時至今日，知識領(lǐng)域的分化日趨精細(xì)，有關(guān)概念的界定卻愈發(fā)艱難。為免定義顧此失彼，將小說家理解為靠小說“說話”的人，或許不失為樸素而有效的方式。但要細(xì)究起來，說話還有不同的層面。就中國小說重視“說”和“講”的傳統(tǒng)而言，說話簡直就是小說家的天職。小說家時常在不同場合發(fā)言，無疑直接表露著他們的文學(xué)觀。說話方式及意味的不同，不僅關(guān)聯(lián)著小說家身份功能的變化，也折射出文學(xué)生活的變遷。

當(dāng)余華將一本隨筆和演講集命名為“說話”時，當(dāng)徐則臣以“別用假嗓子說話”為題探討70后作家的境遇時，他們顯然共同展現(xiàn)了當(dāng)代小說家的身份自覺：用自己的方式說話。但他們所采取的不論是隨筆、演講還是自述、對話等方式，都不是以作品說話，而是現(xiàn)身說法。相比曹雪芹只能隱身于小說中慨嘆“都云作者癡，誰解其中味”，后世的小說家顯然要幸福得多。得益于日漸完備的出版體例和日漸發(fā)達(dá)的現(xiàn)代傳媒，他們可以在長短不一的前言、后記或序、跋中自陳甘苦，也可以在形式多樣的訪談、座談會和讀者見面會中談笑風(fēng)生。

小說家時常在小說之外拋頭露面，這若讓主張作者應(yīng)從作品背后消失的福樓拜來評判，簡直是犯了大忌。昆德拉曾對福樓拜深表贊同并加以發(fā)揮：小說家一旦自居為公眾人物，就會使其作品陷入危險(xiǎn)境地。昆德拉的觀點(diǎn)，與本雅明所說的“小說誕生于離群索居的個人”可謂殊途同歸，均意在強(qiáng)調(diào)小說乃是獨(dú)立觀察和思考的產(chǎn)物。不過，也不必過于憂慮。首先，小說家如能秉持真正的專業(yè)情懷，即便偶爾拋頭露面，也不至于變成通常意義上的公眾人物。優(yōu)秀的小說家自有其智慧與策略，與人群和聚光燈保持必要的距離，使自己得以獨(dú)立觀察和思考。其次，小說家并非一拋頭露面，就必然會變成公眾人物。從文學(xué)史看，生前以小說家身份成為公眾人物者，可謂少之又少。最后，小說家不再隱身于作品之中或消失于作品背后，而是直接面對讀者說話，這不是小說家玩忽職守的表現(xiàn)，而是當(dāng)前屢見不鮮的文學(xué)事實(shí)。因此，面對走出書齋的小說家，聽到他們或談自己或論他人、或闡釋或拆解、或?qū)υ捇蚍瘩g，我們與其加以情緒化評判，還不如將這類現(xiàn)象置于更寬廣的視野，思考它與時代文學(xué)面貌之間的關(guān)系，探究它對文學(xué)生活的具體影響。

依我之見，當(dāng)今與以往時代的文學(xué)生活之所以不同，并非由于小說家天職的改變，而是源于小說家說話方式的特殊化。20世紀(jì)以來，小說家最為特殊的說話方式是，以教師身份向以學(xué)生為主的聽眾講授小說。借用畢飛宇新近出版的講稿題名，我們可將那些由課堂講授整理而成的出版物統(tǒng)稱為“小說課”。小說課當(dāng)然不是今日才有。就國外而言，俄裔美籍小說家納博科夫的《文學(xué)講稿三種》執(zhí)著于對小說主題、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的探究，意大利小說家安貝托·艾科的《悠游小說林》以符號學(xué)和敘事學(xué)理論引領(lǐng)讀者勘察小說叢林，英國小說家詹姆斯·伍德的《小說機(jī)杼》以人物為中心重訪似乎過時的現(xiàn)實(shí)主義，可謂各有千秋。他們的共性在于，以經(jīng)典名篇為對象，闡發(fā)小說創(chuàng)作的奧秘和閱讀的樂趣。在現(xiàn)代中國，魯迅和沈從文都曾以小說家身份在大學(xué)課堂講授小說。不過，魯迅的重心在于小說史的梳理，沈從文的興趣則是對同時代作家的批評，故而與本文所說的“小說課”稍有不同，但魯迅所講授的小說史與沈從文所從事的當(dāng)代評論，無疑都是那個時代文學(xué)生活的重要組成部分。

中國小說課是20世紀(jì)90年代一批小說家相繼進(jìn)入高校執(zhí)教的產(chǎn)物。比如，王安憶進(jìn)入復(fù)旦大學(xué)，出版講稿結(jié)集《心靈世界：王安憶小說講稿》等；馬原進(jìn)入同濟(jì)大學(xué)，出版《閱讀大師》等；格非進(jìn)入清華大學(xué)，出版《卡夫卡的鐘擺》等；畢飛宇進(jìn)入南京大學(xué)，出版《小說課》。張大春的《小說稗類》和白先勇的《白先勇細(xì)說紅樓夢》，也分別是他們在臺灣輔仁大學(xué)和臺灣大學(xué)授課的結(jié)晶。可以說，小說課的規(guī)模化和持續(xù)化發(fā)展，是這個時代引人注目的文學(xué)景觀。

小說課的興起，應(yīng)歸功于大學(xué)教育理念和制度的探索創(chuàng)新。在以往的文學(xué)教育中，文學(xué)史、文學(xué)批評和文學(xué)理論三者雖不至于分疆而治，但很難做到親密無間。小說課卻幾乎自然而然地實(shí)現(xiàn)了三者間的交叉融合。講授者的初衷雖不是講成小說史，但在選講經(jīng)典篇目時，已無形中完成了類似文學(xué)史的篩選工作。課堂上對具體作品的解讀，時刻要求講授者兼具文學(xué)批評的眼光和文學(xué)理論的修養(yǎng)。也就是說，講授者實(shí)際上身兼小說家、批評家和教育者等多重身份。當(dāng)小說課從口頭講授到整理出版，它的接受對象也就從學(xué)生聽眾而擴(kuò)展至讀者大眾。在后續(xù)的傳播中，小說課所彰顯的文學(xué)趣味、觀念和立場，對大眾的文學(xué)閱讀、文學(xué)消費(fèi)和文學(xué)接受可能產(chǎn)生的影響，難以估量。正是在這個意義上，小說課的興起，密切關(guān)聯(lián)著文學(xué)生活的變遷。

在當(dāng)下的文學(xué)生活中，小說課有著重要的意義與影響。首先，彰顯獨(dú)到眼光，豐富批評類型。小說課作為特殊形態(tài)的文學(xué)批評，乃是作家對作家的批評。這些批評文字未必都能達(dá)到“大師的批評”的理想境界，但至少都是別開生面、引人入勝。比如，王安憶偏好從名家處女作入手，馬原流連于海明威和奧康納的人格心理，畢飛宇從魯迅的基礎(chǔ)體溫感知《故鄉(xiāng)》，無不顯示出獨(dú)到的眼光和強(qiáng)勁的感悟力。在學(xué)院派批評大行其道的當(dāng)下，這些情感飽滿、文采靈動的文字，距離所謂的學(xué)理和邏輯相對較遠(yuǎn)，但也因此減免了空洞甚至僵化的風(fēng)險(xiǎn)。在當(dāng)前批評園地中，富于真知灼見的小說課，有理由被視為珍稀品種。

其次，解析經(jīng)典奧秘，點(diǎn)撥創(chuàng)作技法。小說家解讀經(jīng)典作品，不是從辨析經(jīng)典的內(nèi)涵、梳理經(jīng)典的接受史入手，而是以創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)直面經(jīng)典本身。一部經(jīng)典就是一個獨(dú)立的世界，用王安憶的說法，是由特殊的材料、思想和感情筑就的“心靈世界”；按李浩的看法，則是由幻覺、玄思以及省略、回旋感等打造的“魔法世界”。從文學(xué)教育的效果來說，小說課未必能直接造就優(yōu)秀的小說家，但聽者如有足夠的天賦，必能從中領(lǐng)會創(chuàng)作技法，進(jìn)而為自己的創(chuàng)作打開格局。同時，小說課也是講授者的自我教育。若以小說課為鏡，我們能從中看到哪些前輩小說家深刻影響了當(dāng)下的小說家。而當(dāng)下的小說家，都將成為未來更年輕小說家的鏡像。正是這些鏡像，豐富了生生不息的文學(xué)生活。

最后，倡導(dǎo)閱讀風(fēng)尚，重塑文學(xué)生活。畢飛宇的小說課出版之后，很快獲得了他沒有料想到的銷量。但小說課影響公眾閱讀的方式，既不是為經(jīng)典祛魅，也不是戲說經(jīng)典，而是精深閱讀。納博科夫曾說，成熟的、思路活潑的讀者只能是“反復(fù)讀者”。畢飛宇也反復(fù)表示，只有重讀經(jīng)典，才會時有發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，反復(fù)閱讀不只需要付諸行動，更有賴于具有賞玩精品的趣味和心態(tài)。蒂博代認(rèn)為，趣味是文學(xué)教育所無法教會的內(nèi)容，但在我看來，趣味仍有逐步培育的可能。真正阻礙精深閱讀的，其實(shí)是讀者的心態(tài)。在閱讀載體日益多樣化的當(dāng)下，純粹文字閱讀的吸引力日漸流失，快餐式、碎片化的閱讀，已經(jīng)成為突出病象。在此情境中，小說課所標(biāo)舉的專、精、深的趣味，雖然不能立竿見影地扭轉(zhuǎn)文學(xué)閱讀的局面，但確有可能引領(lǐng)讀者重新親近經(jīng)典。小說課若能堅(jiān)守特色、持之以恒，必將為倡導(dǎo)閱讀風(fēng)尚作出更大貢獻(xiàn)，有望重塑我們的文學(xué)生活。

（作者：徐阿兵，系福建師范大學(xué)副教授）