)用在理論上遭忌，在實(shí)踐中卻非常管用的象征手法：或是一件道具，或是一個(gè)景物，寄寓著抽象的“時(shí)代精神”，或用來貫串情節(jié)，或用來升華主題。作家們?cè)凇跋旅妗彼姷降默F(xiàn)實(shí)內(nèi)容與來自“上面”的抽象解釋之間存在著矛盾。在短篇小說領(lǐng)域里，他們?yōu)榱丝朔@一矛盾，作出了比其他領(lǐng)域更艱苦的努力。因其篇幅的短小輕便，“抽象激情”要求它更快更及時(shí)地為之作出形象化的說明；還是因其篇幅的短小，它在完成這一要求時(shí)不得不“使出渾身解數(shù)”，遇到巨大的困難。

在這種情勢(shì)下，值得欽敬的仍然是趙樹理。你讀《套不住的手》(1960年)，讀《實(shí)干家潘永福》(1961年)，你發(fā)現(xiàn)連他一向擅長(zhǎng)的那條生動(dòng)明快的故事線也消隱了，用老老實(shí)實(shí)的結(jié)構(gòu)、平平實(shí)實(shí)的語言，寫踏踏實(shí)實(shí)的人物、扎扎實(shí)實(shí)的事情，令人在當(dāng)時(shí)那一片火熾的浮囂中有如吸飲井水一般清爽。1962年在大連召開的農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)上，邵荃麟說：“這個(gè)會(huì)上，對(duì)趙樹理同志談得很多，有人認(rèn)為前兩年對(duì)他評(píng)價(jià)低了，這次要給以翻案。為什么稱贊老趙？因?yàn)樗麑懥碎L(zhǎng)期性、艱苦性。現(xiàn)在看來，他是看得更深刻些。這是現(xiàn)實(shí)主義的勝利。”就短篇小說的藝術(shù)發(fā)展而言，這是樸實(shí)的敘事性對(duì)表面化的戲劇性的勝利。能以如此平凡實(shí)在的“小”，用簡(jiǎn)單的連綴和匯報(bào)材料式的布局，見出作家本人深切體驗(yàn)到的“大”，不能不說是趙樹理對(duì)人民、對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的那份忠誠(chéng)所致。

短篇小說在表現(xiàn)新的生活方式的萌芽這條道路上邁著曲折艱辛的步履。在較寬泛的農(nóng)村題材領(lǐng)域中尚且如此，更不用說《組織部新來的青年人》這一類敏感性題材了。與此相比較，在表現(xiàn)逝去的歷史時(shí)期中閃光的片斷這條道路上，短篇小說取得相當(dāng)可觀的成就。一方面，革命戰(zhàn)爭(zhēng)本身的傳奇色彩就足以支撐那些嚴(yán)峻、激烈、雄渾、悲壯的情節(jié)線(如峻青《黎明的河邊》、《地下交通戰(zhàn)》)；另一方面，史詩時(shí)代的那些最為光彩奪目的瞬間，能夠在霎時(shí)凝成的一幅油畫或一座浮雕中展示歷史進(jìn)程的整體性內(nèi)容(如王愿堅(jiān)《七根火柴》、《三人行》)。歷史內(nèi)容在時(shí)間上的階段完整性，不僅對(duì)長(zhǎng)篇小說等宏大形式而且對(duì)短篇小說的創(chuàng)作有利。在一個(gè)完整的歷史背景上更容易發(fā)現(xiàn)、確定精采的“亮點(diǎn)”，選擇“典型的瞬間”。但是我們也應(yīng)看到，倘說逝去時(shí)代的精采碎片應(yīng)是極為眾多，因而短篇小說對(duì)它們的“拾取方式”也應(yīng)是同樣眾多的話，五、六十年代里這一藝術(shù)形式的“后衛(wèi)功能”也是被極大地狹窄化了。且不說汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》一類的小說在那時(shí)是無法想象的，就是在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材里，緬懷往事所帶來的極為豐富多彩的抒情性也常常被抽象化，因而顯得單一。象“刑場(chǎng)上的婚禮”這樣一個(gè)極適合于短篇來描寫的精彩瞬間，未能進(jìn)入當(dāng)時(shí)短篇作者的視野是不奇怪的(到了七十年代末，人們又用歌劇一類的宏大形式?jīng)_淡、削弱了這個(gè)“瞬間”所凝集的藝術(shù)打擊力量。)

十年浩劫里，“沒有小說”。到了七十年代初，短篇小說的寫法越來越象一出生硬的獨(dú)幕劇，或是多幕劇中“高潮”或接近“高潮”的那一幕。大段激烈而又沉悶的對(duì)話演繹著有關(guān)“路線斗爭(zhēng)”的思想交鋒，人物穿著高底靴做著夸張的動(dòng)作，情節(jié)按著既定方針急劇地奔向高潮，細(xì)節(jié)則是可以到處挪用的標(biāo)準(zhǔn)化零件。多年來困擾我們的那些似是而非的文學(xué)條令，給短篇小說藝術(shù)形式帶來直接的危害：千篇一律，枯燥無味。對(duì)于這種本應(yīng)是最為多姿多彩的藝術(shù)體裁來說，不能不是一個(gè)莫大的悲哀。

三

在中國(guó)當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展史上，劉心武的《班主任》(1977年)有其無可代替的重要性。無論劉心武后來有哪些新的探索，這篇小說的歷史貢獻(xiàn)，不僅在于思想內(nèi)容上迥異于當(dāng)時(shí)那些改反“走資派”為反“四人幫”卻幫味猶存的小說，而且在于把焦心如焚的憂國(guó)憂民的思索引入短篇小說，從而促使“假、大、空”和“三突出”的戲劇化模式開始解體。在寄給劉心武的眾多來信中，有一些讀者對(duì)小說的高潮和結(jié)尾都表示了不滿。不是“人物之間的激烈交鋒和爆發(fā)性的強(qiáng)動(dòng)作”，而是張老師在小公園里沉思，這種“幾乎全然靜態(tài)的無聲場(chǎng)面”也可以是高潮么？不寫宋寶琦的悔悟，不寫謝惠敏的覺醒，這樣的結(jié)尾不是太不過癮了么？這里極為有趣地顯示了多年形成的審美習(xí)慣與短篇小說在新時(shí)期的藝術(shù)突破之間最初的沖突。故事線是平常的、不起眼的，隱伏在畫面的背后；問題是驚心動(dòng)魄的，思考是獨(dú)特的、充滿了激情的，被凸現(xiàn)在畫面的亮處——茅盾所說的那種“貨真價(jià)實(shí)的短篇”開始復(fù)蘇了。

在另一條發(fā)展線索上的突破，是由于飽經(jīng)憂患的作家們帶給短篇小說無數(shù)充滿了悲歡離合的故事。個(gè)人命運(yùn)的真實(shí)性沖破了僵硬模式的虛假性。個(gè)人命運(yùn)與祖國(guó)命運(yùn)、民族命運(yùn)的息息相關(guān)，是使這些曲折的、甚至有幾分離奇的故事足以“以小見大”的關(guān)鍵。但是這些主要以恩怨相投的倫理圈子來結(jié)構(gòu)故事線的短篇小說也暴露了自身的弱點(diǎn)，即對(duì)歷史所作的“道德化的思考”，多多少少用個(gè)人品質(zhì)的卑劣來解釋歷史的災(zāi)難，過多地運(yùn)用誤會(huì)和巧合來突出“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的因果關(guān)系等等。那些用“難道生活是這樣的嗎”來指責(zé)“傷痕文學(xué)”的批評(píng)家，未必意識(shí)到他們的指責(zé)在這樣一點(diǎn)上有其合理性：想在一個(gè)短小的、特異的故事里，充分真實(shí)地表現(xiàn)出那個(gè)深邃動(dòng)蕩的時(shí)代的整體性內(nèi)容，是越來越困難了。即使是現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)“橫斷面”，也可能超出了短篇小說所能包容的范圍。隨著社會(huì)變革的進(jìn)展和對(duì)歷史的反思，時(shí)代的哲學(xué)內(nèi)容和心理內(nèi)容日趨復(fù)雜、多變、豐富，它與相對(duì)凝煉短小的藝術(shù)形式之間存在越來越尖銳的矛盾。這就產(chǎn)生了我在一篇文章中曾經(jīng)談到的“短篇小說領(lǐng)域內(nèi)頗具規(guī)模的‘風(fēng)格搏斗’”

這種“風(fēng)格搏斗”仍然是在兩條基本線索上進(jìn)行。在“短篇故事”這條線上，人們用更加復(fù)雜的多樣的人物關(guān)系，更為曲折動(dòng)人的情節(jié)發(fā)展，更為廣闊的社會(huì)場(chǎng)景，來展開人的命運(yùn)、遭遇、糾葛。于是“撐大了”短篇小說的固有尺度，由此產(chǎn)生了“中篇小說的崛起”和“系列短篇的誕生。”前者已超出本文的范圍，在此只須指出的一點(diǎn)是，中篇小說是作家對(duì)社會(huì)歷史的審美思考與現(xiàn)階段的社會(huì)審美水平相結(jié)合的最佳形式。“系列短篇”則如同一道串連許多小湖泊的河流，把各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的短篇故事，在時(shí)間、空間上用似斷實(shí)聯(lián)的方式，多側(cè)面地加以展開。高曉聲的“陳奐生系列”便是這樣一個(gè)成功的創(chuàng)造。作家對(duì)自己的主人公愛之甚切，緊密注視他在社會(huì)變動(dòng)中的步伐，一篇寫之而不足，繼之以再，續(xù)之以三。漏斗戶主陳奐生由鄉(xiāng)村而城市，由城市而鄉(xiāng)村，從缺吃少穿到無意中住了五元錢一夜的招待所，由種田轉(zhuǎn)業(yè)搞采購(gòu)到回去包產(chǎn)種田，人物性格隨著社會(huì)面的擴(kuò)大而逐漸立體化，松散的情節(jié)似斷實(shí)連地展開了一幅使人物在其中行走的長(zhǎng)卷風(fēng)俗畫。吳若增的“蔡莊系列”則是由一個(gè)偏僻小村風(fēng)土人情的眾多側(cè)面來構(gòu)成短篇的系列化。就象魯迅挖掘他的“魯鎮(zhèn)”和“未莊”，吳若增多方面地挖掘蔡莊這一塊小地方的道德文化心理體系，揭示構(gòu)成這種體系的歷史土壤和使之受到?jīng)_擊的社會(huì)潮流。王安憶的“雯雯系列”雖都是由一個(gè)同名的女孩子為主人公，但其結(jié)構(gòu)不是由明晰的人物命運(yùn)線和固定的地點(diǎn)場(chǎng)合來組成系列化，而是用雯雯對(duì)外部世界的領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)來展開一種“情緒系列”，因其結(jié)構(gòu)更為松散，各個(gè)短篇之間形成的對(duì)比、補(bǔ)充、映照諸種關(guān)系就更為豐富而立體化了。因此，這一“系列短篇”其實(shí)應(yīng)歸屬于另一條線索，即抒情性較強(qiáng)的“短篇小說”線索。

這后一條線索的迅猛發(fā)展并取得很大成就，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上從未有過的。短篇小說的抒情化、散文化、詩化，成為一個(gè)值得重視的創(chuàng)作傾向。把這種傾向看作是背離了民族傳統(tǒng)(這一點(diǎn)后面有專節(jié)論及)，看作是“形式主義”的試驗(yàn)，恐怕都是粗率的、皮相的。明晰的、單一的故事線被沖破，代之以復(fù)雜的、交錯(cuò)的抒情線，最根本的是由于作家們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美感受的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。飽經(jīng)憂患的人們對(duì)用連貫有序的故事線和恩怨相報(bào)的倫理圈子能否表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表示懷疑。這一點(diǎn)何士光講得最好：“我也不打算編一個(gè)波瀾起伏的故事，因?yàn)楹褪|蕓眾生日復(fù)一日的刻板的生活相比，那樣的故事畢竟過于五光十色。從某種意義上說，能有一個(gè)五光十色的故事的人差不多是幸運(yùn)的，更多的人卻無此榮幸。在目常生活中每時(shí)每刻地大量發(fā)生著的，不過是些東零西碎的事情，但就是在這些既不是叱咤風(fēng)云的，又不是纏綿悱惻的日常生活中，正浸透著大多數(shù)人們的真實(shí)痛苦和歡樂，其嚴(yán)峻揪心的程度，都絕不在英雄血、美人淚之下。”汪曾祺講得簡(jiǎn)單一些：“我也不喜歡太象小說的小說，即故事性很強(qiáng)的小說。故事性太強(qiáng)了，我覺得就不大真實(shí)。”生活中的“故事”如果不是作為生活的“散文”的一部分來認(rèn)識(shí)，就可能因其過于“光滑”、“完整”、“奇特”、“激烈”而顯得不真實(shí)，把生活中更深沉的東西表面化、更廣闊的東西狹窄化。

出于這種對(duì)生活對(duì)藝術(shù)的理解，人們用“抒情性的東西”來擠破固有的故事結(jié)構(gòu)，在那情節(jié)松動(dòng)的地方，詩意、哲理、諷刺、幽默、政論、風(fēng)俗、時(shí)尚……一齊涌了進(jìn)來。在茹志鵑、張潔、張承志、韓少功等抒情好手筆下，一大批短篇佳作令人回腸蕩氣，寫出了“比詩還要象詩的詩。”這種內(nèi)部的心理結(jié)構(gòu)使短篇小說取得了對(duì)生活的更大的創(chuàng)造能動(dòng)性，“不是按照生活自己的結(jié)構(gòu)，而是按照生活在人們心靈中的投影，經(jīng)過人的心靈的反復(fù)的消化，反復(fù)的咀嚼，經(jīng)過記憶、沉淀、懷念、遺忘又重新回憶，經(jīng)過這么一套心理過程之后的生活。”為了容納“故國(guó)八千里，風(fēng)云三十年”這樣巨大的時(shí)空容量，王蒙采用了復(fù)線條結(jié)構(gòu)，放射線結(jié)構(gòu)，以及無數(shù)的跳躍、切入、自由聯(lián)想、“滿天開花”，時(shí)空變換，敘述角度變換，形成“無邊無際的海洋的一瞥。”短篇小說仍然是一個(gè)斷片，一個(gè)場(chǎng)景，卻從這個(gè)斷片、場(chǎng)景里拉出去無數(shù)的線索，出去又回來，或者就把這個(gè)斷片、場(chǎng)景寫足、寫透，構(gòu)成了一種“縱橫揮灑，盡情鋪染，刻劃入微，長(zhǎng)而不冗，長(zhǎng)得‘過癮’，長(zhǎng)得有份量的‘長(zhǎng)短篇’”。鄧剛的《迷人的海》，正是這種就其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的單純性上說的長(zhǎng)得有份量的“長(zhǎng)短篇”。

當(dāng)人們普遍“放寬”短篇小說的尺度以包容日益復(fù)雜多變的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)時(shí)，另一個(gè)方向上的努力也是不可忽視的。“小小說”或“超短篇”正以其短而有力、短而充實(shí)的威力為自己在當(dāng)代文壇爭(zhēng)一席之地。林斤瀾近年來極少寫中篇或“長(zhǎng)短篇”，而是多方面地嘗試用數(shù)千字的篇幅來概括大容量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。有時(shí)是幾個(gè)鏡頭的拼接，有時(shí)是一個(gè)場(chǎng)面的特寫，有時(shí)也繪聲繪色地講故事，有時(shí)卻著意在抒情和意境上下功夫。篇幅越是短小，卻越是要加重它的分量，便不得不借助夸張了性格的人物，特異的甚至荒誕的境遇，多重暗示的細(xì)節(jié)，自描和寫意的手法，以及令人擊節(jié)嘆賞的文字，結(jié)構(gòu)內(nèi)部常顯擁擠，有時(shí)甚至濃縮成一個(gè)寓言，一個(gè)象征。可以看出，在這個(gè)方向上，林斤瀾進(jìn)行著難度更大，“成功的保險(xiǎn)系數(shù)”更小的探索。

當(dāng)我們劃出了兩條基本的發(fā)展線索，大多數(shù)人在這之間作著綜合的努力的情形也就顯而易見了。張賢亮在談到《靈與肉》的創(chuàng)作時(shí)說：“現(xiàn)在的小說，一般是故事線加氣氛。在《靈與肉》之前我基本上也是采用這種方法。但是，一篇時(shí)間跨度長(zhǎng)，情節(jié)不曲折的小說再用舊的方法就會(huì)顯得呆板單調(diào)。新的技巧，不外乎是意識(shí)流和拼貼畫。我個(gè)人覺得意識(shí)流還不太適合我國(guó)大多數(shù)讀者的胃口，而拼貼畫的跳蕩太大，一般讀慣了情節(jié)連續(xù)的故事的讀者也難以接受。于是我試用了一種不同于我個(gè)人過去使用的技巧——中國(guó)式的意識(shí)流加中國(guó)式的拼貼畫。也就是說，意識(shí)流要流成情節(jié)，拼貼畫的畫幅之間又要有故事的聯(lián)系。這樣，就成了目前讀者見到的東西。”這里不想評(píng)論張賢亮對(duì)小說新技巧的歸納是否周全準(zhǔn)確，我只想指出一點(diǎn)，即這種“流成情節(jié)”的“意識(shí)流”和用故事線來聯(lián)系的“拼貼畫”，或許最能代表現(xiàn)階段短篇小說藝術(shù)發(fā)展的一般傾向了。

四

我們從“結(jié)構(gòu)——功能”的角度粗略地勾勒出當(dāng)代中國(guó)短篇小說藝術(shù)發(fā)展的輪廓，發(fā)現(xiàn)它與新詩的發(fā)展呈現(xiàn)某種平行的關(guān)系。在光明與黑暗搏斗的四十年代，短篇小說的敘事性、抒情性、諷喻性成就，跟《王貴與李香香》、《馬凡陀山歌》一道跨進(jìn)新中國(guó)的門檻。當(dāng)新詩在新時(shí)代的生活表面滯留，短篇小說也未能超越素材的簡(jiǎn)單堆砌。隨后，新詩隨著高亢的政治激情走向鋪排的“頌歌時(shí)代”，短篇小說則設(shè)置越來越尖銳的沖突而走向戲劇化。七十年代末，“傷痕小說”與接二連三的詩歌朗誦會(huì)一道，爆破在阻攔思想解放的那些禁區(qū)。近年來，人們同時(shí)抱怨新詩的不景氣和短篇小說的退潮，實(shí)際上兩者在藝術(shù)上都正在取得更為多姿多彩的進(jìn)展……

這種平行關(guān)系，是由于短篇小說在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容方面有著與新詩相似的“截取方式”。它們都要求選取典型的、簡(jiǎn)煉的畫面(或意象)，以一當(dāng)十地，用滲透激情的有機(jī)結(jié)構(gòu)加以連綴和“化合”，創(chuàng)造出“言有盡而意無窮”的境界，借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，去暗示出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的整體性內(nèi)容。認(rèn)清這一點(diǎn)對(duì)我們了解短篇小說的藝術(shù)走向顯然是很重要的。正如詩的“衰落”其實(shí)是詩在其他藝術(shù)形式中更深入的滲透，因而是詩的“無痛苦死亡”即詩的新生一樣，短篇小說把講故事的職能越來越多地轉(zhuǎn)讓給中篇，它自己便可以在更寬廣的藝術(shù)天地里飛翔了。

把握住短篇小說的這種基本特點(diǎn)，我們便可以進(jìn)一步討論兩個(gè)問題。這兩個(gè)問題在短篇小說三十多年的藝術(shù)發(fā)展道路上，是不斷重復(fù)又糾纏不清的話題。

一個(gè)是所謂“短篇不短”的抱怨。這個(gè)話題真是歷史悠久，茅盾在1957年的《雜談短篇小說》一文中說過：“短篇小說不短的問題，由來已久。十多年前就發(fā)生這個(gè)問題了……”其實(shí)，“長(zhǎng)篇不短”，“中篇不短”，“新詩不短”乃至“社論不短”的批評(píng)，又何嘗不是不絕于耳呢？只因?yàn)槎唐≌f不幸姓“短”，這一批評(píng)對(duì)它來說就特別刺耳。實(shí)際上，“短篇不短”的原因相當(dāng)復(fù)雜，它所掩蓋的實(shí)質(zhì)性問題其實(shí)是：如何堅(jiān)持短篇小說的藝術(shù)特點(diǎn)？五十年代，魏金枝著重分析了作者在粗暴批評(píng)的威脅下產(chǎn)生的畫蛇添足的“惟恐心理”：“惟恐沒有群眾觀念，那就添上一些群眾；惟恐沒有寫到領(lǐng)導(dǎo)，那就添上支書；惟恐不夠貧農(nóng)的標(biāo)準(zhǔn)，那就寫一寫土改時(shí)的斗爭(zhēng)；惟恐交待不清，那就添上履歷。”六十年代，茅盾建議加強(qiáng)剪裁：回?cái)⑻啵阋r人物太多，環(huán)境描寫和細(xì)節(jié)描寫太多。七十年代，孫犁抨擊了“三突出”、“三陪襯”、“三對(duì)頭”的創(chuàng)造公式和“三結(jié)合”的創(chuàng)作方式造成短篇小說“沒法兒短”。到了今年，陸文夫半開玩笑地提到了“論斤稱”的稿費(fèi)制度，然后直截了當(dāng)?shù)赝钡搅藛栴}的核心：“目前我們不要在長(zhǎng)短上做文章，倒是要強(qiáng)調(diào)一下短篇小說的特點(diǎn)，提請(qǐng)讀者和作者注意，不能象要求中篇小說那樣要求短篇。短篇小說就是那么一榔頭，能砸出火花來便可以，不能把許多東西都寫得清清楚楚的。短篇小說是寫出來的少，沒有寫出來的要比寫出來的多幾十倍，所謂小中見大，那個(gè)大不是可以看見的，而是可以想見的。”如果說，“言之有物”是糾正所有藝術(shù)品種乃至社論“不短”的良方，那么，對(duì)短篇小說來說，這個(gè)“物”是屬于“沒有寫出來的”那部分的。

要求“把許多東西都寫得清清楚楚”，正如上文所述，短篇小說的這一職能已越來越多地轉(zhuǎn)讓給中篇了。正是在這一點(diǎn)上，“短篇不短”的問題與我們所要討論的第二個(gè)問題即“民族形式”問題相聯(lián)結(jié)。

魏金枝在分析了短篇小說的臃腫現(xiàn)象之后，寫道：“有種說法，總以為文章的有頭有尾，乃是我們的傳統(tǒng)，根據(jù)這種說法，似乎我們的各種文藝作品，都應(yīng)該把它拖得很長(zhǎng)，交待得越明白越好。我以為這種說法，不但庸俗，而且也并不正確。”他甚至舉出被人稱作“斷爛朝報(bào)”的《左傳》和戲曲中的折子戲這類短篇小說以外的例子，來說明“無頭無尾”的作品也能讓讀者領(lǐng)會(huì)，使大眾喜愛。

茅盾也認(rèn)為，諸如“章回體是我們的民族形式的長(zhǎng)篇小說，筆記體是我們的民族形式的短篇小說”，或者“故事有首有尾，順序展開，是民族形式，而不按順序，攔腰開頭，則是外來的形式”之類的看法，很難成立。茅盾覺得應(yīng)從小說的結(jié)構(gòu)和人物形象的塑造兩方面去尋找小說的民族形式。很可惜，他只講了中國(guó)長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)(“可分可合，疏密相間，似斷實(shí)聯(lián)”)，沒有講中國(guó)短篇小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但他極為精辟地指出了由古到今小說結(jié)構(gòu)發(fā)展的一般規(guī)律：“由簡(jiǎn)到繁，由平面到立體，由平行到交錯(cuò)”。至于人物形象塑造的民族特點(diǎn)，他認(rèn)為，“可用下面一句話來概括，粗線條的勾勒和工筆的細(xì)描相結(jié)合。”

侯金鏡則從創(chuàng)作實(shí)踐的方面來考慮這個(gè)問題。他注意到在“民族化群眾化”方面“短篇遇到的困難更多些”——“長(zhǎng)篇小說可以很注意情節(jié)故事，讓它有頭有尾、線索分明，在敘述描寫上為了傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，可以鋪張繁縟些。短篇小說這樣做就很困難，第一是篇幅不能長(zhǎng)，只能在精練簡(jiǎn)括中求明快，造起伏，啰嗦冗長(zhǎng)的短篇命定了不能與中長(zhǎng)篇爭(zhēng)一長(zhǎng)短；第二，今天的生活比古代要復(fù)雜得多，發(fā)展變化要快得多，用傳統(tǒng)的短篇小說的方法來表達(dá)今天的社會(huì)生活就很不夠用，一定要借用外來的樣式和方法，而這借用又不能一下子全盤為讀者對(duì)象所接受。趙樹理同志的短篇是以傳統(tǒng)方法為基礎(chǔ)又吸收和融化了‘五四’以來的某些新手法，但能做到他那樣是極不容易的。”

仔細(xì)考察一下便可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“民族形式”的爭(zhēng)論，實(shí)際上就是“短篇故事”與“短篇小說”兩條基本線索“內(nèi)部的張力”在理論上的反映。正如到了十九世紀(jì)各民族歷史的共同發(fā)展形成了“世界歷史”，各民族文學(xué)的共同發(fā)展也形成了“世界文學(xué)”，因而就一個(gè)民族的文學(xué)的內(nèi)部來看，文學(xué)發(fā)展上較早的階段往往比稍后的階段具有更多的民族特點(diǎn)。這也容易造成一種誤解，把處在世界文學(xué)總體中的本民族文學(xué)的一切創(chuàng)新，都看作是“舶來”之物。你讀《一千零一夜》，讀薄伽丘的《十日談》，喬叟的《埃特伯雷故事集》，了解到“有頭有尾地講故事”實(shí)在并非我們的“國(guó)粹”。以魯迅的《吶喊》、《仿徨》為開端的現(xiàn)代短篇小說，也依然是屬于我們本民族的文學(xué)傳統(tǒng)的新開拓。應(yīng)該說，我們的“短篇故事”和“短篇小說”都各具民族特色。既然如此，為什么還要用“民族形式”之爭(zhēng)的旗幟來掩蓋兩種不同的結(jié)構(gòu)方法之爭(zhēng)呢？我想進(jìn)一步指出的是，盡管由“短篇故事”發(fā)展出“短篇小說”，是世界文學(xué)中某種帶共同性的演變，但是，各民族文學(xué)在實(shí)現(xiàn)這一演變的過程中，卻由于各自的社會(huì)歷史環(huán)境和文化傳統(tǒng)等復(fù)雜因素，帶上了各民族鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。也許只有在這種藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)描述中，辯證地把握上述共性與個(gè)性的關(guān)系，才能歷史地、具體地說清“短篇小說的民族特點(diǎn)”這樣一類命題。

中國(guó)現(xiàn)代意義上的“短篇小說”起始于并成熟于魯迅先生之手。早在五四運(yùn)動(dòng)的八年前，1911年冬，辛亥革命過去不到兩個(gè)月，魯迅以“周速”為筆名，用文言文創(chuàng)作了他的第一個(gè)短篇小說《懷舊》。捷克學(xué)者普實(shí)克精辟地論證了這篇小說作為“純研究對(duì)象”，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲。恰恰是在情節(jié)結(jié)構(gòu)上(有意弱化故事性，采用抒情的“回憶錄形式”等等)，顯示了現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的“深刻的決裂”。普實(shí)克認(rèn)為，這篇小說“整個(gè)氣氛表明魯迅的作品與歐洲文學(xué)中的最新傾向頗有共同之處。”他把這種共同的最新傾向稱之為“抒情作品對(duì)史詩作品的滲透，是傳統(tǒng)史詩形式的破裂”。他在這篇論文中提示了在魯迅所作的這種革新中，中國(guó)古代散文和古典詩詞所起的作用。普實(shí)克指出：魯迅在舍棄了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事文學(xué)形式的同時(shí)，卻運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的抒情方法組織了他的創(chuàng)作。中國(guó)傳統(tǒng)詩的那種主觀的、印象主義的、非特殊的抒情性質(zhì)，連同它的缺乏故事線和結(jié)構(gòu)布局，離開了僵死的傳統(tǒng)形式、被魯迅自由地運(yùn)用來表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的革命的觀念。

這里不想深入探討普實(shí)克提出的命題，我只想指出：在中國(guó)的“短篇故事”向“短篇小說”飛躍的過程中，古典詩詞和古代散文構(gòu)成的“抒情詩傳統(tǒng)”起了極重要的作用，由于這種變革借助了這一歷史悠久、生命力極強(qiáng)的傳統(tǒng)，短篇小說的現(xiàn)代化所遇到的阻力顯然比新詩要小得多了。在當(dāng)代的短篇小說作家當(dāng)中，自覺地意識(shí)到這種深刻的歷史關(guān)系的，有汪曾祺、宗璞等人。汪曾祺說：“有人說我的小說跟散文很難區(qū)別，是的。我年輕時(shí)曾想打破小說、散文和詩的界限。……所謂散文，即不是直接寫人物的部分。不直接寫人物的性格、心理、活動(dòng)。有時(shí)只是一點(diǎn)氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格。我的小說的另一個(gè)特點(diǎn)是：散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法。蘇軾說：‘大略如行云流水，初無定質(zhì)；但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生’”(《答謝民師書》)；又說：‘吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也’(《文說》)。雖不能至，心向往之。”用《我是誰？》《蝸居》等小說追求“超現(xiàn)實(shí)”的神似的宗璞，則在另一個(gè)方向上與中國(guó)古典抒情傳統(tǒng)不期而遇：“這兩年我常想到中國(guó)畫，我們的畫是不大講究現(xiàn)實(shí)比例的，但它能創(chuàng)造一種意境，傳達(dá)一種精神，這就是藝術(shù)的使命了。這方面的想法我以后在作品中還會(huì)表現(xiàn)出來。近來聽得有人講解德彪西的音樂，也說和中國(guó)畫有相似之處，我國(guó)畫論中有許多卓見，實(shí)可適用于各姐妹藝術(shù)。”。正是在這些當(dāng)代作家的短篇作品中，延續(xù)了和發(fā)展了魯迅使短篇小說詩化、散文化、抒情化、現(xiàn)代化的美學(xué)道路，使我們今天在談?wù)摗岸唐≌f的民族特點(diǎn)”時(shí)能夠意識(shí)到，這里有著比“有頭有尾”和“白描”要豐富得多、寬廣得多的內(nèi)容。

是時(shí)候了，是撇開那些困擾我們多年的表面問題的時(shí)候了。深入地、細(xì)致地考察每一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)“由簡(jiǎn)到繁，由平面到立體，由平行到交錯(cuò)”的生動(dòng)的歷史過程，從而更“貼近藝術(shù)”地了解社會(huì)審美意識(shí)在我們民族走向現(xiàn)代化、民主化過程中逐漸深化和復(fù)雜化的基本趨勢(shì)，是一件非常有意義的、異常艱苦的工作。短篇小說因其“截取方式”的獨(dú)特性，成為我們這類考察首當(dāng)其沖的研究對(duì)象。只要稍稍涉足這個(gè)領(lǐng)域，你會(huì)驚嘆，人類為了“藝術(shù)地掌握世界”，即使在每一塊最狹小的陣地上，也在進(jìn)行著何等英勇的、充滿了挫折和成功的戰(zhàn)斗！

1984.7.7.晨于勺園。

（本文載于《文學(xué)評(píng)論》1984年第5期）